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26 articles avec photographie

les indices visibles

Publié le par ap

Anne Favret et Patrick Manez

 

Faire Paysage

 

Il y a cette lumière crue mordant la garrigue, relief moucheté d'impacts sombres, bardé de rambardes : corps minéral saigné à blanc, fendu par le ruban d'asphalte et le flux des véhicules qui l'emprunte. Entre les flancs éblouis de cette campagne coule l’autoroute du sud, depuis les abords d'une aire de repos, le spectre d’un poids lourd semble faire onduler les découpes plates des pins, un ciel de terre s’effondre sur la chaussée,  et la Sainte Victoire  comme une pièce montée est posée sur le socle d'acier d'un rail d'autoroute. Ce sont donc par des propositions abruptes et radicales en noir et blanc, qu’Anne Favret et Patrick Manez inaugurent dans les années 90, un travail collaboratif de photographe.

 

Sortir des chemins balisés, regarder et repenser l'actualité d'un motif paysagé, empreint de clichés pittoresques, impliquait de reconsidérer d’abord la présence des éléments du marquage routier, des grillages de protection, des rampes et les glissières qui structurent ces sites. Par des pas de côté et des vues décentrées, il s’agissait de les envisager tels qu'ils sont et non tels qu'on aurait souhaité les voir perdurer. Prendre acte, certes, d'une nouvelle physionomie de cette campagne, mais peut-être, davantage encore, comme l’indique Patrick Manez, "faire paysage" (comme on dit "faire image"), et non "faire un paysage". Autrement dit, il s’agissait pour ce projet de formuler une nouvelle idée de la représentation du paysage, d’inaugurer ou d’inventer un point de vue. Pourtant, et ce n’est sans doute pas innocent, en choisissant le motif Cézannien, n’y avait-il pas là, de façon plus ou moins malicieuse,  une tentative de reposer, en photographie, les questions de celui qui déclarait, un siècle auparavant, vouloir « la vérité en peinture », une volonté de revenir sans nostalgie sur ces lieux pour redessiner et mettre en lumière une nouvelle topographie de ce paysage.

 

Villes idéales

 

Depuis l’antiquité, les hommes ont rêvé d’édifier des cités parfaites dont l’organisation spatiale et sociale était rationnelle. A la Renaissance, les artistes Italiens imaginèrent, par l’utilisation des moyens raisonnés de la projection perspective, l'élévation de citées idéales : constructions savantes aux géométries parfaites, façades rigoureuses et harmonieuses, places de marbres lustrés, décors raffinés et obsédants. Utopiques, ces visions de peintres l'étaient effectivement, parcourues de lumières douces modelant les volumes d’une architecture humaniste cependant vide de toute humanité. Cette tentation et les multiples tentatives d’ériger des villes idéales courent ainsi au cours des siècles de Ledoux à Le Corbusier. A l’inverse de ces projets visionnaires, les villes, on le sait, se sont toujours développées de façon plus chaotiques, au gré des besoins. Strates d’histoires en perpétuelle évolution nos agglomérations (comme l’indique si bien ce terme) sont des mosaïques de formes et de styles, réservoirs inépuisables d’images dont la photographie, depuis ses origines, n’a cessé de s’étonner depuis les coulisses des arrières cours d’Atget aux vues aériennes d’Ed Ruscha en passant par les ambiances nocturnes de Brassaï ou les « Uncommon places » de Stephen Shore.   

 

Pour Anne Favret et Patrick Manez, la quête photographique d’une ville idéale se situe aux carrefours de ces diverses influences. Que ce soit pour des travaux de commandes (Alexandrie, Rotterdam, Montreuil...) ou dans des recherches plus personnelles (Gènes, Berlin, Bruxelles...) les représentations urbaines qu’ils proposent - comme l'étaient les abords d'autoroutes - sont d'abord des prélèvements, des extractions d'une réalité tangible selon un angle d’attaque distinct d'une ville à l'autre.

Trancher dans les pans d'ombre de la cité, descendre depuis les toits jusqu'à la chaussée, en considérer les enveloppes et les masses ou en isoler des fragments, l'arpenter sur la carte ou la regarder grouiller depuis les flancs d'une colline, saisir le béton désespérant d'un immeuble de banlieue dans un matin humide, enregistrer la grise mine d’une ruelle dans l'éclairage falot d'un réverbère... autant d'opérations qui constituent la multiplicité des approches que réalisent, en commun, ces deux artistes.  

 

Réalisées à la chambre ces photographies procèdent d'un protocole de travail rigoureux préalablement défini, évitant, comme le dit Anne Fauret, "de se laisser déborder ou submerger par les clichés" ou de verser dans les lieux communs.

Pour Alexandrie, le parti pris du noir et blanc permettait ainsi de soustraire tout exotisme ambiant tandis que la verticalité systématique des vues, convoquait le souvenir des images de ruines ou de coupes archéologiques.  A Berlin (série Europe, le Plan B), le choix exclusif de lieux de mémoire s'exprime par des vues panoramiques, diptyques disjoints, scindés par un espace « blanc » : césure et laps, où s'absentent partiellement les monuments qui en étaient les sujets; cette saute d'image, se veut le symptôme latent des coupures historiques, sociales ou politiques d’une réunification difficile des deux Allemagnes.

Bruxelles, enfin, traversée à l’heure où les rues s’animent au rythme des premières lumières des commerces de quartier - et dont les façades se creusent derrière les vitrines éclairées – finit par donner raison, par ces ambiances irréelles, à "L'empire des lumières" d'un Magritte. L’Europe ne serait-elle qu’un formidable effet d’optique ?

 

Si l'imaginaire de la peinture est certainement présent (citation du toréro mort de Manet dans la série Anonymes) ce sont cependant davantage les processus cinématographiques qui semblent ordonner la logique des travaux d'Anne Fauret et de Patrice Manez. Dans les livres qu'ils réalisent la confrontation des images pensées dans une relation duelle ou séquentielle sous-tendent en effet des modes de récits tantôts graphiques et formels, tantôt narratifs. L'introduction progressive des figures dans ces scènes architecturales (Abbayes, Metroplex), les vis à vis du noir et blanc et de la couleur (Chambre avec vues), le principe de montage des images (Berlin, Alexandrie, Rotterdam...), les atmosphères elles-mêmes (Bruxelles) contiennent cette intention.

 

Indivisibles

 

Une des principes qui sans doute anime l’ensemble de ce travail repose sans conteste sur la collaboration entre ces deux artistes : ici, deux cerveaux et quatre yeux font une image, deux personnes se partagent rôles et fonctions, définissent un projet, se concertent et réalisent des prises de vue. Cette procédure de travail évacue par principe toute manifestation spontanée, règle et planifie l’approche des motifs. Réaliser une œuvre dans ces conditions implique évidemment des concessions mutuelles dont on retrouve la manifestation dans la neutralité de certaines prises vues. L’histoire de l’art, particulièrement au 20e siècle, nous donne d’autres exemples de l’élaboration commune d’un imaginaire. Le travail des Becher en est certainement l’exemple le plus proche mais on peut aussi penser à celui de Gilbert & Georges ou encore de Pierre et Gilles. Le duo Favret-Magnez partage visiblement une même conception sans que, toutes fois, les raisons qui les conduisent l’un et l’autre à réaliser le projet ne se superposent totalement - cela est notamment sensible dans les nuances que chacun apporte à la lecture des projets réalisés - et ce sans doute parce que leurs centres d’intérêt ou leurs préoccupations premières (l’espace pour l’un ou la figure pour l’autre) restent le moteur de leur dialogue. Photographier à deux c’est moins additionner que soustraire des particularités. Ainsi, ce sont d’ailleurs moins les images réalisées que la signification même du projet qui est lisible. Il est possible, de ce point de vue, que cette dualité s’exprime dans les jeux d’associations de certaines séries comme cela existe parfois entre réalisateur, opérateur et monteur dans l’élaboration d’un film, chacun apportant sa part sensible à l’ouvrage.

 

La forme la plus manifeste de cette collaboration, autant par le titre que par les jeux de confrontations, est sans doute livrée dans la série intitulée « Dispositifs ». Constructions fictives d’images qui se répondent malgré leurs différences spatiales (dedans-dehors, proche et lointain, vide et plein…) et leurs sujets sans volonté démonstrative. Jouant de leur collusion ces couples d’images entretiennent l’impression d’une narration sans anecdote tout en établissant les bases d’un lexique graphique subtil et sensible. Indices visibles d’une écriture indivisible.

 

Faire illusion

 

Envisagée depuis ses friches industrielles ou parcourue au cœur, lue par ses strates c’est une représentation complexe du paysage urbain qui, au fil du temps, se constitue ainsi. C’est par une variété d’approches, de petites touches ajoutées ou de fragments suturés que le travail photographique d’Anne Favret et Patrick Manez s’attache depuis une décennie à en dresser et à en comprendre les configurations. Panachées, assemblées bout à bout, ces multiples facettes piochées dans plusieurs lieux, en différents moments, finissent par constituer un profil en mosaïque de la ville contemporaine.

 

Le projet intitulé Metroplex, né d’une réflexion sur le développement exponentielle du tissu urbain et sa mutation progressive en mégapoles rentre bien évidement en résonnance avec cette préoccupation esthétique. Mêlant, sans soucis d’identification, des vues anciennes réalisés en Europe et d’autres récentes effectuées notamment à Los Angeles le projet se définit donc comme une sorte d’Atlas photographique intemporel et hybride composant le corps abstrait (enfin idéal ?) d’une ville monde. Vision troublante de la dilution progressive des identités géographiques et des particularités culturelles de ces parties qui composent un tout illusoire mais probable, globalité monstrueuse portant les indices visibles d’une nouvelle Babylone.


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Site   Anne Favret et Patrick Manez 

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L’ombre descend l’escalier

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(Harry Callahan)

 

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(Fondation H.C.B, Paris 17.09.2010)

 

Têtes surnageant dans le cadre, traits tendus. Séquence saisissante et pathétique qui, cependant, ne raconte rien, ne prétend rien raconter.

La vitesse et le hasard provoquent ces masques, figures anonymes, croisées le long des trottoirs. Portraits de femmes dans la ville, visages dérobés, pris à la sauvette.

 

Silhouettes de parades arpentant une nuit de réverbères : théâtral. Le glissando de deux personnes qui se chevauchent.

 

Puis le silence se fait.

 

Aplats d’ombres fendus de lignes ou de taches blanches. L’ombre portée des façades qui ondule sur la chaussée poussant une passante.

 

Perdue entre des pans noirs : infime présence.

 

Géométrie absolue de l’obscurité tranchée net. Légère granulosité qui boursoufle le blanc, trahit le sol, matérialisant le bitume. A peine la bosse grise d’un horizon et voici la route toute tracée.

 

Plus loin, le paysage ondoie en fourrures d’herbes. Graphisme sinueux du végétal dans le miroir d’un plan d’eau.

 

Traits d’encre pure. Un mur de brume détache les ramures nues des arbres.

 

Façades rectilignes, reflets ciselés, cut-up. Ville kaléidoscopique. Motifs de cartes à jouer d’un paysage onirique et flottant. Lignes burinées des câbles et nervures obliques des gratte-ciels.

 

Barbara et Eleanor comme témoins. Nue en deux la statue couchée.

Intime bosquet.

 

L’ombre descend l’escalier. Une vague ourle sur le grain du papier.

 

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Ces quelques notes pour rendre compte de l’exposition des photographies d’Harry Callahan, présentées à la Fondation Henri Cartier-Bresson, qui regroupent sous le titre de « Variations » un ensemble de ses travaux en noir et blanc. Ces « Variations » sur quelques motifs, accrochés avec une grande intelligence, rendent hommage à l’exigence et la rigueur du travail de ce grand photographe.


Harry Callahan, "Variations"

du 07 septembre au 19 décembre 2010

Fondation Henri Cartier-Bresson

2 impasse Lebouis 75014 Paris



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Prélevé, en passant

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(Eric Girardot)

 

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Déambuler dans la ville : se laisser submerger par la masse des signes qu’elle arbore. Croiser dans les grands miroirs de ses façades ou dans les reflets de ses vitrines, les bribes des circulations qui l’animent. Porter un regard attendri sur des scènes de l’ordinaire. S’amuser des télescopages qui surgissent, au détour d’un carrefour, entre les images placardées et les passants. Retenir ces instants anodins et en apprécier les interférences multiples.


EGI4887

 

L’approche que Éric Girardot réalise des villes qu’il arpente ne relève pas du féerique même lorsque le merveilleux d’un rideau vertical (à la Kenneth Noland) vient se substituer au ciel .Et même si les lieux qu’il photographie peuvent parfois utiliser la géométrie d’une architecture ou la présence d’un monument connu, celui-ci est rarement le sujet de l’image.


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La ville pour Éric Girardot est d’abord un espace habité et, s’il n’y a aucune volonté de traduire un aspect spectaculaire, la rue n’en est pas moins un théâtre mouvant, une scène dont il capte les instants fugaces, le décor épatant des prélèvements qu’il opère. Sujet momentané de ce "grand plateau", Eric ne rend pas compte de la Ville (ou des villes) comme d’une entité abstraite, mais s’attache plutôt, au fil de ses rencontres (happé en passant), à poser (et proposer) des regards singuliers sur des micros évènements qui témoignent d’abord de son attachement aux personnes.


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Site d'Eric Girardot


>> l'effervescence du regard

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L'âge d'or

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Walker Evans, Polaroïds, 1973-74

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de façades en coulisses (2)

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(2 - Trouble in paradise)




Christoph Martin Scmhid, Garbage Bag (extrait de la série “Trouble in Paradise ») , 2007

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Paris, peut-être (William Eggleston)

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Il y a une longue tradition qui a fait des grandes capitales les lieux privilégiés de promenades photographiques. Nombreux sont ceux qui ont dessiné, au cours des années, différents profils de Paris. Les images de William Eggleston, qui sont actuellement présentées à la Fondation Cartier, apportent ainsi leurs contributions à ce portrait mouvant.

L'ensemble des petits formats, qui se déplie sur les murs de la première partie de l’exposition, donne à voir des photographies réalisées au cours de trois séjours succéssifs (de 2001 à 2007) que l’artiste a effectuésdans la capitale. Le choix d'un accrochage simple et linéaire traduit assez bien dans son enchaînement l’idée d'une traversée, nous invitant, par l’alternance des vues rapprochées, à considérer au plus près les signes qui composent la trame graphique de cette ville. Dès les premières images, le ton est donné, il ne s'agira pas de montrer un  visage complaisant de Paris, une vision attendue, mais rompre avec les clichés. 

Eggleston s’attache ainsi, à sa façon, à pointer son objectif sur des fragments de façades bariolées comme des peintures de Kenneth Noland ou des vitrines flamboyantes aux parfums vaguement exotiques, à lever le nez au ciel pour contempler un nuage, ou encore à s'attarder sur les motifs imprimés (réclames, toiles cirées, devantures) qui affichent les relents d’une culture Néo-Pop. Paris est là, aujourdhui, n'en déplaise aux nostalgiques de la baguette, dans une canette de coca-cola enfermée dans le film transparent d'une poubelle, Paris est là dans les reflets d’un trottoir humide zébré d’éclairs fluorescents que traverse la silhouette d'un piéton, évoquant les fameuses images de ces parisiennes (de Cartier-Bresson ou  de Ronis) sautant par-dessus les flaques des caniveaux. Paris est là entre les peintures écaillées d'une baraque foraine et les panneaux publicitaires lacérés de Villéglé, dans les cageots de Ponge, dans ses enseignes aux néons suspendues à l'angle des rues grises, à l'étallage des bouquinistes qui aiment le mélange des auteurs et des genres. Paris est là dans ses sièges de bar en plastique, dans ses plantes en pot, dans son crachin d'automne et sa lumière estivale.


Paris est aussi figurée par ses habitants et les visiteurs qui la sillonnent : ici, le mollet délicat d'une jeune femme se détachant sur les pavés, là, une passante coiffée d’une cloche mauve, qui semble sortir d’un tableau de Vuillard, d’autres s’abritant d’une averse dans un jardin, puis des ouvriers et des touristes, ailleurs des enfants qui s’avancent en dansant vers des jets d’eau interdits,  des bustes de chair ou de pierre, des silhouettes qui s’effacent et se fondent dans l’arrière plan d’une rue, ou encore, à la sortie du métro Bastille, cette mendiante au visage inquiet qui ravive le souvenir de ce très beau portrait de Dorothea Lange (Mère migrante), pris en 1936 dans le sud des Etats Unis, au moment de la Grande Dépression. 

 

Dans le fouillis des signes, dans l’interférence des graffitis et des tags, le long des palissades aux couleurs criardes, s’écrivent les invariants des traces de la modernité. Car au fond, il s’agit bien d’abord de cela : rendre compte de Paris comme de n’importe quelle autre ville, dans ce télescopage de l’Histoire et de l’histoire des images, prélever les bribes de ce qui figure une Ville, aujourd’hui, Paris peut-être...

 

En contre-point (ou en écho) à ce chemin émaillé de douceurs et d’acidités, de tendresses et de violences, d’illusions et de faux semblants, Willam Eggleston propose des dessins de petits formats.

Ceux-ci, visiblement réalisés sur un mode automatique, ne sont pas figuratifs ; ils condensent, par strates, tout un vocabulaire graphique : points, lignes, spirales, virgules, hachures nerveuses. Tous (ou presque) sont tracés au feutre ou au crayon de couleurs rappelant aussi bien, par l’enchevêtrement des lignes les premières compositions de W. Kandinsky que celles de F. Stella, ou encore, justement, ces tags qui envahissent les murs, colonisent toutes les surfaces urbaines et qui sont présentes dans plusieurs de ses clichés.


La seconde partie de l’exposition insiste d’ailleurs - comme c’est  le cas pour le livre édité à cette occasion - sur un vis-à-vis entre ces deux registres d’images. Au mur se trouvent une série d’encadrements rapprochant dessins et photos, sans chercher à priori à établir une relation de coïncidence immédiate de l’un à l’autre. L’un de ces montages, par exemple, associe d’un côté une petite composition verticale aux couleurs très vives (jaune rouge et mauve) et de l’autre la photographie d’un portique de cintres auxquels sont suspendues des robes noires. Cette confrontation insolite est encore visible dans deux des trois vitrines où figurent d’autres essais, ainsi que de probables maquettes de mise en page du livre.


En y regardant de plus près, c'est-à-dire en faisant abstraction des sujets photographiés, on comprend cependant que ce sont des questions analogues qui se tissent dans ces deux univers, profondeur, contact des masses, perturbation des plans, enfouissement sont présents de façon équivalente dans ces deux modes de représentation, l’un aiguillant l’autre.

Ce que Eggleston nous livre ici de façon sensible, pas ses dessins, c’est tout autant sa façon de voir, d’envisager que d’écrire le réel qu’il découpe autrement dans son viseur, et dont Paris (ou Memphis) ne serait pas le sujet mais le réservoir.

 

Le nuage qui s’étire sur l’azur vaut bien la tache de rouille qui ronge l’aile d’une voiture, la courbe d’un rétroviseur de scooter n’est pas si différente de la bouille de mickey, la vibration d’un écran végétal dialogue avec des traces de doigts sur la poussière d’une vitre, la procession des cintres peut aussi s’avérer être une procession de saints. Ici la métaphore est partout à l’œuvre parce que derrière l’image se tient une autre image nourrie de toutes celles qui ont précédé et qui ressurgissent ici par bribes. Eggleston ne photographie pas seulement avec ses yeux mais peut-être, et surtout, avec sa mémoire, non pas de façon préméditée mais sur le principe de la rencontre, de l’affleurement : le sujet qu’il croise révèle souvent l’image qui sommeille.

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William Eggleston I Paris

Fondation Cartier

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Que reste-t-il?

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(Oskar Schmidt)


« Une jeune fille dans une robe courte d'été est agenouillée sur le plancher nu, absorbée dans un livre. Chaque fibre de son corps semble être tendue. La pose quelque peu artificielle contraste nettement avec l’attitude détendue à laquelle invite habituellement l’activité de la lecture. Le grand format de cette « fille avec un livre » peut-être considérée comme exemplaire du processus créateur d'Oskar Schmidt.

Au travers de ces univers, dont les images sont méticuleusement construites, le photographe cherche à s’émanciper de la fonction de démonstration empirique qui reste encore attachée à ce médium. L'intérêt n'est pas centré sur la reproduction d’une réalité matérielle mais sur le dépassement poétique du motif. Les poses de ces jeunes filles, élaborées hors de toute anecdote, donnent aux figures une grande présence physique. Néanmoins, l’effet conscient d’une exaltation physique, proche de la perfection, ne cherche en rien à s’inscrire dans le registre d’une provocation à connotations sexuelles et encore moins à susciter du désir. Au lieu de cela, l'observateur, pris dans la contemplation de la pureté de ces formes idéalisées, ne peut que se projeter dans ces figures. L'assimilation de l'image passe par la reconnaissance de cet état éphémère donné, devenant un acte autoréflexif. Derrière le témoignage douloureux d'une sensation irréparablement perdue se trouve la tentative d’atteindre au sentiment d’une sorte d'éternité, hors de la matérialité de l’espace et de la perception du temps. »


Oskar Schmidt – Jeune fille au livre, 2005                                                  Balthus – Le salon II, 1942

 

On peut s’étonner que cette courte présentation de Thilo Scheffler, rédigée au sujet des photographies de Oskar Schmidt, n’évoque pas un instant l’emprunt direct et évident que ce dernier fait aux peintures de Balthus et ce plus particulièrement pour la photographie intitulée Jeune fille au livre.

Que ceci relève de la volonté désormais banale d’occulter les références directes ou indirectes d’un travail contemporain aux œuvres du passé ou plus simplement d’une ignorance sincère de son auteur (ce dont je doute) ne peut, dans un cas comme dans l’autre, que prêter à confusion.

 

Les seules questions qu’il semblerait pourtant utile de poser, pour y voir clair, sont précisément celles qui touchent aux citations explicites des œuvres de Balthus auxquelles procède le photographe.


En observant un grand nombre de ces images, réalisées entre 2005 et 2009, on peut se rendre compte que ce n’est souvent qu’un fragment des tableaux qui sont utilisés : une figure sur deux, ou un simple élément du mobilier… Par ailleurs, si les postures imitent au plus près les gestes de certains des personnages figurés par Balthus, ni les costumes, ni le contexte ne sont restitués ou reconstitués. Ainsi, la citation semble agir ici sur le principe de l’extraction minimale mais suffisante (tout au moins pour les figures) pour que la reconnaissance s’effectue sans difficulté (pour un spectateur familiarisé aux œuvres du peintre).

Le procédé n’est certes pas neuf et l’histoire de la photographie de son origine à nos jours ne manque pas d’exemples de ces jeux  d'emprunts, avant que ce ne soient les photographies elles-mêmes qui finissent par servir de point de départ, ou de modèle, à des peintres… Bref, qu’est-ce qui, partant de ce processus, peut bien faire l’intérêt d’une part du propos, et d’autre part de cette l’image ?

 

Risquons un début de réponse : le choix d’isoler dans ces tableaux des personnages, dont l’attitude au sein de la toile d’origine peut sembler étrange, équivoque - parce que forcée, outrée -, de ne retenir d’une composition que l’un ou l’autre des éléments du mobilier (une table, une bassine, un escabeau…), produit un éclairage singulier de la figure choisie, renforçant le caractère théâtralisé de la pose et, simultanément, induit une sorte de banalisation de la gestuelle, ou de la fonction des objets.

 

Ce qui dans les toiles de Balthus prenait son sens par la mise en scène générale d’une pièce baignée dans un jeu complexe d’ombres et de lumières, de rappels de formes, de rencontres incongrues, et bien évidemment du traitement pictural (tantôt velouté, tantôt rugueux) est ici clairement désamorcé. Le sujet ou l’objet posé dans un espace neutralisé redevient, sinon un possible modèle, tout au moins un simple acteur, ou un accessoire pour une prise de vue.

 

C’est dans cet écart, ce détachement et cette usure que situe visiblement la démarche de Oskar Schmidt et si les images obtenues ont  volontairement évacué toutes dimensions sensuelles et charnelles, malgré les sujets ou les poses, ce n’est pas à mon sens pour témoigner d’un « paradis perdu » de la fonction de l’image, mais bien pour en assumer, par ce jeu de déconstruction (décidément postmoderne), toutes les conséquences.


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Circulez…

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(Andrew Bush / Adler Gosbert)


Une lectrice attentionnée m’a fait parvenir, il y a quelques temps, deux ou trois reproductions d’un travail photographique d’un certain Andrew Bush qu’elle appréciait et dont elle souhaitait que je parle ici. Il s’agit d’images présentant différentes personnes saisies au volant de leur véhicule. Un sujet simple que ce photographe américain a réalisé, depuis 1989, à Los Angeles et ses alentours.

 

 

On le sait, la culture de la voiture (the car culture), est pour les américains une tradition qui trouve son origine dans le modèle des convois qui sillonnèrent le territoire dès le début de la conquête de l’ouest, ou encore dans celui des cow-boys et de leurs inséparables montures. Les chevaux se sont mécanisés mais l’attachement reste le même dans un pays où les distances ont l’importance que l’on sait. En ville et particulièrement à L.A, en raison de l’étendue de cette mégalopole et de l’absence d’un réel système de transports en commun, la voiture s’avère être plus qu’indispensable. Liée étroitement au mode de vie, celle-ci apparait donc comme l’un des dénominateurs communs les plus observables de cette société, tout en étant aussi le reflet (parfois le double) de son propriétaire.

 

Ce sont à ces différents facteurs que Andrew Bush semble avoir été sensible dans cette série de photographies parfois prises à l’arrêt, mais le plus souvent à la hauteur d’un véhicule dépassé en pleine course. Pourtant, plus qu’un constat (ou qu’un inventaire) de la population et du parc automobile d’une partie de ce continent, ces images constituent d’abord une série de portraits qui, à défaut d’être d’une inspiration franchement neuve, a tout au moins été perçue comme réjouissante et très « branchée ».


 

Ceci étant, il n’est pas le seul. Le travail de Adler Gosbert, interrogeait lui aussi en 2005, par des prises de vues à la dérobée, réalisées dans les rues de Reggio Emilia, en Italie, les attitudes des conducteurs. Cette suite intitulée Drivers, prise en légère plongée, se concentrait davantage sur l’habitacle clos et protégé des vitres fumées.

« Je suis venu à Reggio Emilia avec une idée : j’étais intéressé par les voitures et j'ai voulu continuer à travailler sur ce thème, que j’avais déjà abordé l’année précédente. […] La rue est la frontière entre la vie privée et la vie publique, une ligne de démarcation si vous préférez. […] Je m‘étais intéressé, dans mon travail précédent, aux objets qui se trouvent dans les voitures, ceux-ci visibles aux passants donnant une certaine idée de la vie privée de personnes qui utilisent le véhicule […] On pourrait dire que mon travail a toujours quelque chose à voir des frontières et avec des limites. Je trouve intéressante la situation où la voiture s’arrête à un feux : c'est un moment où les personnes sont recentrées sur elles-mêmes[...] Parfois elles laissent aller leurs regards dans le vague, mais pour utiliser une expression allemande, on dirait qu’elles sont comme "dans une vitrine" […] Il ne s’agit cependant pas ici des portraits réels, car ceux-ci sont pris par derrière ou sur le côté. […] Je suis intéressé par la corrélation existant entre et les sphères privées et publiques, dont la voiture est l’un des objets typiques ou emblématiques…». déclarait ainsi l'auteur de ces photographies.

Encore plus radicale (et donc plus unitaire ou uniforme) que la série de Andrew Bush, cette séquence, dominée par des tons bleus et froids, semble plutôt conçue comme une sorte d’intrusion, un peu à la manière des méthodes de contrôle utilisées pour la surveillance. L’épuisement de l’image, énoncé par le choix d’un cadrage identique, entretient néanmoins, par le choix d’un format panoramique, une dimension fictive.

 

On trouvera cependant dans le livre de Robert Frank, Les Américains,  deux clichés assez proches, par le cadrage ou par l’esprit, des deux travaux présentés ci-dessus, puisqu’il s’agissait déjà en 1955, de façon moins manichéenne et systématique, de porter un regard sur un pays et sur ce qui pouvait définir (traduire) un mode vie et une façon d'être.

Si rien n’interdit de pratiquer l’hommage et la reprise, le travail de A.Bush et celui de A.Gosbert sont, à mon sens, les illustrations exemplaires de plusieurs autres démarches contemporaines qui, ayant localisé une petite idée dans un ensemble plus dense et plus complexe, se contentent souvent d'en répéter la forme, jusqu’à l’épuisement de la source.


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Dérives

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William Eggleston,
Stranded in canton
- Kids, Furry, Pretty Chick - 1973


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Rapiéçages (↓)

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(Andreas Gefeller)



Andréas Gefeller Série Supervision untitled panel building 3, Berlin 2004

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