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129 articles avec peinture

Les fondements (ou : la tourte est un plat de résistance)

Publié le par ap

 

 

Gérard Gasiorowski

 

Faire le guignol, le clown, le pitre, le singe... Faire le fou, dit-on communément pour désigner une attitude, une façon de faire ou d’être quelque peu décalée, amusante ou inquiétante. Certes, Gérard Gasiorowski, en certains moments de son œuvre, s’est plu à jouer quelques uns de ces rôles, ou disons plutôt que l’artiste s’est  employé, au cours de diverses fictions, à en laisser paraitre les signes manifestes – les symptômes –. De 1973 à 1983, Gasiorowski, abandonnant un procédé pictural élégant, s’engage dans une expérience placée sous le signe des Régressions qui le conduira à « toucher le fond », sinon les tréfonds de la peinture. En témoignent « Les tourtes » ou « Les jus ».   

  

On peut dès lors s’interroger sur les raisons qui ont pu ainsi l’amener à changer radicalement de cap, voire à dériver (délirer) et finalement à « passer à l’acte ».   Dans quelle mesure la manipulation de ces substances et de ces matières premières relèvent-elles du champ esthétique? S’agit-il d’ailleurs d’un « passage à l’acte » au sens psychanalytique du terme -  à savoir un franchissement imprévu des limites du raisonnable et de l’exprimable - ou bien doit-on y voir, au contraire, l’aboutissement cohérent d’une logique et d’un processus plastique poussé à son terme? Quelle « alchimie » est ici à l’œuvre ?


 

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1 - Consignation


C’est en 1983, dans l’exposition « Peinture » organisée par l’ARC qu’ont été, pour la première fois présentés au public Les Tourtes et les Jus. Les unes, petite quantité de galettes brunes (une vingtaine) étaient disposées en tas sur la tablette d’une vitrine, les seconds, traces ocres sur papier, montées sous cadre, étaient accrochées à une cimaise formant un bloc compact de quarante huit dessins disposés en ligne sur trois étages. D’un coté, donc, des objets d’apparence organique et de l’autre des images en deux dimensions constituant un inventaire de formes et de figures. De la réalisation des Tourtes, nous ne disposons que de récits, tel celui rapporté par Michel Enrici : « Kiga recueille sa merde dans le berceau de ses mains et y adjoint des plantes aromatiques pour la livrer à une cuisson qui stabilisera la matière »1. Les dessins des Jus, quant à eux, seraient réalisés à partir des substances liquides extraites de ces excréments. Objets et images sont donc attribués à Kiga, personnage révolté et sauvage inscrit au sein d’une grande saga élaborée par Gasiorowski, dont les traces matérielles semblent pourtant attester d’une existence bien charnelle. Côtoyant les autres ensembles réalisés par Gasiorowski (les Fleurs, les Chapeaux, les Meules…) ces travaux singuliers, ces dépôts co-signés par le personnage et son auteur –mais tout aussi bien des « dépôts consignés » ayant presque une valeur de pièces à conviction -, bien qu’inscrits dans un registre fictif, ne pouvaient que susciter une certaine stupéfaction et interpeller sur les raisons profondes qui en avaient motivé la réalisation.  

 

2 - Reproductions

 

Revenons un instant en arrière : les premiers travaux que Gasiorowski réalise entre 63 et 73 sont des toiles photo-réalistes, c’est à dire des images utilisant un processus de reproduction graphique ou pictural à partir d’images photographiques. Patience et méticulosité, plus qu’habileté picturale en sont les facteurs de réussite.

Cette opération appliquée et répétitive aboutissant à un effet spectaculaire ne méritait cependant, pas aux yeux de l’artiste qu’on considère ces travaux comme de la peinture : « Je m’ennuyais, en faisant usage de l’épiscope et ensuite en prenant mon pinceau, commençant mon tableau en haut et à gauche et le finissant en bas et à droite, il m’est apparu que le tableau avant même d’être commencé était fini… », indiquait-il dans un entretien2. Ce n’est pourtant pas par lassitude que Gasiorowski allait modifier radicalement sa façon de travailler mais en prenant acte de l’aspect mortifère de cette entreprise de production d’images. 

 

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3 – Production


Dès 1970, avec la série desCroûtes, la couleur succède au noir et blanc, le rugueux et le crouteux se substituent au lisse, la touche se fait plus ample, le geste plus vif voire plus chaotique. En 1973, ayant apparemment renoncé à la tentation de «l’adorable leurre », Gasiorowski se lance à corps perdu dans la gribouille et la patouille. Il fait « des pâtés » comme un enfant qui découvrirait l’évidence et le plaisir des outils, des textures, des gestes. Toute une « enfance de l’art », selon l’expression de Picasso dont, précisément, il copie quelques tableaux et en imite scrupuleusement la signature. Peindre d’après photo, d’après tableau ou d’après Pablo ne ferait, au fond, que peu de différence : « Je me trouve toujours devant l’évidence de ma main ; toute une préhistoire bien cultivée ressurgit devant chaque tache ou ligne… »3. Or c’est contre les notions de styles, de manières ou de « factures » que s’insurgeait Gasiorowski, considérant qu’il ne s’agissait là que d’arguments de vente d’un produit : «…l’art n’étant que le résidu marchand d’un certain type de comportement vis-à-vis de la peinture » 3bis. Faire de faux Picasso, dont la signature était mieux imitée que le tableau qui lui servait de modèle, n’était-ce pas, au-delà de simple blague de potache (« Picasso, je peux en faire autant… ! »), une façon de stigmatiser la seule logique mercantile.

 

4 - Réjections

 

Tout produit consommable suppose, de part sa chaine logique, qu’il devienne un jour ou l’autre un rebut, un déchet, un « résidu ». Seule l’importance accordée à la valeur ajoutée de sa marque (la signature) peut, en certains cas, modifier le cours des choses  (un urinoir mural devenant Fontaine…). Nombre de propositions duchampiennes, souvent prisent comme argent comptant, allaient ainsi valoriser une production esthétique privilégiant le concept reléguant de fait la peinture à une simple perception rétinienne, modifiant ainsi le rôle et le statut de l’œuvre d’art. Gasiorowski, qui tenait la peinture comme une forme accomplie de l’expression et du langage, ne pouvait que regretter ce schisme et ses conséquences au point d’en manifester son écœurement : «Pour parler franchement, je vomis l’art moderne, plus exactement l’art meûderne.»4


5 - Régressions 


En décidant d’inscrire son travail sous une logique apparente de Régressions5 Gasiorowski choisissait, simultanément, de se retirer de la logique consumériste de son époque. Il ne lui restait plus qu’à endosser les costumes du pitre, du marginal ou du fou. Dès lors, la multiplication de principes sériels quasi obsessionnels, d’un bricolage grossier ou maladroit, de l’hétérogénéité formelle, de l’utilisation de jouets, de compresses ou de bandages, qui jalonnent ce cycle des Régressions en devenaient les traces visibles. Si les travaux de La Guerre de 1975 portent autant les signes d’une débandade que d’une catastrophe esthétique annoncée, ceux-ci ne sont cependant que les symptômes d’une dynamique régressive dont L’Académie Worosis Kiga (1976-1980) en est la forme la plus explicite.


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6 – Fictions


L’A.W.K est avant tout un dispositif plastique fictionnel qui vise à épingler quelques pratiques fallacieuses du milieu artistique. Posant une fois encore la question de la reproduction servile d’un motif unique (le chapeau), soumettant ses personnages aux règles et aux principes autoritaires qui régissent cette pseudo école d’art, s’amusant de la permutation de leurs identités par jeux d’étiquettes, Gasiorowski stigmatise la vanité de l’artiste qui, revendiquant une démarche originale, ne serait en fait que le simple produit d’une esthétique cultivant l’uniforme et le conformisme. Ainsi, les productions plastiques étant envisagées comme le résultat d’une réduction progressive des diversités d’expressions aboutissent à une forme sommaire et schématique : vidées de leur matière (de leur substance) celles-ci ne se résumeraient plus qu’à des signes en un certain ordre assemblés, pour reprendre la fameuse formule de Maurice Denis6 


7 - Déjection

 

Tout système de production contenant son terme, Gasiorowski élaborant la fiction Worosis Kiga choisissait ainsi, pour la clore, la figure qui y était inscrite : Kiga. Femme et sauvage, dépositaire des formes primitives de l’art, Kiga incarne le refus du convenu esthétique moderne, une entité libre qui puise en elle-même la force de son expression, sans apprêts ni manières, renouant en cela avec des pratiques « authentiques ». Kiga cependant ne peint pas, mais les objets qu’elle façonne contiennent les traces de la peinture ou plutôt celles de sa mémoire intime. C’est dans ce contexte minimal de création que le geste le plus naturel d’extériorisation de la matière devenait possible et que furent réalisés les Tourtes et les Jus.

 

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8 - Transgressions


A travers le cycle L’A.W.K, Gasiorowski laissait entendre que l’académisme ne produisait que de la merde, Kiga « passant à l’acte » en fera effectivement l’un des objets de sa pratique. On doit cependant rappeler que dans le dispositif imaginé - celui-ci ayant valeur de métaphore - c’est moins Gasiorowski que son personnage Kiga qui réalise ce geste transgressif. Pourtant, et c’est là toute l’ambiguïté de cette trame narrative, contrairement au seul récit de l’écrivain, les Tourtes sont bel et bien des objets tangibles, des boules d’excréments dont l’artiste confiera plus tard à quelques proches les conditions de leur réalisation. Si la proposition n’avait consisté qu’en une simple défécation, prenant l’expression « faire une merde » au pied de la lettre, celle-ci ne pouvait, sauf à l’inscrire comme une performance – et encore ! -, être considérée comme une œuvre, aussi, fallait-il encore les mettre en forme et surtout les conserver. Les excréments façonnés sous formes de boules légèrement aplaties (moulés dans une passoire7, chargés de paille (de terre ?) et d’herbes aromatiques (préparés et assaisonnés) devaient être cuites (séchées) au four8.


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9 – Locutions


L’aspect culinaire de cette description (de cette recette) évoque évidemment, entre autres, les jeux d’enfant réalisant des pâtés de terre, des mets factices, des « cacabouillas ». Ceux de Kiga ne sont pas de ces colombins « écramouillés »9 (cacaboudin), mais des « cacacroûte », boules puantes certes, mais épicées, farcies et cuites « à la diable ». Ajoutons que si le terme de Tourtes désigne habituellement une nourriture, laquelle s’avère ici impropre à la consommation, sa consonance se trouve à mi chemin entre « tourbes » et « tarte », ayant justement l’aspect des unes et le souvenir de l’élaboration des autres. Le rapport au langage, ici trituré comme une pâte salée, rappelant, en passant, la fameuse expression du père Ubu (« Merdrre ! »), loin d’être anecdotique, renvoie peut-être à d’autres formes du passage à l’acte, tel le lapsus, qui laisserait par exemple échapper « crottes » à la place de Croûtes : barbouiller des Croûtes10 ou mouler des Tourtes, avec toute la connotation scatologique de ces expressions, revenant à dire que l’on ne fait rien de bon. Les Jus, titre qui désigne un ensemble de dessins, évoque également un langage de cuisine (suc résultant de la cuisson d'une viande) mais aussi de peintre (travail de glacis ou transparence des encres). Ils seraient, pour leur part, réalisés à partir des substances liquides issues des Tourtes pressées avant cuisson. C’est donc à partir des extraits (extractions) des Tourtes que peuvent se réaliser les Jus, répondant ainsi à l’adage « Rien ne se perd tout se transforme ! ».Les dessins, tracés au pinceau (ou au doigt ?) représentent différents objets ou figures sous forme d’inventaire : on y croise les membres d’une famille, les ustensiles qu’ils sont sensés utiliser pour des taches ménagères ainsi quelques objets de rites auxquels ils pouvaient se livrer. D’un point de vue formel, ces traces en quasi transparence sont réalisées par un jeu de lignes brisées, tracées (étirées) sur un fond blanc, et parfois accompagnées d’annotations (« le grand père, la mère, la passoire à jus, le panier à poisson… »). Le registre naïf et assez géométrique de la représentation ainsi que les sujets pourraient laisser à penser qu’il s’agit là de réalisations enfantines ou primitives pour ne pas dire d’expressions graphiques proches de celles croisées dans le milieu psychiatrique.

 

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10 - Suspicions 

 

D’un coté, les matériaux et les gestes utilisés par Gasiorowski pour les Tourtes et les Jus semblent attester d’une réelle régression. De l’autre, le contexte de leur réalisation, vers 1978, peuvent donner à penser que la frontière entre fiction et réalité était devenue poreuse. Les quelques proches qui lui rendent alors visite, signalent la solitude extrême ainsi que le dénuement de l’appartement où l’artiste vit reclus et où flotte une odeur pestilentielle. Jean-Pierre Bertrand a évoqué à ce propos « une odeur de ventre qui prenait à la gorge »…Une amie (Sabine Monyris) se souvient aussi : «… à cette époque, Gasio était au plus mal, dans un état assez dépressif… pour des raisons privées mais aussi parce qu’il ne montrait plus son travail… Il ne vivait et ne parlait que de « son indien » et de La Peinture… De temps en temps, il venait à la maison et nous faisions de la pâtisserie, des tartes… puis il retournait chez lui où il roulait ses boules de caca et dessinait avec son pipi… C’était une période étrange… ». Gasiorowski aurait-il pu à ce moment précis de sa fiction, compte tenu des circonstances, s’identifier pleinement à son personnage au point de ne plus faire la différence entre sens propre et sens figuré ? L’hypothèse, quoiqu’envisageable, reste fragile et le plus probable est qu’il s’agisse plutôt, comme l’artiste le signalait d’ailleurs lui-même, d’un « psychodrame »11.


11 – Présentations


La dégradation de l’imagerie et de l’image de l’artiste telle qu’elle nous est proposée, qui autorise et justifie le « passage à l’acte » des personnages, relève d’abord d’une écriture et d’une théâtralisation dont Gasiorowski est tout à la fois l’auteur, les acteurs, et le metteur en scène. Plusieurs éléments plaident ici, à mon sens, en faveur d’une représentation que l’on pourrait presque qualifier, de part la nature des objets, « d’hyperréaliste ». Le premier, sans doute, tient à ces jeux d’identités croisées qui brouillent les cartes entre réalité et fiction (sorte de jeu de rôles). Un second tient à la faculté de Gasiorowski à se couler dans la diversité des formes plastiques et d’en digérer les aspects stylistiques comme en atteste aussi, par exemple, le grand ensemble des Amalgames12. Un dernier élément, et non des moindres, tient plus particulièrement à la façon d’exposer les travaux ou de les mettre en espace. Il en va ainsi des installations des Tourtes au sol de son appartement présentant tantôt, photographiées en 197913 selon différents alignements géométriques (entre jeux rituels et Land Art), ou des dispositions de Tourtes reprenant les compositions de tableaux classiques (une nature morte de pommes de Cézanne, « le panier de fraises » de Chardin…) donnant ainsi à comprendre que ces boules modelées sont d’abord des volumes modulaires permettant d’élaborer des figures complexes sur un mode quasi combinatoire (langage). Cette attention portée à la phase de présentation peut être également observée pour les Jus. En 1979, un cliché montre un premier ensemble dont la disposition respecte les différentes catégories énoncées plus haut (famille, ustensile, objets de rite…) tandis qu’en 1983, pour l’accrochage de l’ARC, les images sont « rebattues » pour donner justement une lecture moins rationnelle (linéaire) de l’ensemble. Tout ceci donnant bien évidemment à penser que l’artiste établit bien une différence entre les phases de réalisation et celle de la monstration (structuration).

 

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12 - Déception 

 

Les Tourtes et les Jus, ne sont pas que le résultat d’une manifestation impulsive ou incontrôlée au sein de l’œuvre mais apparaissent, au contraire, comme celui d’un geste prémédité, ou tout au moins assumé dans le dispositif fictif. La valeur métaphorique de ces objets n’élude en rien la charge émotive qu’ils suscitent chez celui qui en prend acte. Si « passage à l’acte » il y a, c’est dans le sens d’une décision (« Donc acte ! ») qui, l’artiste le sait, conduira inévitablement à un sentiment répulsif, voire déceptif… (« Ha, quel grand peintre vous auriez pu être ! »). La réalisation des Tourtes est ainsi, au sens premier, une « entrée en matière » des gestes premiers de l’artiste : malaxer, modeler, enfouir, recouvrir puis fixer la forme… Les Jus qui en découlent en sont une variante figurative. Le début d’une reconstruction d’un langage, d’un ensemble de signes et de codes, la naissance de l’élaboration d’une norme… « Recommencer la peinture, commencer à nouveau la peinture » pour reprendre les termes de Gasiorowski nécessitait sans doute d’en passer par là, de revenir aux fondements de l’image, au point zéro, à toucher l’impur et à s’approcher de l’indicible.  


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13 - Dérision


Reste l’humour14 (« forme raffinée du désespoir » disait Gasiorowski) qui, par exemple, comme le relate Alain Massiot15 souhaitait que l’on inscrive sur les cartels de l’exposition de l’ARC, la formule suivante pour qualifier la nature les Tourtes: « Travaux saisonniers - Ne peuvent être effectués en été à cause des mouches. », ou qui lui faisait choisir une photographie des Tourtes pour annoncer une exposition intitulée Peinture16. Soyons en certain, sous cette croûte brune, Gasiorowski place une farce indigeste : la tourte est un plat de résistance.

 

______

 

 

(Ce texte a été rendu public lors du Colloque Internationnal "Passage à l’acte : l’agir, de la performance à la psychiatrie", 20 et 21 janvier 2012. HiCSA / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, en collaboration avec l’Hôpital Sainte-Anne)   

 

1 - Michel Enrici – « Comme une pluie de feu », Cat. Expo. « Peinture » L’ARC, Ed. A. Maeght, Paris, 1983

2 - Ent. avec Bernard Lamarche-Vadel in « Worosis Kiga » Cat. Expo. Théâtre oblique, Paris, 1975 -  

 3 et 3bis - Ent. avec Bernard Lamarche-Vadel in « Worosis Kiga » Cat. Expo. Théâtre oblique, Paris, 1975

 4 - Propos de Gérard Gasiorowski recueillis par Véronique Pittolo et Henri-François Debailleux au sujet l’exposition qu’il préparait pour la FIAC en 1986. Libération 22-08 1986, P.23  

5 - Régressions, retour à un état antérieur du développement affectif et mental,  indique le titre complet du cycle réalisé de 1973 et 1983, lequel recouvre l’ensemble des travaux de La Guerre aux Amalgames en passant aussi par la fiction de l’A.W.K et les Meuliens…   

 6 -  La formule exacte de Maurice Denis, publiée dans Définition du Néo-traditionalisme, revue Art et Critique, 30 août 1890 est : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » 

7 - La forme régulière et arrondie des Tourtes, plus ou moins calibrées, donne à penser qu’il ne s’agit pas d’un objet modelé à pleines mains, d’autant que pour recueillir les substances des Jus il aurait fallu modeler et presser simultanément. La matière fécale une fois chargée a très certainement été moulée en utilisant un récipient capable de laisser le liquide s’échapper. Dans un premier temps il semblait possible d’imaginer que l’entonnoir, maintes fois représenté dans les Amalgames par exemple, pouvait avoir été ce moule avec, bien entendu, toutes les connotations populaires de folie que l’on pouvait associer à cet objet. La représentation d’une passoire ronde à maille fine dans la série des Jus, (d’ailleurs intitulée passoire à Jus dans le catalogue Peinture 1983) semble plutôt être l’ustensile qui a été utilisé pour façonner les Tourtes ; il est en effet plus adapté pour cette double opération (presser et mettre en forme une galette). De cette observation on peut en déduire deux choses : les pratiques primitives de Kiga autorisaient donc malgré tout le principe d’un moule (forme manufacturée) pour produire une série de d’objets. La seconde relève d’un jeu de langage plutôt trivial car il s’agit bien de façon allusive de « mouler un bronze ». 

8 - Il existe une variante de la préparation, proposée par Bernard Lamarche-Vadel dans « Gasiorowski depuis 1975 »,  Artistes n°4, avril-mai 1980. où il indique ainsi que l’artiste « recueille ses excréments qu’il additionne d’urine ; puis macération relevée d’herbes aromatiques et cuisson à feu doux en cocotte. ».  

 9 - Jean Clair dans le texte de présentation du catalogue de l’exposition  Mémoriaux (1975) avait pour sa part utilisé le terme « écramuoillements » pour désigner les pâtes gluantes des travaux de La guerre de 1975.

10 - En 1970, Gasiorowski réalise une série de toiles intitulées les Croûtes, Il s’agit, selon l’artiste, de motifs pittoresques réalisés dans un style proche des peintres de la place du tertre…, une peinture d’école.

11 – Le psychodrame : « Méthode d’investigation des processus psychiques utilisant la mise en œuvre d’une dramatisation au moyen de scénarios improvisés, mis en scène et joués par un groupe de participants. » Dictionnaire International de la psychanalyse sous la direction d’Alain de Mijolla, Calmann-Lévy, 2002.

12 Les Amalgames est un ensemble de peintures sur papier réalisées entre 1973 et 1983, œuvre qui fait particulièrement apparaitre l’étendue et la diversité des sources iconographiques qui, des peintures de Paul Klee aux pictogrammes rupestres du Fezzan (Libye), par exemple, ont pu servir de source d’inspiration aux dessins des Jus.  

13 –3 Photographies prisent en 1979, Rue Louis Blanc par Colette Portal.

14 - Marcel Duchamp, pour sa part, dans un entretien à la Radio Télévision Canadienne, le I7 juillet 1960, déclarait à Guy Viau à propos de la place de l’humour dans son œuvre : « Une grande part de révolte, une grande part de dérision sur le mot sérieux, tout à fait sujet à caution, naturellement. Et c'est seulement par l'humour que vous pouvez en sortir, que vous vous libérez. »

15 - Entretien de Alain Massiot accordé à Colette Portal en 1995 pour la préparation de son film Gérard Gasiorowski « Tout les jours, le jour », enregistrement sur bande magnétique.

16 – Or, c’est bien une coulée brune de peinture qui s’épanche dans l’œuvre de Gasiorowski, depuis les travaux des Régressions en 1973 jusqu’à la dernière, Fertilité, en 1983…  

 

 

 

 

 

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d'un après-midi au pradié (2)

Publié le par ap

Bernard Dufour

 

(observations sur quelques peintures)

 

Il serait bien entendu illusoire, en quelques lignes, de prétendre restituer la cohérence du parcous pictural de Dernard Dufour, d'analyser finement la diversité des formes et des périodes qui constituent une cinquantaine d’années de peinture. Des premières études de paysages, aux grandes compositions abstraites, des premiers corps nus aux autoportraits, des visages fantasques aux peintures marquées par l'influence photographique, des portraits et des nus de Martine, Lore et Laure, aux figures féminines des derniers travaux. L'œuvre avance par phases, brassant sujets et modes de représentation. Mouvements de plis complexes que celui de ces suites dont la chronologie des faits et gestes, au gré de l'histoire intime de l'artiste, donne en partie la clé des ruptures ou des continuités stylistiques. Malgré cela, Il semble néanmoins possible de dégager quelques permanences thématiques et surtout plastiques marquant les limites de ce territoire peint. 

Si les différences semblent tenir davantage des sujets représentés, il existe pourtant, me semble-t-il une grande continuité dans la façon de les « matérialiser », que ceux-ci soient en apparence formels ou qu’au contraire ils touchent à la figuration. Prenons donc ici, subjectivent,quelques exemples. 


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Composition abstraite (1956) : sur la verticale d’un fond blanc, un ensemble de formes circulaires nettement dessinées, s’agrègent en un motif flottant. Vaguement floral, ce motif de premier plan est visiblement la conséquence de retranchements et d’effacements successifs d’éléments ou de signes qui composaient à l’origine une masse plus compacte. Le blanc qui n’est pas uniformément posé, laisse transparaitre dans le jeu serré des touches les zones et ces formes recouvertes. La structure triangulaire qui sous-tend cet archipel coloré (dans des tonalités rouges-orangées) pourrait ainsi dissimuler l’esquisse d’un (ou de plusieurs) corps. Plus qu’un fond, le blanc (les blancs devrait-on dire), par ses nuances chromatiques et ses densités, lie et tient ensemble ces  poches de couleurs isolées en créant simultanément des percées et des avancées de plans.

 


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Dans une autre peinture, également intitulée Composition abstraite (1956), les éléments tracés (courbes, ronds), les glissements de plans entre la zone ocre jaune de gauche et celle plus sombre sur la droite, laissent deviner, sans pour autant qu’elles soient affirmées ni désignées explicitement, l’enchevêtrement de formes organiques qui évoquent une fois encore autant la nodosité de formes végétales (racines, troncs…) que de formes humaines (seins, hanches, genoux, ventres,..)  Il serait même possible dans la grande masse ocre de discerner la cambrure d’un corps féminin (cuisses, hanche, ventre. buste…) redoublé sur la droite dans la zone bleue, par un second. Les jeux de valeurs claires/sombres qui induisent un décrochage de plans (effet de profondeur) favorisent évidemment (inconsciemment pour le regardeur) cette lecture malgré le titre du tableau.

 

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La présence d'une figure sexuée est peut-être encore plus explicite dans une autre toile de cette même période (Composition 1957), dont la masse bleue "incarne" vraisemblablement celle d'un corps de femme, jambes ouvertes, pénétrée.

 

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Dans un autre tableau, Femme route à l’arbre vert (1964), l’ambiguïté des formes cette fois levée, c’est pourtant à un enchainement formel analogue entre la masse verte d’un arbre et le dessin d’un corps couché naissant des courbes d’un paysage qui font le motif. On observera que le blanc qui enveloppe et pénètre la figure féminine crée un flottement spatial proche de celui observé dans le premier tableau.

 

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Autoportrait, Hiver (1966-1967), propose une distribution séparée de trois sujets : une fleur (églantine), un visage (autoportrait), un buste de femme (martine de mémoire – par cœur -). Le rapport d’échelle entre ces trois éléments (disposés encore une fois sur fond blanc) produit malgré la frontalité un jeu de profondeurs ou plutôt d’avancées et de creusements de la surface renforcée par les lignes de séparation verticales entre chacun de ces motifs. Au centre le portrait du peintre dont l’intensité de l’expression des yeux fait oublier un instant l’absence du corps : portrait « décollé » (au sens propre et figuré) qui flotte ou surgit littéralement comme la face du Christ sur le voile de Véronique dans certaines représentations gothiques de l’Ecole flamande  ou chez Memling…. De part et d’autre, comme les volets à  ce faux triptyque, les délicates présences de tons roses aux pétales des fleurs et sur la partie supérieure d’un buste féminin suggérant plus d’un écho formel entre la fragilité des fleurs écloses et les courbes tendres des seins. Chanson de la chair.


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Femme en 1972 fusionne à nouveau les différents sujets ; portraits, regards, corps se superposent pour composer une stratification spatiale : jeux de reflets, Insistance appuyée, marquée du regard, des regards : renvois de l’un dans l’autre. Voir, regarder, devenir corps en le pénétrant. De nouveau les formes s’agrègent, les espaces glissent et se superposent, les chairs se fondent… Des oreilles aux bras, des seins aux yeux, tout se confond comme sur le plan teinté de la glace.

Si Bernard Dufour a eu recours, depuis le début de années soixante, à la photographie (notamment lors de séances de poses), il semble que ce soit vers le début des années soixante dix, qu’il ait décidé d’utiliser plus systématiquement et plus directement les clichés dans la composition de ses peintures (et ce sans doute par la raréfaction des modèles : les rues du Pradié étant moins passantes). Certaines de ces images choisies avec soin pour leur portée symbolique deviendront ainsi emblématiques de ce qu’il souhaite affirmer alors et sans détour : l’obsession de l’image du corps désiré, sa fascination du sexe féminin. Certains y verront d’ailleurs  provocations et obscénités.

Martine en 1973, est la transposition d’une photographie datant de 1972 réalisée à main levée sur une toile de jute écrue : les lignes au fusain y ont été partiellement rehaussées à la peinture blanche pour marquer les zones de lumière.

 

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Provocation, c’est bien possible, quant à l’obscénité, si elle est visiblement davantage assumée par les photographies, elle n’existe ni vraiment dans les dessins, ni même dans la peinture.

Que voit-on ici qu’il faudrait ne pas montrer ? Le sujet ou la façon dont celui-ci est peint? Le sexe offert entre les cuisses ouvertes ou la manière étrange dont les taches de lumières disloquent les membres ou, encore, le fait que l’absence de couleur et de matière picturale ne traduisent pas (se refusent à traduire) la carnation. Dans ce traitement brut (cru), volontairement inachevé, (les lacunes trouent la figure) c’est une apparition effarante davantage qu’une délectation qui s’impose au regardeur, - vision proprement spectrale de l’image du corps (de la femme aimée) saisi, ravi et déposé sur la surface rêche de la toile.


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En 1994, un des quatre tableaux de la série Postures reprendra ce même motif, mais légèrement tronqué et disposé en oblique sur un fond noir, accompagné en arrière plan d'une silhouette masculine. Dans cette nouvelle version, cependant, le rapport au traitement photographique est grandement évacué, tant par le dessin, par l'organisation spatiale que par les jeux des lumières. Bien que frontale par le traitement sans modelé de la silhouette blanche en arrière plan et par le fond noir sur lesquelles se détachent les deux  figures c'est à une sensation de torsion spatiale que l'on assiste. Disposés, agencés sur cet espace artificiellement plat et nocturne, ces deux corps entrainent au vertige du regard : elle vers lui vers elle.... Principe de théâtralisation renforcée - voire forcée - par la grande masse jaune et blanche de la cuisse où bute puis glisse le regard conduisant au sexe, à la pointe blanche du sein, à l'angle arrondi de l'épaule répondant à la blancheur de la figure assise en arrière laquelle nous ramène par le regard au visage de la femme. Nous voyons le voyeur ...et nous sommes vus par celle qui est regardée.

 

Le corps encore, et  nos regards.  

 

[…]

 

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d'un après-midi au Pradié (notes 1)

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Bernard Dufour

 

« Tout mêler ou plutôt tout se faire succéder pour tout empiler, à la façon du temps dans son incoercible écoulement. Faire : ne rien retenir, ne rien privilégier... Comme si ce que je fais à l’atelier, quand j’y suis, n’était rien d’autre que l’image de ma vie. Devait n’être rien d’autre que l’image de ma vie.»


(Notes d'une entrevue - 08-2012)


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Le travail de peinture de Bernard Dufour débute au début des années 50, par hasard et par rencontres. D’abord centré sur des questions formelles liées à l’abstraction, questions qu’il partage apparemment à cette époque avec plusieurs peintres de l’école de Paris, l’œuvre prend, au début des années soixante, un tournant radical et n’aura de cesse, dès lors, que de le mettre à l’épreuve de la figure.

 

Ce revirement soudain et durable, cette rupture avec cette première forme esthétique, il s’en est expliqué à plusieurs reprises dans des entretiens et surtout dans ses écrits sont, selon lui, essentiellement dus à deux facteurs : l’un, la nécessité d’échapper à toutes les ambigüités, les flottements, les effets de surinterprétation (de mésinterprétation) que suscitaient les formes inscrites dans ses premiers tableaux, l’autre pour des raisons techniques, liées notamment à la pratique de la gravure. Un dernier élément, non négligeable, tient sans doute aussi à la fréquentation d’écrivains et particulièrement à certains auteurs du Nouveau-Roman dont Robbe-Grillet, Ollier. ou Butor.


Dans des carnets, sur des plaques de cuivre, puis sur ses peintures, deux motifs semblent rapidement s’imposer : des éléments d’architectures et des représentations de corps, ceux de femmes et son portrait. Si les premiers motifs relèvent encore semble-t-il d’un besoin structurel hérité des premiers travaux (charpenter l’espace), les seconds appartiennent davantage à une nécessité que l’on peut qualifier rapidement de libidinale. Ce sont les motifs de ses pulsions (peut-être la pulsion de ces motifs d’ailleurs) qui constitueront progressivement et jusqu’à aujourd’hui, le moteur de l’œuvre. Les femmes nues, les visages, les fragments de corps, les regards s’imposeront de façon obsédante. Et cette obsession, que le peintre assume et revendique, ne relève pas que du thème représenté mais fait partie intégrante du processus d’élaboration, elle est l’enjeu même de ce processus. Pour Bernard Dufour l’œuvre procède et témoigne avant tout de l’autobiographie.

 

«Je ne vis pas différemment depuis les années 60, mon travail face aux jeunes-femmes-nues-à-l’atelier qui posent devant moi, ou face à moi-même dans un miroir quand c’est ma figure qui m’occupe. Et je n’ai jamais cherché à réduire cet écart entre le réel et l’image, tout au contraire j’ai toujours tenté de l’accroître, de le rendre plus manifeste, avec pour moyens l’impudeur et l’autobiographie, l’une et l’autre en vérité indissolublement liées et confondues. »

 1972_bernard-dufour-militant-5.jpg

Militant n°V, Huile sur toile, 1975

 

[...]

 

Regarder, dessiner… Dessiner, pour Bernard Dufour, cela a donc été, par exemple, de désirer les corps qui s’exposent nus à lui. Les appréhender entièrement ce (ou ces) corps, les saisir sous le trait de plume ou par le stylet, s’en saisir, les peindre pour les prendre. Dessiner, pour approcher le désir que suscitaient les femmes qui se livraient sans pudeur à ses regards, qui se donnaient à l’image et parfois au peintre. Dessiner d’après un motif vivant, ou le photographier, n’est pas seulement (strictement) une histoire d’observation. Il faudrait être assez naïf pour croire qu’un peintre confronté à un modèle ne se contente que de  tracer des lignes ou des hachures, alors que ce sont d’abord la courbe des hanches, des fesses, des seins que l’œil envisage, et que les hachures qui marquent l’ombre d’une bosse ou d’un creux sont les mêmes qui figurent une chevelure ou un système pileux. Car ce modèle de chair et de sang n’est pas une simple porcelaine posée sur un guéridon. Dans l’intimité de l’atelier, le peintre dessinant ou photographiant est évidemment plus qu’un simple observateur attaché à faire naître des images, il est homme désirant, sensible au grain de la peau, au pli de l’aine ou de l’aisselle, à la rondeur d’une épaule, au souffle (la respiration), toutes choses qu’il enveloppe de ses traits ou de ses nappes d’encre.

Mais dans la pose le peintre n’est pas seul. Le modèle a des yeux. Qui regarde qui et quoi ? Essayons rapidement d’imaginer certaines des trajectoires possibles de ces regards, celui qui se pose simultanément sur le modèle et sur le support où s’enregistre, sous les à-coups de la plume ou du pinceau  les progressions de ce regard  (ne parlons pas tout de suite de la photographie qui pose un autre problème), celui de celle qui, envisagée, dévisagée, peut suivre la double progression de l’œil, tantôt posé sur elle, tantôt sur le dessin qui se fait (ou de la main qui l’exécute), œil qui, prélevant, transposant peu à peu des éléments de son anatomie, progresse sur son corps, le touche à distance, en fait la conquête, la sonde, la cerne, l’étreint. Parfois, dans ces va-et-vient, les regards se croisent  et celui qui regarde est vu de celle qui est regardée. L’image qui s’élabore, est l’interface d’un dialogue muet (et évidemment charnel) où se nouent, au-delà des traits et des surfaces de l’encre, les désirs et les phantasmes de chacun.


modele_laure.jpgLaure, Le Pradié, 1999

 

La nature de ces regards, tout autant que les relations entre les premiers modèles (passagers et nombreux), ceux de l’atelier rue Turgot, rue Gassendi ou boulevard  Bastille, et ceux du mas Pradié (dans l’Aveyron) ne furent pas cependant identiques comme il en rend compte dans son livre Mes modèles, femmes nues à l’atelier.

[...]


Dans un carnet dont les premiers dessins datent de 1959 et qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui, se trouvent les motifs évoqués plus haut : éléments d’architecture, corps de femme(s), projet d’un monument inabouti… puis poses de corps, visages de femme, autoportraits y alternent en fonction des périodes.

Comme dans tout carnet de dessin s’y déplient, dans la succession des pages, les interrogations et les trouvailles, les affirmations et les repentirs (peu en fait). Le carnet en question date de la fin du 16eme. Sous la couverture brune en vélin, tannée et patinée, se trouve l’inscription manuscrite «Réthorica ». Bernard Dufour s’en amuse et vante particulièrement les qualités de ce papier à la fois résistant et souple dont il sait ne plus jamais trouver l’équivalent. 


Dans ce carnet, les dessins sont réalisés sur la page de droite et n’utilisent pas (ou très rarement) le vis-à-vis de la double page. Parfois l’insistance de la plume ou l’humidité d’un lavis transperce partiellement le papier. (J’observe qu’en contre jour la page, dans sa transparence, se présente presque comme les dessins des clichés-verre.)

En 1961 les motifs géométriques ou ornementaux des architectures (de nature fantastique) se sont dissipés  pour ne faire place qu’à des études de nus et des portraits (ou des autoportraits). Les nus sont visiblement exécutés d’après modèle comme l’indiquent par exemple une pose répétée et légèrement modifiée de page en page, l’insistance de certains détails, la reprise en marge de quelques fragments (mains, regard...). La plupart de ces dessins sont effectués à la plume, parfois rehaussés au pinceau d’un jus d’encre plus ou moins étiré. Bernard Dufour insiste sur l’outil qui griffe le papier, la résistance et le côté physique du dessin… La plume incise le papier et insiste sur les attaques contrairement au pinceau qui lie les formes. La vivacité des dessins, lorsqu’il s’agit de poses, indique qu’en moyenne celles-ci ont duré entre 10 et 15 minutes. Certains dessins sont plus rapides et donc plus évasifs, d’autres plus fouillés. On peut encore observer dans les dessins de ce carnet que : les corps sont « cadrés » et que rarement les pieds sont présents. Par ailleurs les corps sont, le plus, souvent couchés. Certains dessins laissent cependant apparaître, par des raccourcis, des simplifications de lignes et de détails anatomiques, qu’il n’y a plus de modèle direct mais que les figures s’élaborent à partir d’une image mentale, le souvenir d’une pose précédente ou le désir d’une pose avenir. : «Oui, un ou deux sont faits de mémoire » dit Bernard Dufour.

[...]

 

Dessiner… A ce terme presque trop sérieux, Bernard Dufour préfère celui de gribouiller. Il parle de ses gribouillis dans les carnets et du fait que, justement, il ne sait pas dessiner (de façon académique) même si il a néanmoins exercé son regard et acquis des notions en pratiquant le dessin technique et l’observation des plantes. Il croit que c’est mieux (bien) comme ça. Il évoque les dessins aquarellés de Rodin, plus particulièrement « ceux qui sont habituellement considérés comme les moins habiles mais dont la force d’expression s’impose davantage que ceux plus académiques… »


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Malgré des tremblements irrépressibles qui altèrent la précision du trait, Bernard Dufour continue à dessiner Ainsi, ses derniers autoportraits, datés de juillet 2011, présents dans le carnet : « Moi, tremblé » dit-il, avant d’ajouter avec humour «… et comme j’ai un tremblement essentiel, on pourrait dire que c’est Moi essentiellement  tremblé…Mais ce n’est pas tellement gênant… Cela m’étonne assez que des traits n’aient pas besoin d’être droits… C’est curieux non ? ».

Pourtant et sans connaître les conditions de leur élaboration (sauf à observer la vibration particulière des lignes - et peut-être justement grâce cette vibration ?) on ne peut qu’être troublé par l’intensité qui s’en dégage et surtout par la ressemblance que l’auteur y a cherché avant tout : « Quand je peux me dire : ah, c’est vraiment moi, j’ai marqué un point ! »

 

Ce que donnent à voir (à comprendre) les dessins de ce carnet est un jeu d’oscillation entre une volonté de toucher à la ressemblance et une recherche de formes plus synthétiques. C’est dans ce battement, cette tension entre deux extrêmes que ce fait, par phases, l’avancée de l’œuvre et dont les gravures, les clichés-verre et surtout la peinture témoignent évidemment.

[...]

 

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ce que le peintre peut

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Gérard Gasiorowski

 

« …Les Cérémonies sont des tableaux en valeurs…et même de valeurs serais-je tenté d’ajouter ; et oui, vous avez raison, il y a au fond plus d’un rapport avec les tableaux du début : la gestualité en plus...» extrait d’un entretien avec Gérard Gasiorowski, juillet 1986.


 


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Changer la vie, de la série L'approche, (détail) - acrylique sur toile, 1967

 

"Gérard avait fait un magnifique portrait de Bob... Il le lui avait proposé mais Bob n'en avait pas voulu. Incroyable, Non?". Ainsi s'exprimait récemment un proche de Gasiorowski se souvenant de la déconvenue de  son ami. Bob, pour les intimes, c'était Robert Delpire et le portrait en question s'intitulait Changer la vie. Bob (ou Robert) était encore à l'époque le patron de Gérard, figure reconnue de l'édition et  de la publicité. Claude Roy en 1963 n'avait pourtant pas hésité à déclarer à propos de ce dernier : « Il juge, trie, retient, choisit, élimine, organise avec une vivacité et u ne sûreté de coup d’œil déconcertantes. Il a le goût passionné, l’exigence de la rigueur et le sens de la rareté….», il faut croire que cette appréciation - l'histoire lui donna en partie raison - concernait plus particulièrement le domaine de la photographie (et quelques unes de ses applications) et sans doute moins celui des pratiques picturales de son époque. Pourtant, "Gérard, c'était l'œil de Delpire."  confiait un autre proche de Gasiorowski se souvenant avoir assisté à des séances de préparation de maquettes pour des ouvrages... « quand il s’agissait de faire le « chemin de fer » d’un livre, Delpire faisait venir Gérard avec des images présélectionnées et ils les posaient sur le sol. Gasiorowski a participé grandement aux choix iconographiques de plusieurs ouvrages de L’encyclopédie Essentielle, une idée éditoriale à laquelle Delpire tenait particulièrement… »


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Gérard Gasiorowski et Robert Delpire - 1961 (photographe inconnu)

 

Changer la vie, c'était, on s’en souvient, l’un des mots d'ordre des jeunes gens révoltés battant le pavé en 1968, reprenant ainsi à leur compte une formule d’André Breton. Modifier les représentations, rompre avec une esthétique conformiste ou passéiste de l’édition et du rapport à l’image (sinon à l’imaginaire) avait certainement été, au début des années 60, le parti pris esthétique des Editions Delpire en développant une politique de publication originale aussi bien dans le domaine de la photographie que de l’illustration. Changer la vue, c’était déjà participer d’un changement social et peut-être vital pour une génération de jeunes artistes. C’est dans le cadre de l’effervescence des activités de l’agence Delpire que Gasiorowski, ayant d’une part retrouvé une stabilité économique et, d’autre part, étant très certainement stimulé par l’état d’esprit et la richesse des rencontres qu’il y faisait, commencera à renouer avec un premier travail sur l’image : « Là, j'étais en relation avec le monde de la photographie. J'y ai vu des photographes américains, français, William Klein, Robert Frank, Cartier-Bresson… Tout ce monde de la photographie a alors constitué une ouverture sur les paysages, les gens, l'Amérique… Cela m’a beaucoup intéressé. Et puis je me suis dit « reprends la peinture !» indiquera-t-il en 1983, lors d’un entretien avec le journaliste américain Frank West.


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Gasiorowski lors de l'exposition à la Galerie Thelen - Essen  1970


A la fin des années 60, cependant, n’approuvant plus le tournant commercial qu’avait pris, selon lui, l’Agence Delpire, résolument engagée dans des campagnes de réclames, Gasiorowski préféra abandonner ses fonctions et son métier pour se consacrer entièrement à la peinture. Si Changer la vie avait été un slogan plein de promesses, cela devenait finalement pour lui une réalité. En choisissant de produire et de montrer ses propres images, Gasiorowski prenait le risque de ne vivre que du regard des autres : marchands, critiques ou collectionneurs…  

galerie.jpg Vue de l'exposition à la Galerie Thelen - Essen  1970

[…]

 

Par l’intermédiaire de Jan Voss, que lui avait présenté Bernard Noel, Gasiorowski trouva rapidement en Allemagne une galerie intéressée pour présenter le travail photo-réaliste de la série l’Approche qu’il conduisait alors. Le succès de cette première exposition, bientôt suivie par d’autres propositions, toujours en Allemagne puis en France, devait assurer pour un certain temps l’autonomie financière de l’artiste. Pourtant, à cette première phase d’approches qui - il le comprit rapidement -risquait de trop l’engager dans une relation impossible et sur une voie dont il éprouvait déjà les limites, succéda donc un premier repli volontaire donnant lieu à une nouvelle série intitulée avec une certaine malice La fuite du côté de Barbizon.


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 Exposition "vous êtes fou Gasiorowski..." Fondation Maeght , août 2012

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Le village, série La fuite du côté de Barbizon, (détail) - acrylique sur toile 1971

 

Prise au 1er degré du sujet, cette série de tableaux joue la vision bucolique ou mélancolique du paysage avec, cependant, une réserve de taille : l’absence de couleurs. Au second degré, en considérant justement le traitement plastique du tableau, le message était pourtant assez explicite : comme les peintres barbus de ladite école avaient remis en question les pratiques picturales de l’académisme parisien, allant puiser leur inspiration dans un atelier grandeur nature, Gasiorowski, juste un siècle après mais sans illusion aucune, entamait avec une manière plus relâchée voire carrément négligée une dégradation lente du procédé illusionniste de sa première période. Et comme cela ne suffisait pas, il lui fallut enfoncer le clou, et « le clou » fut la série des Croûtes.


SAM 1430 (2) Les croûtes, dans l'atelier de l'artiste rue louis blanc 1972


« Vous êtes fou, Gasiorowski, il faut vous ressaisir ! » lui lancera stupéfiée une amie galeriste venue visiter l’atelier et découvrant les petits paysages aux tons criards et à l’aspect pâteux. La formule qui avait au moins le mérite de la sincérité du portefeuille - se « ressaisir », à mi-mots cela voulait dire revenir à l’ancienne façon de peindre, celle qui faisait de lui un producteur d’images raffinées et séduisantes, donc monayables -  montrait de toute évidence que le peintre avait non seulement atteint son objectif mais que, l’esprit marchand est non seulement sensible à une certaine continuité stylistique mais surtout, qu’il manque parfois sérieusement d’humour et de distance car les Croûtes ne se sont ni plus ni moins que des versions colorées de la période précédente, sujet compris. Gasiorowski aura beau reconnaitre publiquement qu’il s’agissait là d’une « pâte dégueulasse » et « d’un premier délire », il n’en pensait certainement pas moins.


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Carte postale repeinte (La tour rose - Lyon)

 

[…]

La série des Albertines disparues que Gasiorowski proposa « en antidote » - et qu’il qualifia avec ironie de « petite peinture distinguée » pour « faire bander les foules » - par un retour à une pratique plus mesurée et méticuleuse de l’image, fut, à terme, une façon plus douce et, en un sens, plus sournoise, de finir le pourrissement amorcé avec La fuite. Peu à peu, dans ces tableaux le blanc de la toile gagnait du terrain, les lacunes s’agrandissaient, le pigment noir laissait la place à des jeux de gris vermiculés, les figures perdaient en intensité, se résumant presque à des apparitions, ou - comme pour le verre à moitié vide et à moitié plein - à des disparitions.


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Guignol, série Albertine Disparue (détail) - acrylique sur toile (1973)

 

Fatiguer l’image, l’épuiser, l’étioler et la réduire jusqu’à l’accent circonflexe retourné d’un vague volatile, d’une volatile représentation que même un enfant aurait pris soin de centrer dans la page… Victoire du rien, du nul. L’aire picturale y était vidée, de nouveau blanche et nue : un presque plus rien de cette fin d'une ère, justement, qui, transportée symboliquement dans un sac poubelle à la Documenta de Kassel, déçut l’attente et irrita les organisateurs, lesquels avaient pourtant escompté une démonstration de virtuosité conforme aux canons d’un hyperréalisme européen. Choux blanc !  

Se ressaisir pour mieux se dessaisir, en somme. Ne plus peindre pour « épater la galerie », ne plus prendre des pincettes pour dire ce à quoi l’on tient, ne plus faire du médium pictural un appât ou un leurre adorable mais lui rendre, au risque de déplaire, son caractère primordial, fondamental.


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Les soins secours - photo R. de Seynes.

[…]

Le grand cycle des Régressions, de 1973 à 1983, des désastres de La guerre à l'éblouissement des Fleurs,  permettra à Gasiorowski de renouer - hors du support classique de la toile – à travers la matière, la couleur, les formes avec les gestes de la peinture. Patouiller, triturer, barbouiller, étaler, saloper…Se défaire des tics et manies savantes, retrouver ou réinventer « son enfance de l’art », jouer avec la substance colorée qui sort du tube, l’écraser, l’étirer, la triturer, la gratter ; se demander à quoi sert un bambou, un crayon, une règle, un couteau, un feutre. Tracer machinalement des bâtons puis des croix, balbutier des signes et reconstruire par tous les bouts les éléments d’un langage : point, trait, plan, ligne, surface… Les découvrir pour les recouvrir, les produire pour les absorber, les digérer.

 

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Etant donné l'adorable leurre, les Régressions - acrylique sur papier (1973)


Régresser pour accepter d’aller à l’envers de l’idée de progrès en art ? Certainement pas ! Il serait en effet naïf de croire que ce dessaisissement fut spontané alors qu’il était visiblement délibéré et même foncièrement réfléchi. Ici, tous ces gestes et ces motifs sont ceux dont ont usé et usent les chantres de la modernité occidentale, de Kandinsky à Tapies de Picabia à Pollock. La peinture étant un jeu infini d’invariants formels et plastiques, rien de ce qui la constitue ne s’invente vraiment : tout ce recycle et s’hybride, s’agrège et s’amalgame. Reprendre et refaire ici les gestes des uns ou des autres, parodier ou citer sans vergogne ses contemporains, c’était ironiser sur le soi-disant style personnel de l’artiste. En ce sens, signer une image, la dater, n’était-ce pas, au fond, une forme d’orgueil mal placé ? 

 Les différentes fictions que le peintre élabora sur cette même période (La Guerre, L’AWK,...) eurent une fonction allégorique et permirent par le cadre du récit une mise à distance nécessaire du narrateur et du peintre. Si elles pouvaient se lire et se regarder de façon autonome, il arrivait qu’en de nombreux points elles se recoupaient et s'emboîtaient. Elles lui donneront la possibilité de s’attaquer aux fonctionnements du milieu et des institutions artistiques.  Brassant et embrassant tour à tour différents rôles, aspects et moyens de la peinture, Gasiorowski en sera l’auteur, l’acteur et l’observateur, l’enfant terrible, le bouffon, l’élève docile, le professeur tyrannique, le sauvage. Les uns copiaient, griffonnaient, les autres biffaient, oblitéraient, certains enfin saccageaient tous ces modèles réduits et ces modèles tout court.


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Gasiorowski et Bernard Lamarche-Vadel, Rue Louis Blanc - Photo C. Caroly

 

Peindre pour prendre position donc ! Et il ne s’agissait pas de détruire ou de ruiner l’image des peintres, encore moins de peindre « contre la peinture », comme on l’a parfois dit, mais de rendre relatif au regard de l’histoire les excès d’engouements ou de modes, la prétendue nouveauté, d’épingler la vanité qui conduit l’artiste au gonflement de la grenouille de la fable.

 

Pendant cette période, montrer ce travail avait été - comme on le lui avait prédit - difficile, d’une part par la quantité de dessins et d’objets accumulés, d’autre part par le jeu des ramifications complexes que l’artiste avait adoptées et enfin par la charge virulente qui en émanait. Gasiorowski ne devra la possibilité d’en présenter quelques aspects qu’à l’attention soutenue de quelques critiques dont Jean Clair, Bernard- Lamarche Vadel et à la confiance que lui accorda un moment Eric Fabre.  De 1977 à 1980, Gasiorowski disparaissait pratiquement de la scène artistique. La visibilité de l’œuvre ne reviendra qu’au début des années 80, d’abord par la présentation d’une partie de la fiction de L’Académie Worosis Kiga à la galerie Maeght puis, en 1983, avec une rétrospective organisée à l’ARC. La plupart de ceux qui découvrirent alors ce travail, tout en prenant la mesure époustouflante du pouls de l’œuvre, ne comprirent certainement pas tout de suite le sens du projet. Peinture, titre de cette rétrospective, donnait le sentiment étrange d’une déambulation visuellement chaotique mais évidemment cohérente, ludique et grave, contrariée mais libre, riche d’inventions et terriblement insaisissable. Malgré l’importance de cette exposition, ce seront moins, semble-t-il, les questions concernant la peinture que celles liées à la dimension narrative qui frapperont les esprits.


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Gasiorowski, Danse à la bergerie,( photo. C. Portal, 1981)

[...]

 

Semblait alors s’ouvrir une nouvelle période marquée par un retour au châssis toilé et probablement nourrie (traitements chromatiques, jeux de surfaces et recouvrements…) des expériences des Régressions mais qui, contrairement aux variations et déclinaisons des travaux précédents, proposait un sujet unique pour chaque tableau. Les séries les Symptômes puis les Cérémonies, les Cézanne, reprenant la logique des grandes compositions de l’Approche, seront réalisées à partir d’une iconographie empruntée à des ouvrages qui avaient été et restaient pour lui fondateur d’une pensée esthétique (Elie Faure, André Malraux…). Pourtant, si l’on a cru voir dans ces peintures un jeu de révérences et d’hommages, on a simplement oublié de s’interroger sur la nature des sources d’images utilisées. Car ces révérences sont d’abord des références, des citations d’œuvres plus ou moins connues, mais toujours reproduites, utilisées, une fois encore, comme un répertoire de signes. Ainsi, pour les Symptômes, si les grands blasons colorés flottant sur le blanc de la toile pouvaient évoquer les peintures les plus épurées d’un Tal Coat, d’un Hantaï ou d’un Miro, elles n’étaient que de simples agrandissements de miniatures tantriques du 18e siècle… Et il suffit d’observer la façon dont, pour les Cérémonies par exemple, les brossages de camaïeux, les flochages et les recouvrements de gris enfouissent ou effilochent ces figures  (les défont en un mot) pour comprendre que si cérémonies il y a, elles furent d’abord funèbres.


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Carton de l'exposition Cérémonies recouvert de peinture


La peinture Les Stances, conçue initialement pour l’Abbaye de Fontevraud (1985), tout en étant une démonstration magistrale de l’étendue du champ pictural (40 mètres de long sur 2 de haut) ne propose-t-elle pas finalement de se perdre avec passion et d’assumer les conséquences d’un « acheminement vers la ruine » ?

"Gérard aimait à citer l'Icare de Brueghel, comme métaphore de la destiné du peintre : les plumes voltigeant à l'endroit du plongeon du fils de Dédale et les courbes régulières des sillons labourés..." se souvient un ami proche. Beauté exemplaire du vertige de la chute.

 

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Affiche de l'exposition Ex-voto recouverte de peinture

 

[...]

 

Dans sa pratique intime, Gasiorowski envoyait aussi à ses amis des cartes postales sur lesquelles il avait repeint (après avoir peint d’après). Les couvertures des livres qu’il avait lu et qu’il aimait, les pochettes de disques dont il avait écouté et apprécié la musique (mais détesté les emballages) étaient également bariolés ou agrémentés d’images. Il recouvrait pour oblitérer l’ordinaire glacé des images ou pour préserver l’art du vulgaire. Dans cette pratique parallèle aux grandes séries qu'il adressait à l'espace public, Gasiorowski prolongeait, tout en le réservant au pur plaisir de ses proches, ce que Bernard Lamarche-Vadel désignait comme un projet utopique de couvrir le monde de peinture.


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Cartes postales recouvertes de peinture vers 1980-81


"J'adresse la peinture, elle couvre tout : les maisons, les villages, les arbres, les couchers de soleils, la mer, la montagne, le ciel, les gens. Tout quoi! Tout ce monde mis en carte, en format, en règle. La peinture recouvre et dérègle. C'est tout ce que Gasiorowski peut faire. C'est devenu sa plus simple pratique du plaisir de peindre. Pour le reste c'est Kiga. Elle donne à ceux qui savent voir l'illusion." écrivait le peintre à l'une de ses amies.


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Les Regressions Autoportrait,  1973 ( annoté  en 1981, Le temps retrouvé ). Detail

 


_______


De l’atelier d’un artiste ne sortent finalement que (ou presque) ce que les intéressés (galeries, critiques, collectionneurs…) aiment à voir et avoir. Façonner un artiste pour qu’il produise l’image que l’on attend de lui est (aujourd’hui encore et plus que jamais) monnaie courante. Si certains cèdent aux attentes du marché avant même que d’y être acculés, d’autres, sachant qu’en bien des cas cela tiendrait de la méprise, œuvrent sans s’en soucier. Ce que le peintre peut, fait, de toute façon, sans tenir compte des désidératas des uns, des ambitions des autres, n’est que la conséquence de ce qui s’impose d’abord à lui comme une nécessité.

 


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celui qui se perd dans sa passion...

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Gérard Gasiorowski 

 

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Quoi peindre?

Voilà sans doute la seule question que s'est posée Gérard Gasiorowski tout au long de ces trente deux années de peinture et ce après onze longues années d'un retrait ou d'une abstinence volontaire. "Quoi" et non pas "pourquoi", car c'est ce pourquoi qui l'avait précisément conduit à poser ses pinceaux en 1953 et cette question semblait résolue en 1964 lorsqu'il se remit à l'ouvrage. Question résolue ou disons plutôt réglée par sa contraposée : pourquoi au fond ne pas peindre? Plusieurs facteurs à commencer par le contexte historique, peuvent permettre d'en comprendre les raisons; la déferlante du Pop Art sur le marché européen amorcée entre autres par l'ouverture à Paris de la Galerie Sonnabend en 1963, célébrée en fanfare par le couronnement de l'oeuvre de Rauschenberg à Venise l'année suivante... en sont certainement les indicateurs les plus directs. Car si la peinture de l'Ecole de Paris avait été un frein aux ardeurs de Gasiorowski, l'imagerie décomplexée de la nouvelle vague américaine, bientôt suivie d'une kyrielle de mouvements européens (Nouveaux Réalisme, Figuration Narrative, bientôt Fluxus...)  réveilla certainement son intérêt, sinon son désir de participer lui aussi de l'aventure. Son expérience professionnelle des images, développée au sein d'une entreprise d'édition et de publicité alors en lice (Robert Delpire), ses amitiés (Jan Voss, Hervé Télémaque, Jacques Monory, Bernard Noel...) l'encourageaient par ailleurs à aller en ce sens. Donc acte!


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Mais quoi peindre et surtout comment?
Pour ce qui est du "comment peindre", disons la façon de s'y prendre, les propositions seront multiples et variées : de la figuration précisionniste de l'Approche à l'abstraction analytique ou  du Chemin de peinture en passant par la barbouille crouteuse mais élégante des Régressions ou des Ponctuations, baveuse mais charpentée des Cérémonies, de la miniature des Impuissances à la monumentalité de Stances, de la pulvérisation infime aux couches épaisses, du noir et blanc le plus dur aux couleurs les plus criardes ou aux veloutés de gris, de bistres et d'ocres, de la forme au fond (et vice versa), de l'intime adressé lui-même (pochette de disques ou couvertures de livres repeintes) et à des proches (par envoi postal) à la peinture de commande (officielle et marchande), du codex au volumen sans oublier la feuille de papier ou le châssis toilé... Aucun moyen plastique, aucun support (du plus riche - la toile - au plus pauvre - le carton, le kraft -) ni aucune manière ne seront mis de côté. Et même si la liste que l'on pourra dresser semble d'avance exhaustive elle ne tient pas du catalogue de techniques ou de gestes mais de la nécessité d'éprouver les limites d'un langage et d'un territoire.


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Pour ce qui est du "quoi peindre", autrement dit du sujet, il semble à première vue qu'il en va de même, sans restrictions : du portait classique au paysage ringard, de la scène de genre à la peinture d'histoire, de l'érotisme au mysticisme... mais, là encore, comme pour les moyens mis en oeuvre, et malgré la diversité de ces sujets ou de ces motifs qui couvrent la totalité des taxinomies possibles du champ pictural et proposent un opus protéiforme, changeant et insaisissable, il n'est pas impossible que ceci puisse se résumer à une ou deux propositions qui alternent entre la charge symbolique du sujet et son utilisation au sein d'un dispositif narratif (fictions, récits, discours sur la peinture...) ou plastique (ensembles, séries, variations....) minutieusement élaboré, une machinerie rigoureusement réglée.


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C'est ce mouvement de balancier entre le faire et le faire voir, l'acte pictural et sa mise à distance critique, qui fonde la dynamique si particulière de cette de œuvre, à la fois mobile dans son apparence mais profondément constante dans son intention.

L'oeuvre de Gasiorowski se compose ainsi d'une suite de trajectoires (de possibles) plus ou moins longues, à partir d'un point nodal dont les unes sont évidentes et lisibles (les Impuissances, les Fleurs, les Meules, Fertilité), les autres complexes et ramifiées (Albertine disparue, l'AWK, Stances...), les unes et les autres se croisant parfois pour donner naissance à des formules hybrides (les Amalgames, les Symptômes...). Ainsi contrairement à d'autres œuvres picturales dont la logique est essentiellement inductive, une période ou une question en entrainant d'autres (Cézanne, Kandinsky), celle-ci est déductive, chaque proposition explorant une voie possible à partir d'un énoncé principal (Picasso, Picabia).

 

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L'œuvre de Gasiorowski, dont la Fondation Maeght présente une partie du travail, est en somme une réponse en forme de long monologue à cette suite de questions presque existentielles (pourquoi, quoi, comment...), l'œuvre étant, on pourra s'en rendre compte, étroitement liée à la vie du peintre et à l'histoire de la peinture.


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Fondation Maeght - Saint Paul de Vence

Gasiorowski XXe – peintre « Vous êtes fou Gasiorowski, il faut vous ressaisir… »

Exposition du 30 juin au 26 septembre 2012

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miroir d'époque

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Gérard Gasiorowski

 

Tous les tableaux de la période dite hyperréaliste peints par Gérard Gasiorowski l’ont été à partir de documents photographiques puisés à différentes sources : albums de famille, photographies de presse, œuvres picturales reproduites… Gasiorowski, on le sait, avait, depuis 1960, la responsabilité de l’archivage de la documentation de l’agence de publicité Delpire. Pendant dix ans cette activité salariée l’amena de façon journalière à brasser et trier une quantité considérable d’images. Ce que l’on sait moins c’est que l’artiste réalisait lui-même des photographies dont quelques-unes servirent de motif à plusieurs de ses tableaux.  L’existence, entêtante, de ce fond et l’apparition de nouvelles considérations esthétiques sur la scène parisienne – plus particulièrement le Pop Art américain –, expliquent dans les grandes lignes la nature et les sujets des tableaux réalisés de 1964 à 1972.

 

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Gasiorowski chez Delpire, 1963

 

Si les toutes premières compositions procédaient d’un principe de pêle-mêle, Gasiorowski devait rapidement pour les travaux des séries suivantes (L’approche, la Fuite, les Albertines et les Fatalités)  faire le choix d’une image unique. Avec la réduction au minimum des effets narratifs (jeu de vignettes) et de la palette chromatique (noir sur blanc), devait se jouer, jusqu’à l’épuisement total du processus, la limite entre représentation et reproduction des images. En affirmant par les moyens choisis (projection de l’image, effacement de la touche, sobriété de la matière…) la neutralité factuelle du style et l’absence de facture picturale, Gasiorowski appelait déjà de ses vœux la disparition de l’identité du peintre. Toute virtuose qu’elle soit, l’apparence de ces peintures révélait en creux la vanité des faiseurs d’images et la fascination mortifère qu’elle exerçait sur les regardeurs. Plusieurs des titres de ces séries ou de ces tableaux parlent d’eux même : Nature, ensemble des choses existant réellement, Mondal, une ombre et toute la misère du monde…Des limites de ma pensée, Changer la vie, L’erreur…

 

« Avant de briser Albertine disparue, je m'essayais à quelques tableaux dits d'époque, les Fatalités, qui marquent en fait une régression au niveau d'un sujet. J'eu un très grand plaisir à exécuter cela avant de le fusiller complètement. » indiquait Gérard Gasiorowski dans un entretien avec Bernard Lamache-Vadel en 1975.

 

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Gérard Gasiorowski, Médée, 1972 (détail)

 

Médée, l’un des tableaux de la série des Fatalités, est assez emblématique de cette tension entre le magnétisme plastique qui émane de l’image et la mélancolie sourde qui s’en dégage. Une femme en buste, regard tourmenté, chemise défaite tombant sur l’épaule, debout dans la semi-pénombre d’une pièce au décor bourgeois, fait face. Derrière elle, sur un mur tapissé de motifs floraux, est accrochée une peinture dont le motif semble faire écho à la figure de premier plan. A y regarder de plus près, on distingue une jeune femme blonde, dans une attitude comparable d’effarement, portant le corps pantelant d’un enfant. Cette scène – le titre du tableau y invite – rappelle effectivement la description d’un passage dramatique du récit mythologique où  Médée, trompée par Jason, folle de jalousie, poignarde leurs deux enfants. Une peinture célèbre d’Eugène Delacroix (Médée furieuse) montre ce moment où Médée, réfugiée dans une grotte, s’apprête à commettre l’acte d’infanticide.

 

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Gérard Gasiorowski, Médée, 1972 (détail)


Dans la toile de Gasiorowski, l’analogie formelle des postures entre la figure féminine de la femme et de celle du tableau (mines défaites et égarées) l’assimile à une probable Médée. En allant vite, cet emboitement ou cette mise en abyme tendrait effectivement à confirmer que ce principe de fatalité inscrit dans l’image - mais de tout temps dans l’histoire -  qui gouverne certaines destinées humaines, est bien soumis aux lois de la répétition voire de la reproduction.

 

Fatalités, ou les liens de la famille précise le titre complet de la série, laissant encore supposer qu’au-delà de la simple illustration actualisée du mythe, c’est à une histoire intime et personnelle que ferait référence le sujet. D’ailleurs, deux autres portraits de cette série, inspirés par des photographies de sa mère jeune, Marguerite (dite Margot), ont pu donner à penser que la famille dont il est ici question était celle du peintre. Cette Médée ne serait-elle pas la mère, voire même l’épouse du peintre, ont ainsi pu questionner quelques lecteurs de l’œuvre? On pourrait, certes, être tenté par une lecture freudienne de ce travail  mais ce serait méconnaitre la logique du peintre car c’est une autre « famille » que réunit ici avec un certain cynisme Gasiorowski, celle des rejetons de la modernité, artistes, marchands et collectionneurs d’art confondus, celle des amateurs du style, de l’apparence et de la référence cultivée, celle dont Courbet se plaignait déjà lorsqu’il exposait dans les Salons : en un mot, tous les producteurs d’un art officiel, conforme, séduisant mais sinistre.

 

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Pascal Dagnan-Bouveret, Marguerite au Sabbat

 

Le tableau reproduit dans la peinture Médée de Gasiorowski n’est pas une citation du mythe grec, il s’agit en fait d’un tableau de Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929) intitulé Marguerite au Sabbat, peinture académique inspirée d’un épisode de la légende de Faust. Une femme (Marguerite), désespérée d’avoir cédé aux avances de Faust, a (elle aussi) tué l’enfant né de leur relation et tenté de se donner la mort. Ici, c’est la vision de Faust, voyant surgir du bûcher Marguerite, qui est montrée : apparition spectrale qui le conduira au repentir. La jeune femme qui servit de modèle pour cette peinture, Suzanne Delvé, était alors une jeune comédienne de théâtre qui, hasard ou fatalité, dès l’âge de trois ans, avait  interprété le rôle d’un ange dans une adaptation du Faust tandis que sa mère jouait le rôle de Marguerite

 

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Suzanne Delvé , 1910 (à droite, étude pour Marguerite)

 

Il y a bien quelque chose de théâtral dans les éclairages et l’expression du visage de la femme qui se tient devant le tableau de Pascal Dagnan-Bouveret dans la peinture de Gasiorowski, une posture qui rappelle aussi, évidemment, les photographies d’actrices réalisées en studio notamment pour l’interprétation de rôle tragiques.

 

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Photographies d'actrices ayant interprété le rôle de Médée dans les années 20 et 30

 

C’est pourtant du côté du cinéma qu’il faut tourner le regard  pour croiser, en 1932, sur l’une des versions des affiches d’un film d’Abel Gance, Mater dolorosa, la présence du tableau de Dagnan-Bouveret surplombant le portrait d’une femme blonde, les yeux levés en signe d’inquiétude. L’intrigue dramatique du film d’Abel Gance raconte l’histoire d’un mari jaloux soupçonnant que son enfant est le fruit d’un adultère ancien. S’en suit une relation orageuse où la vie de l’enfant, tombé malade, devient un enjeu central.

 

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Si la composition de l’affiche est assez proche de celle du tableau de Gasiorowski, ni le visage, ni la coiffure de l’actrice (Line Noro), interprétant le rôle de la femme infidèle, ne semblent correspondre. En fait, il existe une première version de ce film, réalisée en 1917, toujours par Abel Gance, dont le rôle principal était, cette fois-ci, interprété par l’actrice Emmy Lynn.

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C’est bien l’une des photographie de plateau de ce premier Mater dolorosa qui a servi de modèle pour Médée. Si cette actrice du cinéma muet ne pouvait qu’incarner au plus près,  par l’expression accentuée du regard propre au jeu d’acteur de cette époque, la dimension théâtrale (tragique) et presque picturale du sujet représenté. - Gance connaissait ses classiques ! - Gasiorowski ne pouvait être que sensible à cette utilisation subtile d’un imaginaire.


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Cadrée différemment que le cliché original, donnant une importance plus grande à la présence du tableau en arrière plan dont les bordures blanches du cadre, très étirées en hauteur, semblent tomber tel un couperet, la peinture de Gasiorowski ne se contente pas de reproduire au plus près le document, elle en accentue le drame latent que suggère le choix du titre ; drame qui cependant, on l’aura compris, ne se limite pas à la transposition d’une histoire ancienne sans cesse revisitée et adaptée selon les époques, mais qui se veut une « peinture d’époque », autrement dit un miroir de son temps.

 

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Photographie de plateau du film Mater Dolorosa (1918) et Peinture de Gasiorowski Médée 1972

 

[...]

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Richter : surfaces de l’image, remontées de la peinture

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Gerhard Richter

Panorama, titre de l’exposition semi-rétrospective présentée au centre Georges Pompidou (du 6 Juin au 24 Septembre 2012), réunit une partie du travail de l’artiste allemand Gerhard Richter. Cette sélection de près de cent cinquante œuvres provient de collections publiques et privées. Comme le titre y invite  il s’agit de parcourir l’horizon de cette production artistique qui s’étale des années 60 à nos jours. La peinture Strip, retenue comme visuel de la couverture du catalogue, illustre assez bien cette intention : montrer les relations étroites que Gerhard Richter a entretenu (et entretient encore) entre abstraction et figuration. Le parcours proposé, tout en conservant un principe chronologique, cherche à rendre compte de ces deux pôles effectifs du travail de l’artiste. La circulation en ce sens est assez fluide, montrant les allés-retours incessants que Richter effectue entre une approche plutôt formelle et un questionnement plus théorique du rôle et du fonctionnement de l’image.

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[notes de visite - 07-2012] 

Que l’on connaisse déjà ou non une œuvre, le défaut d’une rétrospective, toujours, tient à la quantité visible : trop de choses à voir dans un temps donné fatigue le regard, émousse l’attention. Il faudrait donc pouvoir y revenir comme on relit les passages d’un livre, tourner et retourner des pages. L’intérêt d’une rétrospective tient à la confrontation des travaux sur une période plus ou moins longue, à la lisibilité qu’elle propose (c’est le cas pour celle-ci), aux rapports qu’elle induit. Pour les uns, l’accrochage ou la présentation des travaux révèle une évolution, un déplacement des préoccupations esthétiques, chez d’autres, au contraire, elle rend sensible une permanence du propos. Il me semble que dans le cas de Richter, c’est cette seconde lecture qui s’impose.

[...]

A défaut de tout voir, ce qui a particulièrement retenu mon attention dans l’ensemble des travaux exposés, concerne les processus utilisés par l’artiste. Deux modalités au moins* y sont plus particulièrement perceptibles : l’une consiste à produire une cristallisation de la surface peinte, l’autre à jouer d’un frottement de couches, l’une et l’autre conduisant respectivement à une perception statique ou dynamique des tableaux.

Pour ce qui est cet effet de « cristallisation » - le terme n’est pas forcément bien choisi –, le tableau est le résultat d’une application lente, mesurée et retenue de la pigmentation. Dans plusieurs peintures réalisées à partir d’images photographiques (Rouleau de papier toilette (1965), Nu dans l'escalier (1966), Iceberg dans la brume (1982), Chinon n° 645 (1987)…), l’absence de contours nets, le buvardage ou l’estompage, la densité égale du pigment sur la surface de la toile, atténuant tout effet de profondeur réelle de l’espace, produisent la sensation d’un flottement des sujets, un peu comme dans certains tirages photographiques pictorialistes. L’objet, la figure, le paysage sont bien présents, mais sans insistance. C’est d’une présence diaphane dont il est question, d’une  montée discrète et évanescente comme d’un embus sur le carreau.

Bien qu’utilisant des moyens très différents (apposition frontale du medium par une éponge ou un rouleau, pulvérisations ou aplats…), ces peintures photo-réalistes (Richter utilise plutôt le terme de "photos-peintures") sont à rapprocher, pour le principe, des panneaux de gammes chromatiques (1 024 Farben, 1973), des monochromes gris ou des bandes colorées de Strip, car il semble bien que, dans un cas comme dans l’autre, ce soit  le plan de la toile qui s’affirme comme sujet.

Les aspects de « stratifications », au contraire, résultent des interférences entre les différents sédiments de peinture, enfouissements ou résurgences, qui font advenir le tableau : le hasard a sa part! Ces toiles abstraites de moyennes ou très grandes dimensions, Glen (1983), Juin (1983), réalisées par étirements de matière à l’aide de raclettes, comportent cependant une analogie plastique évidente avec certaines « photo-peintures »  (une table biffée d’un gribouillis, une escadrille d’avions, le passage d’un bolide de course, les portraits d’une jeune femme tenant un enfant sur ses genoux, un portrait effacé…), faisant dialoguer les dessous et les dessus de la peinture, la structure et la texture, à toutes profondeurs.

Pour des toiles comme Nouba (1964), Tigre (1966), Tante Marianne(1965) ces rapports entre le fond et la surface sont particulièrement visibles : le noir posé en première instance correspond aux masses ombrées contenues dans la photographie d’origine. Les valeurs claires, ajoutées dans un second temps, ont été étirées horizontalement à la brosse alors que le médium était encore humide (frais), produisant l’effet d’un flou ou d’un tremblé entre la structure sous-jacente et le rehaut.

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(* Les objets et sculptures utilisant du verre font, semble-t-il, la synthèse des questions entre ces deux modalités par des jeux de fixation ou de démultiplication de reflets...)

[…]

Les images qui servent de motif à ce travail de transpositions photographiques (voir ici l’Atlas) ne comportent pas fprcément cet effet de flou : il s’agit donc bien de la part de Richter d’introduire une information graphique supplémentaire (un bruit) venant parasiter le sujet représenté, créant la distance nécessaire entre l’image d’origine et sa reproduction. D’autres procédés picturaux ont également été explorés en ce sens, comme les coups de brosses noires, blanches et grises qui tissent ou tressent des vues de villes. Jouant du paradoxe, cette facture gestuelle qui désarticule (déstructure) la rigueur géométrique du tissu urbain, exprime encore ce jeu de balancier permanent entre figuration et abstraction, objet représenté et objet pictural.

Ces effets de perturbation de l’objectivité photographique au profit des moyens de la peinture s’appuient sur des principes anciens, comme ceux notamment utilisés par Tiepolo dans ses grands décors de plafonds.

[…]

S’il est assez évident que les sujets abordés sont autant de références à l’Histoire de l’Art, la liste en serait cependant trop longue à dresser ici, de Friedrich à Duchamp en passant par Vermeer, Noland, Kelly, Frankentaler... La question d’ailleurs n’est pas là : les processus plastiques eux-mêmes en disent assez long sur cette envie de revisiter et d'entretenir l’héritage du métier de peintre en l'adaptant aux questions de son époque.

[…]

Processus du rapport à l’image et procédures de la peinture que propose Richter sont cependant loin d’être isolés. Les questions qu'il soulève, à savoir l’oscillation entre figuration et abstraction, leurs enjeux sociaux ou politiques, la critique évidente du devenir et du sens de la peinture au regard de nouvelles technologies - questions qui recoupent les considérations de nombreux artistes depuis le début des années 1960 - sont certainement à rapprocher de celles posées, à la même époque, par Malcolm Morley ou Gérard Gasiorowski.  

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[...]

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Gerhard Richter - Panorama

6 juin - 24 septembre 2012

Centre Georges Pompidou

Gerhard RICHTER, Panorama à Paris

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Caisses de peinture

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Gérard Gasiorowski

 

« A toutes les œuvres d'art qu'il élit, le Musée Imaginaire apporte, sinon l'éternité que leur demandaient les sculpteurs de Sumer ou de Babylone, l'immortalité que leur demandaient Phidias et Michel-Ange, du moins une énigmatique délivrance du temps. Et s'il suscite un Louvre envahi et non déserté, c'est que le vrai Musée est la présence, dans la vie, de ce qui devrait appartenir à la mort. »

André Malraux Le Musée Imaginaire, Skira1947

 

 SAM_3054.JPGLes caisses de peinture - (1979-1984)

 

Reproductions d’art, cartes postales, posters, mais aussi couvertures de livres ou de disques sont aussi bien des surfaces imprimées permettant la diffusion des images que des supports commerciaux ou publicitaires. Photographies, films, disques ou livres sont également des supports de diffusion à grande échelle. Ces multiples, ces doubles, ces répliques, ces duplicatas, grâce aux avancées techniques, font que toutes les formes d’images et de culture peuvent-être ramenées à des dimensions uniformes, standardisées et  mécanisées :  « …la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. », écrivait Walter Benjamin dès 1939[1]

 

Paradoxes de l’époque moderne qui favorise et facilite la circulation des images du monde, les met en sorte « à disposition » du plus grand nombre,  par l’intermédiaire des supports permettant leur reproduction (papier, bande magnétiques, vinyles, pellicule…aujourd’hui supports numériques) mais, simultanément, n’en livre souvent que l’apparence, la surface. Une peinture reproduite dans un ouvrage, une revue, sur une carte postale n’est plus que l’idée lointaine de l’objet initial. Ni la matière, ni le format, ni la lumière, encore moins l’odeur n’y seront perceptibles. Ainsi, rencontrons-nous bien souvent des œuvres sans rien connaître de leur matérialité ou de leur réalité physique. Nous les rencontrons à distance, nous apprenons à les comprendre, même parfois à les aimer mais nous n’en avons qu’une connaissance virtuelle.

 

Que peut signifier, par exemple, d’appréhender les matières des peintures de Chardin, de Corot ou de Braque par l’intermédiaire d’une reproduction ? Pouvons-nous comprendre - autrement que par ouï-dire – à la seule consultation des images brillantes d’un catalogue, les phénomènes de vibrations de la lumière chez Bonnard, ou le buvardage des couleurs chez Rothko ? Et qu’en est-il des sculptures et de l’art africain, océanien, tibétain… ? Est-il possible de se représenter la matité du bois sous la couche des pigments qui recouvrent parfois statues ou masques, la façon dont la lumière s’accroche sur la fibre, leur poids et enfin les contextes (lumières ou rites) dans lesquelles elles sont nées ? Que voyons nous vraiment de ces « idoles et de ces fétiches », hissés sur des tiges ou des socles, posés sur des cimaises impeccablement tendues, abrités derrière l’écran lisse des vitrines de musées, mis en relief sous la lumière d’éclairages artificiels et tamisés ?  Leur place n’était-elle pas dans la poussière, n’étaient-ils pas chez eux baignés de soleil ou dissimulés dans une cache, disposés au milieu d’autres objets…? Comment pouvons-nous prétendre comprendre ces peintures et ces objets si l’on se contente de feuilleter les pages d’un catalogue et même  de visiter une exposition ?

 

L’occident n’a eu de cesse de concevoir les outils (parfois les plus sophistiqués) permettant l’enregistrement des traces du monde et de ses cultures, soit pour en garder la mémoire, soit pour l’analyser et l’étudier. Pourtant, analogiques ou numériques, aucun de ces supports, aucune de ces traces cherchant à reproduire l’œuvre ne saurait lui être fidèle. D’un côté nous regardons ces images de l’Art - toutes (y compris celles les plus scientifiques) – alors que, de l’autre, existent (ou ont existé) ces objets et ces œuvres. Le monde des objets est doublé par ce celui de ses images, au point que parfois nous n’en connaissons plus que les répliques. Telle œuvre disparue (dont on a « miraculeusement » conservé un cliché ou une gravure), tel concert ou telle cérémonie que l’on a fixés sur une bande magnétique, sur un film argentique, ne sont, au mieux, que des témoignages subjectifs et partiels de la réalité, au pire, de vagues fantômes. Cette soif de savoirs et de cultures, tout au moins celle que l’occident a développée n’est-elle pas, en grande partie, construite sur une connaissance approfondie de ces substituts d’images ou de sons, qui ne seraient peut-être finalement que des mirages.

 

Ces univers d’images qui constituent un bain quotidien (spots publicitaires, affiches, encarts dans les revues, musique d’ambiance pour les grandes surfaces ou les aéroports, design urbain…) ne sont-ils pas davantage constitués par des strates de souvenirs ou de références qui ne sont eux-mêmes que de vagues poncifs, échos en boucle de ce qui existe davantage par et sous le film glacé des reproductions, plutôt que dans les musées ou dans les collections particulières, voire dans leur réalité première. L’art lui-même, issu peu ou prou de cette culture enregistrée, n’est-il pas parfois devenu le simple produit d’une répétition, à l’infini,  un jeu de dupe?

 

Regard filtré, anesthésié par l’image de l’image, si bien accoutumé aux simulacres,  qu’il prendra volontiers et pour argent comptant une copie pour un original. Les exemples sont pluriels, des plus louables (protection du patrimoine : la grotte de Lascaux comme si vous y étiez !) au plus triviaux (décors « néo-quelque chose » pour hôtel de luxe) et sont le symptôme de cet usage. Dans le champ des arts plastiques, les institutions muséales participent, elles-aussi, à entretenir cette confusion entre ces catégories. Jean Clair dans son ouvrage Malaise dans les musées[2] observait « Ces pouvoirs de l’image, ces prestiges, ces envoûtements et ces maléfices, nous n’y croyons plus guère. Le musée les a désenchantés. […] Si nous redécouvrons aujourd’hui, grâce au conteur du quai Branly, ce que veulent dire les objets africains ou océaniens, nous ne savons plus depuis bien longtemps, ce que signifient les images produites par notre propre culture. Effigies vides, couleurs éteintes, pouvoir aboli, charme envolé. Nous croyons admirer des figures, nous traversons des fantômes.» 

 

[...]

 

Cette question entre réalité de l’œuvre et chimère de ses reproductions, de ses avatars aussi, semble bien être au cœur de l’œuvre de Gérard Gasiorowski dont Jean Clair notait déjà, en 1974, dans son texte du catalogue Pour Mémoires,  l’importance: « Etre peintre aujourd’hui, c’est, en héritier de tout le Musée imaginaire, savoir peindre, mais surtout savoir le peindre, posséder désormais l’essence de la peinture. »[3]

 

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La maison de Kiga, détail.

 

L’œuvre de Gérard Gasiorowski est précisément d’avoir toujours tenu ensemble connaissance et essence de la peinture  L’un des aspects singuliers de cette démarche se trouve concentrée plus particulièrement dans un ensemble de cartons peints. Ces « caisses de peinture », réalisées sur une période d’environ cinq à six ans (1979-1984), l’ont été selon un processus plastique assez constant avec cependant quelques variantes qui permettent notamment (par la couleur, le mode de couverture picturale…) de les situer chronologiquement les unes par rapport aux autres.

Sur des cartons d’emballage ordinaires, de différentes tailles, Gasiorowski a appliqué un badigeon de peinture acrylique plus ou moins uniforme dont la dominante colorée est dans une gamme de gris de bleus ou d’ocres. Selon les boites (et les périodes), l’application de peinture ne couvre pas la totalité de la surface du carton. La matière est plutôt étirée (peu d’épaisseur) et comporte parfois des « reprises » ou des recouvrements successifs. Plusieurs boites sont ornées d’images (dont des cartes postales) représentant des œuvres d’art, étant également recouvertes de peinture (effet de masquages, oblitérations…).

 

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Suite 11 polaroids annotés par Gasiorowski, présentant La maison de Kiga disposée dans le séjour-atelier de Cachan.

 

Désignées en 1980 par Gasiorowski sous le titre « les caisses de peinture », ces cartons peints, dont le nombre total varie entre 200 et 250 (peut-être plus ?), constituent les parois creuses ou les pièces (« les caches ») des murs de la « Maison de Kiga »[4]. Cette « Maison » faite de cartons empilés fut,  si l’on s’en tient à la fiction imaginée par Gasiorowski, du vivant de l’indienne Kiga, la manifestation physique (tangible) de sa présence, de sa migration (son exode, sa cavale) et de ses séjours (campement ou planque) et, après sa disparition, la matérialisation de ses seules richesses (certains cartons contenant effectivement ses travaux et ses effets).


[...]


Il n'est pas rare de trouver dans l'atelier d'un artiste une collection d'images, épinglée au mur, disposée dans un coin de la pièce ou abandonnée, comme chez Francis Bacon, au milieu d'un beau capharnaüm.

L'avènement de la reproduction mécanique des images remplaçant peu à peu la préciosité des estampes qui nécessitaient jadis qu’elles soient mises à l'abri de la poussière ou de la lumière, a rendu possible pour beaucoup un accès plus facile à un corpus jusque là assez confidentiel, réservé à une toute petite frange d’amateurs riches et éclairés et a induit un rapport moins cérémonieux vis à vis de ces supports. Les premières histoires de l'art illustrées[5], apparues au début du 19e devaient par ailleurs profondément modifier la connaissance des œuvres du passé, voire en modifier la réception critique. De plus en plus facilement accessibles ces reproductions d’œuvres, parfois organisées en murs d’images ou en simples pêlemêles, sont rapidement devenues pour les artistes (par leurs rapprochements plus ou moins volontaires, des jeux d'associations implicites ou explicites, des correspondances ou des écarts graphiques) des sources d'inspiration ou des documents de travail, références idéales ou modèles directs.

 

On connait aussi, dans un registre analogue, l’Atlas Mnemosyne réalisé à partir de 1925 par Aby Warburg pour documenter une question esthétique qui présente des caractéristiques formelles analogues. " En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusqu’aux œuvres de la Renaissance, un fil de « survivance » (Nachleben) capable de mettre au jour la prégnance temporelle de certaines « formules de pathos » (Pathosformeln), Aby Warburg a tenté de dresser quelque chose comme un inventaire des états psychiques et corporels incarnés dans les œuvres de la culture figurative. Ce n’est rien moins qu’une archive historique des intensités qu’il visait en cette recherche", précise ainsi Georges.Didi-Huberman. Ce recueil  visuel de modèles dont les planches proposent en effet une composition juxtaposée de reproductions d'œuvres en noir et blanc indiquent la permanence ou le glissement progressif d'un motif[6] à travers différentes époques et différents styles. Comment ne pas évoquer enfin le spectaculaire dépliage de reproductions d'art posées au sol du bureau d’André Malraux[7], tel que l’on peut le voir sur certaines photographies, tandis que l’auteur préparait la documentation pour l'édition du Musée imaginaire[8] Qu’ils servent de déclencheur ou d’objet d’investigation, ces groupes d’images constitués volontairement ou par hasard soulignent la place incontournable du support imprimé dans le champ esthétique moderne et contemporain. Les artistes dadaïstes et surréalistes en avaient rapidement compris l’usage et les multiples avantages qu’ils pouvaient en tirer dans leurs productions, plastiques et littéraires : jeux d’équivalences, place du hasard, rapport à la mémoire et au temps, principe de réalité… Robert Rauschenberg, digne héritier de cette esthétique, indiquait : "Quand j'utilise des images, je m'efforce de montrer que le moment est passé. La photo arrive inévitablement trop tard : j'utilise ainsi beaucoup d'images imprimées, déjà reproduites, qui accusent ce caractère."[9]

 

Chez Gasiorowski, posées sur, ou plutôt « dans », cette nappe picturale[10] qui enveloppe les cartons, se trouvent donc des images : certaines lisibles dans leur intégralité, d’autres enfouies en partie (ou totalement) sous de nouvelles couches de peintures. Cette présence insistante (entêtante) d’images sur les faces des cartons, dont certaines pourraient figurer sans peine dans une anthologie des œuvres les plus connues de l’Histoire de l’art (La ronde de nuit de Rembrandt, L’homme à la pipe de Cézanne, une composition de Mondrian, l’atelier de Courbet…) et d’autres reproductions d’auteurs moins connus, semblent donc indiquer que c'est un peu de chacun des usages que nous venons d’évoquer plus haut (affichages et mises en présence, confrontations, accumulation compulsive ou raisonnée, ...) qui seraient aussi en jeu. Derrière l'apparente homogénéité de l'ensemble, l'utilisation de ces reproductions ne procède pas d'une logique unique. Ces images suggèrent, en un sens, une idée de requalification du contenant recyclé. Couverts de peinture, puis recouverts d’images, les cartons pourraient ainsi devenir – tout au moins peut-on le croire un instant - de précieux écrins, des châsses somptueuses, des coffrets à trésors… Mais ce serait d’une part oublier que sous la peinture et les icones choisies, le matériau est frêle et que par endroits la trace d’un tampon qui vient marquer les images ou la surface peinte nous ramène au souvenir de l’Académie Worosis Kiga.

 

SAM_3156.JPG

Les caisses de peinture - (1979-1984)

 

Si  Gasiorowski prélève, comme tant d’autres, des objets dans son quotidien le plus ordinaire, le plus vulgaire (et plus particulièrement ici des cartons d’emballage et des reproductions de peinture) ce n’est ni pour les ériger en icônes (Warhol), ni pour les  « rendre à leur monde propre»[11], pour les « faire voir » ou les réhabiliter, mais pour les utiliser aux fins de son discours, comme véhicule en quelque sorte. Dérisoires mais sublimées, les boîtes de Gasiorowski (ou les cartons de Kiga[12]) ne sont-ils pas en somme, les signes évidents (mais discrets) du nœud de la question que l’artiste, sans jamais l’avoir quittée, n’a eu de cesse de défaire : peindre pour conjurer les dérives de l’image, peindre pour affirmer la peinture, sa force et son innocence, peindre pour continuer la peinture.

 

[...]



[1] - Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, (version 1939).Gallimard, 2000.

 

[2] - Jean Clair, Malaise dans les musées, Flammarion 2007, P 25

[3] - Jean Clair, L’invention de Morel, la Bérézina, ARC 2, Cat. Exposition. « Pour Mémoire », Paris.1974

[4] - Kiga est le nom d’un des personnages de la fiction « Académie Worosis Kiga » élaborée en 1976 et achevée en 1983. « Kiga l’indienne », devenue à partir de 1978 la figure principale de ce dispositif fictif, incarnait pour l’artiste l’idée d’une pratique artistique sauvage ou rebelle vis-à-vis des institutions. Nomade par culture mais aussi fugitive (pour avoir conduit des « actes de rebellions »), cette figure féminine et emblématique (alter ego du peintre) aurait trouvé refuge et considérations auprès de son créateur avant de s’éteindre en 1983.

[5] - Comme par exemple  l’ouvrage de Jean Baptiste Louis Georges Seroux d’Agincourt, Histoire de l’Art par les Monuments, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe .

[6] - "L’iconographie peut s’organiser en motifs, voire en types – mais les formules de pathos, elles, définissent un champ que Warburg pensait comme rigoureusement trans-iconographique.."  précise Georges Didi-Huberman dans  Aby Warburg et l’archive des intensités.

[7] - Evoquer Malraux, ne serait-ce parce que l'auteur de La voie royale, de La tête d’obsidienne ou du Musée imaginaire figurait en bonne place dans la bibliothèque de Gasiorowski et que, sans aucun doute, l'iconographie et l'esprit qui ordonnent la série des peintures des Cérémonies sont placé sous l'empreinte de cet auteur.

[8] -  André Malraux Le Musée Imaginaire  Ed. Skira, 1947

[9] - Robert Rauschenberg, Entretiens, septembre 1997 et juillet 2005, Libération.

[10] - « Nappe picturale », ou recouvrement, dont on a observé plus haut qu'elle était à la fois couverture de la trivialité des emballages mais aussi expression picturale à part entière.

[11]  - "Les objets que j'utilise sont, la plupart du temps, emprisonnés dans leur banalité ordinaire. Aucune recherche de rareté. A New-York, il est impossible de marcher dans les rues sans voir un pneu, une boîte, un carton. Je ne fais que les prendre et les rendre à leur monde propre..." Robert Rauschenberg - Entretiens, septembre 1997 et juillet 2005, Libération.

[12] - Titre habituellement donné à l’ensemble.

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bis repetita*

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(Robert Ginder)

 

2791670_orig.jpgHome, huile et feuilles d'or sur bois, 2008

 

___

Robert Ginder

(*bis repetita : voir ici la série d'articles De façades en coulisses et particulièrement celui concernant Robert Bechtle.)

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sous vos yeux...

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(Michel Castaignet)

 

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Depuis quelques années, c’est avant tout à un travail de compilation et de déconstruction des images par la peinture que se livre Michel Castaignet. Télescopages, enchevêtrements des plans, redoublements des sujets ou des décors, sont des motifs récurrents de ses derniers travaux. Si ses peintures prennent appui sur un support photographique ce n’est peut-être pas tant pour restituer à l’identique un sujet ou une scène que pour chercher à en mesurer les écarts visibles, à en dépeindre les phénomènes engendrés par des mécanismes d’images.
 
P1100893.jpg
 
Les confusions spatiales volontaires, les torsions des figures, les jeux crus ou subtils de la palette chromatique nous feraient ainsi presque oublier ce qui ici tient encore de la figuration ou de l’abstraction…
 

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dessin réalisé in situ le 18 février 2012

 

 

 

 

Michel Castaignet / Sous vos Yeux...

Exposition du 23 février au 25 avril 2012

Site IUFM de Chaumont

4 Rue du 14 juillet, 52000 Chaumont
  

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