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27 articles avec films

Une pensée, un sentiment...

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Hubert Knapp, "Godard au Musée d'Art moderme de Paris" - 1965

 


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tagada

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Tomas Mankovsky  - Sorry I'm Late 

 

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effets divers

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Amanda Forbis, Wendy Tilby -  When the Day Breaks,1999

(Musique : Judith Gruber-Stitzer)

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Boire et déboires (The Cedar Bar)

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(Alfred Leslie)

Dans les années cinquante, The Cedar Tavern (ou The Cedar Bar), situé dans Greenwich village  où se rencontraient des peintres et écrivains de l’école de New York : de Kooning, Frankentaller, Motherwell, Kline, Pollock, Mitchell, Greenberg, O’Hara, Leslie...

Le film réalisé par Alfred Leslie en 2001 porte le nom de ce lieu devenu mythique, avec comme sous titre : "La vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à  son propos " – Il a pour trame une pièce que le peintre a initialement écrite en 1952  à l'âge de 25 ans, à partir des souvenirs de soirées passées à boire et à refaire le monde, en compagnie de ses amis au Cedar Bar. Sur le ton d’un long dialogue ininterrompu, la pièce se présente comme un portrait charge et stigmatise tout autant le contexte esthétique que les relations parfois tendues qui se sont jouées entre les divers protagonistes.

La pièce fut montée en 1997 à New York et fut filmée à cette occasion. Le montage combine ainsi des séquences de cette représentation et de nombreux extraits cinématographiques ou audiovisuels (documents d’histoire, vidéos pornographiques, extrais de films,..) s’enchainent dans un jeu de plans raccords parfois drôles, parfois violents. La dimension fictionnelle et la confrontation quasi systématique de plans d'un public emprunté à des emissions de reality show (comme s'il s'agissait du public réel de la pièce...), participent à cet amalgame des temps du récit et de la mise à distance des échanges des acteurs .

Pour The Cedar Bar, Leslie a donc fait le choix de ne pas illustrer le contenu de sa pièce terme à terme, mais de tresser un reseau de signes, dressant un portrait cynique et cru de l’esprit de l’Amérique d’après guerre, à travers les grands modèles  médiatiques, celui d’une société conventionnelle baignée d’une culture encore très puritaine, davantage sensible aux reconstitutions grandiloquentes des studios d’Hollywood, ou aux aimables défilés de majorettes, qu’à l’émergence de nouveaulles idées et de nouvelles formes.

Le ton est donné dès le début, après une citation parodique de Américan Gothic de Grant Wood, vient l’explosion en sous-sol (underground) d’une rame de métro.Tout au long du film, des verres vidés aux comptoirs, de la violence, du sexe, du spectacle : on se souvient de la définition que Godard donne du cinéma, sauf qu’ici c’est de la peinture qu’il est question, l’Expressionnisme Abstrait, dont jamais Leslie ne donne à voir ici une  reproduction . Pourtant, c’est aussi de cela que parle le film avec toute la distance des images : une collision de bribes qui entourent l'histoire de la peinture traduisant, avec tout le décalage nécessaire, les notions d’accidents, d’équilibres, d’errances, d’absurdités, de légèretés, ou de vulgarités…

Véhémence et indécence, humour et tendresse se succèdent dans ce flot d'images et de citations. Ainsi, le prologue citant un extrait d’un entretien de Barnett Newman : « ...l'esthétique est pour moi comme l'ornithologie doit être pour les oiseaux. » qui fait écho, en épilogue, à une réplique de cinéma entre deux policiers face à une sculpture d’un Cupidon, dans un musée : « Hé le Mac, dit l’un,... tu penses que quelqu'un a assez d’esprit pour acheter ça ? Bien sûr, répond son collègue, puisque c'est de l'art. »

__

Alfred Leslie 20 films (Page 32-33) 

"The Cedar Bar : la vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à son propos.." 2001 (83 minutes)

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...il n'y a...

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(no speaking / nose picking)


Jacques Tati, Trafic - 1971

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D'une ténacité, l'autre

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Ciné MA #01 est le premier volet d’un cycle de soirées proposé par la Maison de l’Architecture de Franche-Conté. Le principe de cette programmation, pour l’instant mensuelle, réside dans la projection de deux films où sont abordées, soit par la fiction soit par le documentaire, des questions relatives à l’architecture. Cette première séance était articulée autour de la figure emblématique de l’architecte américain Frank Llooyd Wrigth par le choix d’un moyen métrage de Peter Lydon, retraçant les moments de la genèse du Musée Guggenheim de New-York et celui d’un long métrage de King Vidor (The fountainhead – Le rebelle).

Réalisé en 1993, à l’occasion de la restructuration du Musée Guggenheim,entreprise dans l’intention de retrouver l’esprit et l’état initial du bâtiment conçu à la demande de Hilla Rebay pour y abriter les collections « d’art non figuratif » de Salomon Guggenheim, ce documentaire de Peter Lydon retrace, en s’appuyant tantôt sur des documents d’archives, tantôt sur la lecture de la correspondance entre l’architecte et ses commanditaires, tantôt sur des témoignages de proches, les différentes phases et les rebondissements de la création de la dernière construction de Wright. Le film met à jour les relations parfois mouvementées entre les différentes parties qui, en toile de fond de cette entreprise, ralentirent la mise en œuvre du chantier au point que Wright lui-même ne pu assister à l’inauguration de son dernier chef-d’œuvre en 1959.

De l’idée d’architecture organique à l’élaboration d’une « ziggourat », le fameux puits de lumière central qui constitue le hall du Musée, desservi par une rampe en spirale donnant accès aux étages, connut de multiples variations et aménagements, qui modifièrent le projet initial. Ce documentaire montre surtout les difficultés de concilier les attentes, les désirs des uns et des autres, confrontés à des réalités tant pragmatiques que financières. Il évoque aussi la conception architecturale de Wright, son dédain de l’architecture des grandes villes de la côte est où, nous est-il rapporté, les immeubles de verre et d’acier, « tout droit sortis de l’esprit d’une machine », ressemblent à « des armoires avec leurs compartiments réguliers », à des habitations sans âme, mais d’ajouter sa fascination que provoquent les lumières lorsque la nuit enveloppe ces cités.

Cet esprit visionnaire (et donc non conformiste), s’opposant à la médiocrité d’un modèle passéiste et mortifère est aussi, en partie, celui du personnage principal du film de King Vidor, interprété par Garry Cooper.

Datant de 1949, The Fountainhead est une adaptation du best-seller de Ayn Rand, écrivaine connue pour ses prises de positions aux côtés du sénateur Mac Carthy, et prônant « l’objectivisme », une philosophie mettant en avant l’individualisme et refusant toute idée de compromission. Bien que le film aborde cette dimension du propos, c’est davantage la trajectoire d’un homme intègre, sa détermination à ne pas céder aux goûts d’une époque et d’une société plutôt réactionnaire qui sont développées.

D’épreuves en échecs, et malgré une situation financière assez catastrophique, Howard Roark, jeune architecte brillant, ne cède sur aucun point en ce qui concerne son idéal, incarné par son travail. Fidèle au idéaux de son mentor, à qui il a succédé, c’est pied à pied qu’il défend ses projets au risque parfois de ne pas les voir aboutir. Cependant et malgré la "cabale" organisée contre lui par un critique d’art influent, travaillant dans un journal populiste (The Banner), quelques amateurs finissent par lui accorder leur confiance. Peu à peu, et contre tous, il finira par imposer sa conception d'un nouveau style.

Cette histoire, est aussi celle d’un amour complexe passionné et déchiré qui relie les principaux personnages, où le hasard, le doute, la passion, viennent eux aussi miner les certitudes. L’abnégation des personnages, l’intransigeance de part et d’autre, finiront par l’emporter sur les préjugés, la veulerie et sur la corruption. C’est tout au moins l’issue que propose la scène de l’ascension très lyrique qui clôt le film.

S’il apparait que la figure de Howard Roark reste très librement inspirée de celle F.L Wright - comme l’ont eux même souligné l'auteur et le réalisateur - ce qui les rapproche peut-être tient à cette ténacité dont tous les deux font preuve pour arriver à leurs fins. Des éclairages expressionnistes aux plans impeccablement construits, un rythme vif du montage, font de cette mise en scène un petit bijou cinématographique proche, par certains points, des réalisations de Capra.

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Là où tout se noue

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"C'est l'histoire d'un homme qui va en Afrique pour tourner un documentaire. Il se trouve un jour devant l'opportunité de prendre la personnalité d'un autre et, pour des raisons personnelles qui lui ont provoqué une profonde frustration, il se jette dans cette aventure avec l'enthousiasme de celui qui croit aller à la rencontre d'une liberté inespérée..." avait ainsi résumé Michelangelo Antonioni donnant rapidement l’argument de Profession : reporter.

 

Une land-rover s’engage entre les ruelles étroites d’un village d’Afrique sahélienne. Son chauffeur, David Locke, un reporter européen, cherche vainement, d’habitants en habitants, à obtenir les informations qui lui permettraient de rejoindre un groupe de combattants révolutionnaires cachés quelque part dans les montagnes. Comme un bousier roulant sa boule, aveugle aux obstacles qui se présentent sur son chemin, le reporter, après avoir échoué de peu dans sa tentative, finit par enliser son véhicule au bout d’une piste, au milieu du désert.

 

La lumière écrasante et les contrepoints de couleurs qui structurent les premiers plans de ce très beau long métrage de M. Antonioni se déplient lentement sous les craquements de la boite de vitesse du quatre-quatre. Les images qui constituent ces errances involontaires et surréalistes situent d’emblée le rythme qui enveloppe l’ensemble du récit, tout en traçant le portrait de cet homme aussi impulsif qu’impuissant.

 

Revenu à pied à son hôtel, Locke découvre, dans une chambre voisine de la sienne, le corps inanimé d’un autre européen avec lequel il avait lié conversation, quelques jours plus-tôt. De façon inattendue, se servant de la ressemblance physique qu’il a avec le défunt, il décide de changer d’identité, endossant ainsi celle du mort.

 

Ce concours de circonstance, ce « hasard objectif », pourrait tenir lieu d’une renaissance - l’occasion faisant souvent le larron -. Echapper à sa vie passée et à son métier, changer de peau ou de comportement n’est cependant pas chose si facile. Ne disparait pas qui veut! Plutôt que de s’effacer derrière un nouveau patronyme, l’ex-reporter va suivre la liste des rendez-vous consignés dans l’agenda du mort, endossant bon gré, mal gré, son nouveau rôle en se laissant porter par la succession des évènements.  

 

Débute alors, pour ce personnage, une autre forme d’errance, de Munich à Barcelone, puis dans le sud de l’Espagne. On ne s’échappe pas de soi-même. L’illusion de liberté, toute grisante soit-elle, celle d’avoir laissé derrière soi une vie réglée et pesante, comme l’exprime la scène où bras écartés, dans le téléphérique qui surplombe le port de Barcelone, il mime le vol d’un oiseau, ne dure guère. Bientôt rattrapé par le réel, « l’enquête-errance » à laquelle il se livre, et au cours de laquelle il fait la rencontre d’une jeune femme aussi mystérieuse que sauvage (juvénile, fraîche et authentique), tourne à une sorte de cavale dont l’issue s’avère fatale.

 

Si dans Blow up, la question de la représentation et des faux-semblants structuraient en grande partie l’intrigue du récit, dans Profession : reporter, l’approche quasi policière et politique, articulée sur un principe d'un road movie (sans pour autant que ces deux formes résument l’enjeu réel du film), la question du regard objectif et de ses limites (dont témoignent par exemple les différents extraits de reportages réalisés par ce reporter, empêtré dans les compromis que lui dicte son métier, les arrangements ou les accommodements, tant dans sa vie privée que professionnelle) qu’il concède et qui brident son désir de s’approcher de la vérité, sont inscrits en filigrane.

 

L’avant dernière scène du film est constituée d’un très célèbre plan séquence. Celui-ci, d’une durée d'environ 7 minutes, combine un lent traveling avant, depuis la chambre où Locke se repose, vers la fenêtre, puis une fois passé les barreaux (dont l’artifice m’étonne à chaque visionnement) décrit un panoramique à 180 degrés sur la place, avant de revenir en traveling latéral vers la fenêtre de la chambre ou gît le corps du reporter.

 

Il apparait ainsi évident que ce mouvement circulaire, nous faisant passer du dedans au dehors jusqu’au contrechamp complet de la situation initiale, est un raccourci, en temps réel, de la trajectoire du personnage. La fatigue de l’homme (ou sa résignation) y est exprimée discrètement lorsque, allongé sur le lit, il  s'endort sur le côté tornant le dos à la fenêtre ouverte, c'est-à-dire au monde.

 

Inscrit derrière la trame verticale des barreaux de la fenêtre, dans la lumière éblouissante d’une place où un cercle est tracé dans la poussière, au pied des arènes qui bouchent l’horizon, un enfant joue en lançant des pierres sur un vieillard, une voiture d’auto-école puis la silhouette frêle de sa compagne rentrent et sortent du champ avant qu’un second véhicule occupé par les tueurs ne vienne se garer sous la fenêtre et que ceux-ci n'en sortent…

Dans ce balai réglé, la mise en scène rejoint le constat simple de la vie qui continue son cours et dans laquelle nous pénétrons de plain-pied, tandis que le drame se déroule (dans notre dos). L’arrivée des véhicules de police qui nous ramènent vers la chambre nous transforme simultanément en badauds. Nous quittons la fiction et notre proximité construite jusque là avec les personnages pour ne redevenir que les spectateurs ordinaires d’un fait divers, tenus à distance par les barreaux.

 

Ce n’est donc que pendant quelques secondes que notre (le) champ de vision aura vécu (même de façon purement illusoire) sans entrave, sur une esplanade presque vide. D’un désert à un autre, d’une chambre d’hôtel à une autre, d’un mort à un autre, c’est par cette traversée du miroir que tout se noue et se dénoue : la figure en partie rimbaldienne d’un homme qui, malgré ses tentatives d’échapper à son histoire en s’inventant une autre existence, ne trouvera cependant pas la force d’en jouir pleinement. C'est d'ailleurs, en substance, ce que signifie aussi le sens de l'histoire que raconte David Locke à la jeune femme qu'il vient de rencontrer : c'est l'histoire d'un aveugle qui recouvre la vue. D’abord émerveillé par le monde, il finit par ne plus voir que la laideur partout autour de lui et se suicide.

 



Michelangelo Antonioni - Profession reporter (The passenger), 1975

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Il faut, autant qu’on peut, obliger tout le monde

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Claude Jutra et Norman McLaren, Il était une chaise, 1957
(Musique de Ravi Shankar et Chatur Lal)



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Partitions concrètes

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Jean-Luc Godard - Week-end, 1967 (extrait) Jacques Tati - Traffic, 1971 (extrait)

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La métamorphose des sables

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Il suffit d’un rien pour qu’une vie bascule. Nous sommes à l’image de ces particules de silice glissant sur le flanc d’une dune. Nous sommes aussi comme ces insectes qui s’enfouissent dans le sable à l’approche d’un prédateur. Nous sommes comme ce couple terré au fond d’un trou, à désensabler jour après jour l’espace étroit qui entoure la maison qu’ils habitent pour éviter qu’elle ne soit engloutie. Chaque geste du quotidien, qui se répète, inexorable, nous rapproche du monde.



L’histoire commence dans l’abrupt d’un mur de sable qu’escalade un homme. Il arpente les dunes à la recherche d’insectes. Il les photographie, les ramasse et les introduit dans des tubes de verre. Cet homme n’est pas un chercheur mais un simple instituteur venu passer deux ou trois jours au bord de la mer pour satisfaire sa curiosité et s’isoler. Ayant raté le dernier autobus pour la ville, il est invité à passer la nuit chez l’habitant. Descendant dans une fosse, où l’attend son hôtesse, il ignore encore le piège qui vient de se refermer sur lui. Bientôt il découvrira pourtant qu’il a été amené là pour aider la femme à retirer le sable qui, jour après jour, descend dans le trou.

D’abord prisonnier malgré lui, cet homme instruit, venant du monde civilisé, va se révolter à l’idée de cette nouvelle condition qu’il juge animale et indigne de lui, il va même tenter, à maintes occasions, de s’échapper du trou où il est retenu captif : en vain. Cet homme, que rien n’avait visiblement préparé à envisager la vie autrement que par les choses de l’esprit, épris de liberté et de savoir ne peut comprendre les motifs qui poussent cette femme à rester ainsi terrée ; les arguments qu’il invoque sont ceux d’un homme raisonnable et moderne et s’opposent à ceux de la femme qui n’en sont pas moins réalistes et remplis de bon sens : sa connaissance intime du lieu et du milieu, son intuition peut-être, lui confère, de ce point de vue une certaine forme de sagesse. L’enfermement, la coupure d’avec le monde civilisé, et surtout, peut-être, l’amour qui nait pour la femme qui habite là, font que, peu à peu, l'homme finit par renoncer à son histoire passée, à ses illusions ainsi qu’à son identité.

La femme des sables n’est cependant pas un film sur la résignation, mais bien davantage le récit de cette métamorphose.


Nous passons notre vie à déplacer des montagnes (de sable) qui ruissellent et s’amassent si tôt l’ouvrage achevé, tel Sisyphe roulant son rocher. Cette activité qui, dans un premier temps, peut sembler  comme une tache absurde, ingrate et inutile est en fin de compte une allégorie de la condition humaine.

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La femme des sables, 1964, réalisé par Hiroshi Teshigahara, adapté du roman de Kobo Abe par son auteur, musique de Toru Takemitsu.

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