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11 articles avec entre les signes

Ceci n’est pas une truie…

Publié le par ap

(Wim Delvoye)

 

Une autre confrontation d’œuvres, plus récente celle-ci, organisée par le Musée Rodin1, permettra de s’interroger sur les rapports plutôt évidents que Wim Delvoye propose par un choix de quelques-unes de ses réalisations.

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Contrairement, par exemple, au travail d’Etienne Bossut, présenté dans ce même lieu en 2009, et mis à part peut-être la pièce de la série Hélix, une torsade de crucifix en bronze, il semble que la proposition de Wim Delvoye s’intéresse sans doute moins aux questions de la sculpture elle-même qu’aux signes et aux sujets présents dans les collections du Musée, qui peuvent faire écho à ses préoccupations. De toutes façons, ni la sculpture, ni la photographie, ni aucun des moyens plastiques utilisés ne font partie des réelles finalités de cet artiste. L’image, le langage, l’intention, le contexte, sont davantage les éléments constitutifs de son territoire, ou plutôt, devrait-on dire, de son entreprise.

Comme pour beaucoup d’artistes « post-duchampiens » - même si cette seule formule est toujours trop lapidaire -, le travail de Wim Delvoye est un développement de cas de figures, de combinatoires qui se présentent comme une arborescence d’images (ou de concepts), exploitant de façon quasi systématique un filon. Il s’agit moins de réaliser, peu à peu, une œuvre en découvrant progressivement les limites, les résistances ou les obstacles divers qui lui donneront (faute de mieux) finalement sa forme définitive, que d’en affirmer, au fur et à mesure, le tracé des différentes ramifications dessinées dans une proposition initiale, en variant un paramètre, en affinant les conditions de production. La marque est déposée : il faut la faire prospérer, développer le produit, le diversifier tout en conservant l’identité du label… Le reste est affaire de marketing.

Ce qui est très Duchampien, c’est le répertoire forme-objet-sujet, ainsi que la mise à distance dans la phase de production (dans certains cas) par le biais  d’une machinerie, ou d’un tiers. Ce qui l’est moins, c’est le mode d’appropriation, d’interprétation de ce répertoire, décliné dans une tonalité plus surréaliste que dadaïste. C’est donc plutôt à la logique des images de Magritte2 que l’on pense, pour l’aspect obsessionnel des motifs et pour le processus.

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Wim Delvoye procède selon un mode additif (une image + une image = une intention). Un premier exemple nous en est donné dès 1989 avec « Les planches à repasser » qui, ornées d’armoiries deviennent ainsi des écus  On percevra, ici, une référence assez explicite au ready-made réciproque et virtuel de Duchamp (« Se servir d'un Rembrandt comme table à repasser »), sans toutefois y retrouver la métaphore picturale (ou plutôt en n’y trouvant que son aspect le plus décoratif). Ayant surtout observé que la forme repliée de la planche était proche de celle d’un bouclier, l’ajout des emblèmes peints viennent ici préciser l’idée du blason.

On a pu formuler toutes sortes d’explications pour cet habillage (critique sociale, critique esthétique…) On peut aussi, simplement, y voir le glissement sémantique du fer (arme) apposé sur la table (le tableau). La semelle du fer ayant pu être, elle aussi, la forme idéale d’un blason. Si blasonner signifie, en termes héraldiques, l’art de décrire ou de peindre des armoiries, on se souviendra que blasonner est aussi, comme nous le rappelle Eugène Savitzkaya3 un terme populaire du repassage: « Il adore repasser, “ il blasonne ” dans un silence majestueux. »

Non seulement les jeux de références est sous-jacent dans d’autres œuvres, mais le mode de construction par addition de termes ou modes d’équivalences reste sensiblement le même. La bétonneuse portative en bois (1992) est un ready-made amélioré de La broyeuse de chocolat et de La roue de bicyclette de Duchamp, habillé dans un style Renaissance. Concrete mixer, terme que l’on peut traduire par « centrifugeuse à béton » est aussi de façon métaphorique un « ventre» que l’on alimente directement par la « gueule » : un mélangeur de matériaux composites et hétérogènes, qui après les avoir « digéré » les « régurgite » sous forme d’un agglomérat d’aspect homogène, un béton prêt à l’emploi (ready-mixer concrete).

La bétonneuse portative de W. Delvoye est donc à la fois un objet qui représente un mélange concret d’œuvres existantes et de styles répertoriés et qui figure un processus de digestion4.

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Il ne fait aucun doute, à mon sens, que c’est encore du coté du pape dadaïste, que W.D. se tourne pour concevoir cette nouvelle machine célibataire qu’est Cloaca5, sorte de grand tube digestif artificiel produisant de véritables déchets organiques. Ces faux « bronzes moulés » (comme on le dit de façon triviale) sont des sculptures primaires issues d’un alambic sophistiqué. Emballées sous vide, conservées comme de simples produits marchands, les crottes brunes sont commercialisées comme multiples. W.D. réalise ainsi le vieux rêve de l’alchimiste qui peut enfin, de la matière fécale, tirer de l’or.

Evidement, ceux qui n’ont pas hésité à dire avec Cloaca que W.D. « ne faisait pas dans la dentelle », ont pu vérifier par ailleurs, aux vues des camions, engins de chantier, éléments d’architecture transposés en tôle découpée que c’était pourtant parfois le cas. Ces modèles fantasques, parfois spectaculaires, qui procèdent toujours de cette même logique d’association, s’avèrent assez proche du jeu de construction pour enfants sages et de la broderie de grand-mère. L’habillage néo-gothique mettant en évidence le principe de dérision d’un certain maniérisme (entendre ici à la manière de) d’un geste esthétique dans l’esprit du temps.

Après avoir blasonné des planches (sans repasser par Rembrandt), agrémenté des bouteilles de gaz (à tous les étages) ou des pelles6  d’un décor de faïences de Delft (en souvenir de Vermeer, des boites à biscuits de son enfance ou de L’Apolinère enameled d’une certaine Rrose ?), modifié en somme l’apparence et la symbolique d’un objet par l’addition d’un signe, il restait à W.D. à déplacer cette question vers le monde du vivant.  

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Cendrillon, Sylvie, Arielle… sont les doux prénoms donnés à quelques uns de ces porcs élevés par W.D. dans son exploitation (Art Farm, clin d’œil "rural" appuyé à la Factory de Warhol) dans les environs de Pékin. Cendrillon, Sylvie, Arielle… et d’autres, ne sont cependant pas des truies, ou plutôt ne sont pas que des truies. Et puis, soyons justes, il n’y a pas que des truies, mais aussi des verrats tels que Rex, Richard… Disposés sagement dans l’espace d’une galerie (ou d’un musée), ces animaux tatoués et naturalisés sont devenus des objets d’art qui dérangent ou amusent et surtout rapportent.  « Tout est bon dans le cochon » comme disait le slogan.

Dans un entretien accordé au Monde en 2005, W.D. déclarait : « Avec le communisme, le cochon était un symbole capitaliste, et il n'était pas autorisé dans l'espace privé. C'est vrai qu'on épargne de l'argent avec un cochon. C'est un produit d'accroissement biologique et financier. On en attend une plus-value. C'est comme l'œuvre d'art. Même le meilleur collectionneur en attend une plus-value. S'il ne cherche pas un investissement financier, il cherche une plus-value sociale ou symbolique. […] Personne ne veut admettre que la force qui est derrière l'art, c'est qu'on peut le posséder. Je paye des tatoueurs pour tatouer des petites peintures sur les cochons. C'est très spécial de tatouer, c'est vraiment anticlasse, sauf chez les crapuleux. »

Tatouer, on le sait, est une pratique ancienne. Utilisées pour des raisons tantôt rituelles, tantôt décoratives (le décoratif prenant peu à peu le pas sur le rituel), les marques dessinées ou incisées ont été appliquées autant sur les objets que sur les hommes. Il s’agit de signes d’identifications sociales, religieuses…. Par ailleurs marquer (au fer) le bétail, tatouer un animal domestique, relève de pratiques connues recouvrant davantage la notion de propriété.

Les porcs tatoués de W.D. contiennent entre autres, ces deux principes. L’artiste marque son élevage (y applique son label) en réalisant des tatouages inspirés de motifs populaires habituellement destinés aux humains. Les motifs utilisés par W.D., pour tatouer ses porcs, puisent dans ces catalogues stéréotypés, reprennent donc ces thèmes de façon syncrétique, de sorte que ces animaux à la peau rose7 sont à l’image des humains. Si, depuis les années 1980, l’engouement pour le tatouage est revenu sur le devant de la scène, plus particulièrement dans les sociétés occidentales, il ne touchait plus tout à fait les mêmes catégories de personnes. Jadis, insigne distinctif du marin ou du bagnard en passant par la fille de joie, le tatouage est devenu, alors, un accessoire incontournable de la mode, signe de séduction, même (et surtout) dans la petite bourgeoisie : arborer un papillon ou un petit serpent au creux des reins revenant simplement à suggérer les plaisirs charnels, la griffe du dragon ou les cornes taurines (dépassant d’un méchant casque) restant des attributs virils ; parfois, dans ce répertoire pouvait se glisser l’humour d’un personnage de bande dessinée ou la géométrie d’une forme savamment entrelacée…

Le résultat de cet « habillage » semble donc interroger, de façon décalée, les relations ambivalentes et ancestrales de l’homme et de l’animal. Figures d’équivalences, ces porcins décorés, accommodés à la mode de chez nous (sans persil dans les narines) seraient donc les substituts sardoniques d’une forme d’humanité.

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Photographiant, naturalisant, ou dépeçant ses cochons pour en faire des produits commercialisables, Wim Delvoye décline une fois encore une proposition Duchampienne (Tonsure et Etant donné8 ) relayée par les artistes du Body Art, additionnée aux concepts de Warhol (Brio ou Campbell)…

Wim Delvoye peut bien essayer de nous faire croire que Cendrillon est une truie, ou que « Monsieur Propre » (label détourné, utilisé pour Cloaca) est la fée du logis, nous ne sommes pas dupes. Lui non plus d’ailleurs. Et, même si d’une bétonneuse W.D. peut faire un carrosse en dentelle, ou feindre d’anoblir les braves repasseuses par quelques figures de style, s’il laisse à penser qu’il suffit d’émailler l’ordinaire par quelques poncifs pour l’embellir  et que graver de mauvais chromos sur le derme d’un élevage porcin équivaut à une toile de Jouy… il sait qu’il ne révolutionne pas la pensée esthétique de son temps. Faiseur habile, entrepreneur d’images, Wim Delvoye s’inscrit de plain-pied dans une démarche post-moderne. Il s’arrange des goûts de son époque plus qu’il ne les dérange, réalisant une production décorative, complaisante et futile, et lucrative qui peut néanmoins être considérée comme un bon exemple des jouissances tristes d’une certaine tendance de l’art contemporain.

Marcel Duchiravit qui était lui aussi un fameux joueur des chèques ne mesurait certes pas sa fortune à celle de Walt Disney. W.D. (Walt Disney) su bâtir un monde merveilleux de niaiseries (le dessin animé des trois petits cochons en est une) empruntant souvent l’argument à des fables anciennes.

A bien y réfléchir, la trajectoire de W.D. (Wim Delvoye) n’est pas si différente, à cela près qu’elle rappelle davantage les effets de l’ensorcellement passager de Circée, qui transforma, par quelques drogues, les compagnons d’Ulysse en pourceaux dociles. Les collectionneurs apprécient.

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1 -  Wim Delvoye au Musée Rodin par espace-holbein

2 - On peut par exemple retrouver la référence à Magritte à travers la pipe bien nommée, dévoyée (Delvoyée serait-on tenté d’écrire) et dévoilée par un procédé de rayons X (rappelant les rayogrammes de Man Ray), glissant ainsi du registre saussurien au registre carabin : les radiographies de Delvoye montrent de façon clinique (cynique) qu’une pipe peut faire un tabac !

3 - Eugène Savitzkaya, En vie, Editions de Minuit -1995

4 -  Chose amusante : la bétonneuse évoque aussi un élément d’artillerie dont la cuve orientable est proche d’un fût de bombarde. Le mode de chargement de ces deux objets en est d’ailleurs identique. Ce type de canon étant aussi appelé un mortier, à ne pas confondre, cependant, avec le ciment.

5 - On se souviendra à ce sujet de la fameuse formule de Duchamp en forme de rébus : « tout-à-l’égout son dans la nattte hure » et de la forme molle et brune de l’Objet dard qui ressemble (sans pourtant qu’il s’agisse de cela) à un excrément moulé.

6 – La pelle du chantier n’est-ce pas l’appel Duchamp tiers (même si celui-ci préférait la pelle servant à déneiger) ?

7 – Il est étrange que personne ne se soit jamais soucié de ces détails, concernant la couleur et l’allure de ces porcs élevés en Chine, sachant que l’espèce d’origine asiatique a plutôt un pelage sombre et une apparence très différente… Il y a donc là un filon non encore exploité! 

8 - Rappelons que Marcel Duchamp, pour réaliser le nu féminin d’Etant donné, avait, lui aussi, eu recours à de la peau de porc, non tatouée, mais soigneusement épilée…

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Bonus (en paquet)

 

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...rien à voir.

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 En 1993, Bertrand Lavier exposait l'épave d'une automobile rouge accidentée sous le titre de Guilietta, du nom de la fameuse série produite de 1954 à 1962 par le constructeur italien Alpha Roméo. Le modèle autant que l’on puisse encore en juger, malgré l’état dégradé du véhicule, est la Berline Sport et non la Coupée que des cinéastes comme Fellini et Godard ont porté à l’écran, même si cela n’est certainement pas sans rapport… On se souviendra particulièrement, dans l'une des dernières scènes du Mépris (1963), de la décapotable rouge encastrée dans un camion citerne...

 

La Giulietta de Bertrand Lavier réveilla, lors de sa présentation au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, en 2001, quelques vieilles controverses sur le statut de l’œuvre d’art. Pourtant, depuis les toutes premières sculptures d'avant-garde de l’eau avait coulé sous les ponts. Duchamp, plus particulièrement avait mis le ready-made sur orbite dès 1917 et la question de "l’objet élevé au rang d’œuvre d’art," dont relève évidemment La Giulietta, n’aurait même pas dû se poser pour nos contemporains. Pour défendre cette œuvre auprès d’un public plus que septique, il ne suffisait pas de prétendre – comme j’ai pu le lire – que l'intention de l'artiste était « en prélevant dans une casse un objet de traduire une sorte de principe d'émotion pure ».

 

La Giulietta est inscrite dans cette réflexion post-duchampienne qui occupe, depuis ses débuts, le travail de B. Lavier – ainsi qu’un bon nombre de ses contemporains d’ailleurs – autrement dit : comment se situer (ou répondre) aux propositions de celui qui, par boutade ou par déception, semblait avoir défriché un nouveau territoire posant, par quelques rares objets et formules, les jalons d’une autre conception de l’esthétique ? Au nom du père, on justifia les fils, oubliant évidemment de préciser qu’ils étaient légions. On se content aussi convoquer le souvenir du Porte bouteille alors que les fêlures du Grand Verre auraient sans doute permis une compréhension plus subtile de la notion d’accident ou d'évènement… A défaut de trouver les bons arguments on préféra suggérer que la fonction des institutions, faisant la promotion d’un art résolument inscrit dans son temps, se devait d’être "iconoclaste", ce qui ne fit, sans doute, que prolonger le malentendu. Mais ne s’agit-il pas de cela en fin de compte, Giulietta n'est-elle pas d'abord un véritable malentendu?

 

Comme ce rebus proposé au public témoignait du résultat d’un choc fracassant, cela fit dire à certains que Giulietta pouvait être considérée comme l'emblème iconographique d'une société éprise de vitesse et de violence, comme les travaux de Warhol en avaient d'ailleurs rendu compte dès les années 60. On n'oublia pas non plus (filiation oblige) de citer les compressions de César, les tôles froissées de Chamberlain... et l'on aurait pu aussi, puisqu'il se trouve que cette autre sculpture fut aussi réalisée en 1993, choisir la confrontation avec la D.S "comprimée" de Gabriel Orozco.

Le sens de la sculpture de Lavier est finalement plus simple qu’il n’y parait car il  faut tout de même rappeler que c'est d’abord au nom d'une grande marque de véhicule que s'intéresse l'artiste, ou, si l’on préfère, et pour  bien comprendre ce dont il s’agit, il faut revenir à l’Alpha et relier Juliette à Roméo, comme l’avaient d’ailleurs induits en leurs temps les constructeurs,

Fidèle au principe de son équation (signe sur signe), Lavier aura donc pris acte, avec humour, en croisant cette carcasse, de l’issue fatale que raconte la pièce de Shakespeare où, comme dans le drame, l’objet du désir pouvant provoquer simultanément, pour peu que le destin s'en mêle,  la perte de celui qui le convoite et la sienne… 

Ici n’y aurait donc rien à voir mais bien tout à entendre, étant donné que c’est bien sur le registre de l’intention et du sous entendu que se place cette proposition. 

 

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Entre les signes (9 - A la lettre)

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9 – A la lettre

 

Piippo Kari – Piaf – 1986

Piippo Kari – Piaf – 1986

Cette affiche, sélectionnée en 1992 pour le festival de l’affiche en Finlande, pays d’origine de Piippo Kari, est un hommage et un portrait de la chanteuse française Edith Piaf.

 

Piippo Kari - Mort d'un commis voyageur - 1975

Piippo Kari - Mort d'un commis voyageur - 1975

Pour l'affiche de Piaf , le graphiste a choisi, comme à son habitude, de travailler sur une économie de moyens. La substitution du personnage au profit de son nom (métonymie).Ce procédé était assez courant dans les réclames des années 1930 - 1950.
 

 

Entre les signes (9 - A la lettre)

Chez P.Kari, les quatre lettres, traitées avec un relief ombré, sont empilées verticalement en un équilibre instable. La construction semble d’ailleurs vaciller ou flotter entre le bleu du fond et le rouge des planches de la scène.

Piaf en scène - 1954

Piaf en scène - 1954

Un ovale blanc, situé à la base de cet échafaudage improbable, correspond au disque de lumière d’une poursuite, éclairage minimum qu’utilisait quasi systématiquement la chanteuse pour ses spectacles.

 

Entre les signes (9 - A la lettre)

Enfin, un micro prolongé par un fil (rouge) serpentant en travers de la composition vient confirmer que ces lettres, ce mot, ce nom sont bien la figure de la chanteuse.

Entre les signes (9 - A la lettre)Entre les signes (9 - A la lettre)
Entre les signes (9 - A la lettre)Entre les signes (9 - A la lettre)

On sait que le jeu de scène de Piaf n’était pas très spectaculaire, elle se tenait droite face au micro, et n’utilisait que ses mains ou sa tête pour ponctuer un passage et marquer la cadence de ses chansons.

 

Entre les signes (9 - A la lettre)

En d’autres termes, on pourrait comparer la frêle silhouette de Piaf à une sorte de « i ».

 

 

Affiche du spectacle de Nathalie Lhermitte en hommage à Piaf

Affiche du spectacle de Nathalie Lhermitte en hommage à Piaf

C’est donc cette attitude qui est exprimée par la verticale du nom dans l’affiche de P. Kari. Ce choix de la verticale imposé par le jeu d’équivalence figure-nom est d’ailleurs périlleux car chacun sait qu’il est plus difficile de lire un texte à la verticale qu’à l’horizontale.

L’astuce (si l'on peut dire) consiste donc généralement à travailler sur la diagonale permettant ainsi de détacher les lettres.

Couverture de l'imagier Bernard n°2 (1948) / Max Ponty - Radiola - (1929) Couverture de l'imagier Bernard n°2 (1948) / Max Ponty - Radiola - (1929)

Couverture de l'imagier Bernard n°2 (1948) / Max Ponty - Radiola - (1929)

On peut encore ajouter que le jeu « des lettres cubes » est un classique du genre permettant de monumentaliser le mot tout en affirmant l’idée d’un « un nom inscrit dans la pierre », métaphore d’une certaine pérennité.

 

Entre les signes (9 - A la lettre)Entre les signes (9 - A la lettre)
René Magritte - L'art de la conversation (1950)

René Magritte - L'art de la conversation (1950)

Entre les signes (9 - A la lettre)

On remarquera enfin le travail subtil du dessin de la lettre A qui ondule sur l’une des ses arrêtes.

 

Entre les signes (9 - A la lettre)
Ici, deux hypothèses se dessinent dont l’une, explicite, fait comprendre que le A situé à l’emplacement de la taille de la chanteuse correspond au plissé de la jupe, l’autre, implicite renvoyant de façon plus discrète au parti esthétique développé par P.Kari, qui par un choix très épuré du dessin des lettres et l’utilisation des aplats colorés se souvient sans doute d’un autre graphiste : Max Ponty créateur de la très fameuse silhouette noire de la Gitane.

 

Entre les signes (9 - A la lettre)
La silhouette ombrée sur fond bleu, de la danseuse qui tangue, serait donc à mettre en rapport avec celle de la figure constituée par l’emboîtement vertical des lettres.
Entre les signes (9 - A la lettre)

Cette femme, silhouette noire presque fétiche qui avait été baptisée « la Môme Piaf » (en argot « petit oiseau ») en raison de sa petite taille et sa grande voix.

Pour résumer, P. Kari réalise ici un admirable travail de synthèses des principes graphiques et de sa culture qui font de cette affiche, couleurs comprises, l’équivalent d’un drapeau.

[...]

Capiello - France (1889)

Capiello - France (1889)

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Entre les signes (8- Paradis perdu)

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8 – Paradis perdu (ordre et désordres végétaux)

Entre les signes (8- Paradis perdu)

Cette affiche datant de 1992, réalisée par les ateliers graphiques du centre Georges Pompidou annonce une exposition intitulées « Amériques Latines » consacrée aux arts (peinture, photographie, sculpture...) de cette partie du continent.

Le choix des graphiste s’est porté sur l’association d’une silhouette de la carte de l’Amérique du sud (ici retournée) reposant, comme au centre d’un pétale de fleur rose orangé. Le textedu titre de l’exposition est inscrit en blanc, tête bêche, encadrant la forme noire de la carte.

Plusieurs éléments à priori peuvent interroger : L’orientation de la carte et le choix de ce pétale de fleur et la relation établie de l’un à l’autre.

La première raison est en partie donnée par un élément textuel inscrit à gauche sous la carte : "Le Sud est notre Nord " que l’on peut comprendre comme un renversement des repères géographiques, tout autant que comme la confirmation du sens mot antipode. De même, la coupure du titre en deux Amériques (qui se lit vers le haut) et Latines (qui se lit vers le bas) amorce ce jeu de circulations visuelles et spatiales (invitation au voyage de haut en bas) avec, comme effet, d’insister sur le mot Latines*.

Ce retournement, proposition à la fois idéologique (renversement des valeurs) et symbolique (la carte peut ici être percue comme un corps) est d’abord est aussi la manifestation d’un geste résolument moderne, voir ici les oeuvres de M.Duchamp, de G.Bazelitz ou de L.Fabro… (tout trois présents dans les collections du Centre G.Pompidou.)

Lucio Fabro – Carte de l’Italie – 1962

Lucio Fabro – Carte de l’Italie – 1962

« L'esprit du Carnaval de Rio vibre dans ses couleurs et son mouvement, larges pétales blancs teintés de lavande, animés et bien ouverts sur sépales rose… ».

Entre les signes (8- Paradis perdu)Entre les signes (8- Paradis perdu)

Ce qui pourrait être une évocation du costume d’une danseuse de ce célèbre carnaval Brésilien n’est pourtant ici que la description un peu lyrique d’une fleur d’iris répondant au nom de Brazilian Holiday.

Entre les signes (8- Paradis perdu)

L’évocation par la fleur de ce continent est donc motivée à la fois par l’association pétale /confettis /carnaval /femmes /tenue légère/… mais aussi la spécificité de sa flore dont on vante les odeurs suaves.

Par ailleurs il semble que les concepteurs de l’affiche ont été attentifs à quelques détails graphiques (c’est bien la moindre des choses mais quand même !) : la découpe dentelée de la carte et du pétale, les dessins  des nervurs internes semblables à un réseau hydrographique. La couleur rouge rosée de la fleur étant bien évidemment à mettre en rapport avec celle de la carnation…. Créant ainsi une stratification de signes entre la cartographie et le corps humain.

Là encore l’association avec des oeuvres d’artistes contemporains est implicite.

Georgia Okeeffe - "Red Canna" (1970) / Yves Klein - Anthropométrie (1960) / Robert Morris - House of Veti (1983 / Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990))
Georgia Okeeffe - "Red Canna" (1970) / Yves Klein - Anthropométrie (1960) / Robert Morris - House of Veti (1983 / Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990))
Georgia Okeeffe - "Red Canna" (1970) / Yves Klein - Anthropométrie (1960) / Robert Morris - House of Veti (1983 / Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990))
Georgia Okeeffe - "Red Canna" (1970) / Yves Klein - Anthropométrie (1960) / Robert Morris - House of Veti (1983 / Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990))

Georgia Okeeffe - "Red Canna" (1970) / Yves Klein - Anthropométrie (1960) / Robert Morris - House of Veti (1983 / Anne et Patrick Poirier - Sans titre (1990))

Dès lors on comprendra que la tache noire de la carte, delta retourné (innatendu) pris dans l’ovale du pétale (comme un objet déballé, dévoilé, soit devenu par cette métamorphose l’image même d’un désir d’exploration sensuel, faille noire où le regard captif s’abîme.

 

 

Jackson Pollock - "The deep" (1953)

Jackson Pollock - "The deep" (1953)

En substance, le message de l’affiche pourrait donc être, "Aux sources dévoilées des cultures de notre monde, le vrai paradis latin est à découvrir! N’ayez pas peur de venir perdre le Nord au Sud aujourd'hui!"

[...]

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* - Le choix de ce mot d’ailleurs est intéressant puis qu’il est utilisé à la place du mot Sud, marquant ainsi la possibilité du pluriel (les Amériques Latines) et d’autre part  joue sur un effet de personnification « Les Latines ».

 

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Entre les signes (7- Végétal ligne)

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 7 – Végétal ligne (Ordre et Désordres végétaux)
 

 

Entre les signes (7- Végétal ligne)

Cette affiche du collectif Cyan a été réalisée en 1995 à l’occasion de l’exposition consacrée aux photographies de Karl Blossfeldt, par le Bauhaus, à Dessau.

Le collectif de graphistes Cyan a été fondé à Berlin, en 1992, par Daniela Haufe et Detlef Fiedler. Spécialisés dans les projets culturels, ils travaillent notamment pour l’Opéra de Berlin, la fondation Bauhaus de Dessau…

Cyan - Double page intérieure de la revue"Fond-Forme 2" - (91-95) / Cyan - Affiche pour une exposition du Bauhaus - (1996)
Cyan - Double page intérieure de la revue"Fond-Forme 2" - (91-95) / Cyan - Affiche pour une exposition du Bauhaus - (1996)

Cyan - Double page intérieure de la revue"Fond-Forme 2" - (91-95) / Cyan - Affiche pour une exposition du Bauhaus - (1996)

L’affiche se présente horizontalement et n’utilise que trois couleurs  (rouge, bleu, noir) ce qui lui confère à la fois une grande sobriété et une grande lisibilité.

Le fond (dans les tonalités bleues) est composé d’un photomontage avec effets de fondus, utilisant des fragments des photographies de Blossfeld et alternant des zones claires et sombres.

En surimpression un jeu de lignes verticales, plus ou moins épaisses, (rouges blanches, noires) scande l’ensemble permettant l’ancrage d’une grande partie du texte inscrit à l’horizontale. La typographie est sobre.

Le jeu de contraste (courbes/droites – couleurs - photographies/dessins) du fond et des bandes de premier plan ne sont cependant pas en opposition totale. Les lignes courant parfois sur la totalité de la hauteur, parfois s’interrompant à mi parcours découpent des zones différentes de l’entrelacement organique des plantes, créant des effets de fenêtres, recadrant en somme certains détails.

Il s’agit donc plutôt ici un dialogue, d’un accompagnement que d’une confrontation, ce qui est d’ailleurs très cohérent avec, d’une part les préoccupations de ce photographe allemand (1865–1932) qui trouvait dans la plante « une architecture artistique en construction »,  la nature devant ainsi être ainsi considérée comme « un Maître pour l'art et la technique »...

Karl Blossfeld

Karl Blossfeld

et de l’autre, le programme esthétique originel de l’école d’art imaginée par Walter Gropius en 1919.

Maquette du Bauhaus - Dessau / Maquettes graphiques du Bauhaus - Herbert Bayer (1925) - Karel Teige (1927)
Maquette du Bauhaus - Dessau / Maquettes graphiques du Bauhaus - Herbert Bayer (1925) - Karel Teige (1927)
Maquette du Bauhaus - Dessau / Maquettes graphiques du Bauhaus - Herbert Bayer (1925) - Karel Teige (1927)

Maquette du Bauhaus - Dessau / Maquettes graphiques du Bauhaus - Herbert Bayer (1925) - Karel Teige (1927)

Sculpteur de formation, K.Blossfeld a été très tôt sensibilisé à l’ornementation florale avant de prendre les plantes comme sujet quasi systématique de ses photographies mettant en évidence les formes originelles de l’art.

 

Claude Perrault - Chapiteau Corinthien / Chapiteau Corinthien - Epidaure / Karl Blossfeld
Claude Perrault - Chapiteau Corinthien / Chapiteau Corinthien - Epidaure / Karl Blossfeld
Claude Perrault - Chapiteau Corinthien / Chapiteau Corinthien - Epidaure / Karl Blossfeld

Claude Perrault - Chapiteau Corinthien / Chapiteau Corinthien - Epidaure / Karl Blossfeld

M.Ducamp - 1850 / A. Adams - Fôret - 1960
M.Ducamp - 1850 / A. Adams - Fôret - 1960

M.Ducamp - 1850 / A. Adams - Fôret - 1960

Par ailleurs, comme le soulignent de nombreux biographes, Blossfeldt voyait ses photographies comme du matériel d'enseignement et non pas comme des œuvres d'art autonomes, une sorte d’herbier photographié (de très près !), ce qui, d’une certaine façon, le rapproche encore davantage du Bauhaus.

 

 Karl Blossfeld

Karl Blossfeld

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Entre les signes (6 - Effet d'annonce)

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6 – Effet d’annonce (chute en deux actes)

Acte 1

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

Un homme est suspendu dans le vide retenu par deux femmes. Le voilà en bien mauvaise posture ! L’une a saisi son pied, l’autre tire sur le coin de la veste tandis qu’un autre homme, en arrière plan, bras levés, pousse des hauts cris. Va-t-il pouvoir être sauvé?

Et puis « Que s’est-il passé avant… Cet homme vient-il de sauter ou de tomber par une fenêtre ? Qu’arriva-t-il après ?

 

 

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)
Toute ces questions resteront en suspend, comme la figure de l’homme, car aucune information particulière présente sur l’affiche ne nous est donnée. Nous ne pourront donc, ici, apporter de réponse car, il faut bien l’avouer, cette Terrible affaire n’a pas laissé tant de traces que ça dans l’histoire, mis à part cette affichette. Mais il faut ajouter que ce type de situation était plutôt courante si l’on en juge par le nombre d’illustrations publiés par exemple dans « Le Petit Journal ».

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

Qu’il s’agisse d’ailleurs d’un évènement réel (un fait divers dont la presse autant que le public sont friands), d’une annonce pour un spectacle (type vaudeville) ou d’une réclame pour la publication d’un feuilleton populaire à deux sous, le traitement graphique presque comique (caricatural) de la situation contraste avec l’effet d’annonce dramatique du texte inscrit en caractères bulle.

On remarquera, à ce sujet que ce qui pourrait passer pour une maladresse - la façon dont le mot terrible coincé contre le bord droit de l’image - est une façon astucieuse de le faire chuter, lui aussi, de façon tout aussi grotesque que le personnage.

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

La construction de l’affiche utilise un procédé classique de lecture en Z de texte à texte, mettant étrangement en exergue les syllabes [terr] (de terrible) et [aire] (de affaire). Il s’agit sans doute là d’un hasard mais qui a comme effet d’inscrire physiquement la chute entre les deux sonorités terre et air.

 

Acte 2

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

 Une femme, s’entretient avec son mari (en lui servant une boisson sur un plateau) au sujet de la terrible affaire dont celui-ci a été la victime. Nous voilà rassuré ! L’homme n’est donc pas mort dans sa chute. Peut-être même, finalement, n’est il pas tombé du tout!

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

Une comparaison graphique des figures représentées (il s’agit là visiblement des même personnages que sur la première affiche indique que ce n’est pas le même dessinateur qui a exécuté les deux affiches. Il y a donc reprise et citation sans soucis de réalisme.

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

Quelques indices cependant dont la reprise du lettrage, l’insert en médaillon - comme l’évocation d’un souvenir (lointain) de l’image de l’affiche n°1 - et la position de la femme (penchée) sont là pour assurer un continuité et une cohérence graphique.

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)

L’affiche est coiffée par un titre en arc de cercle qui lui aussi fait appel à la mémoire de l’évènement. La construction joue sur un jeu de deux plans mis en relation par un principe en spirale. L’emploi du vouvoiement dans le texte d’entête, entretient le doute un instant : il pourrait tout autant être un rappel implicite pour le lecteur de l’affiche n°1 que le langage utilisé par la femme vis-à-vis de son époux (bourgeoisie oblige !). Cependant l’hypothèse est démentie aussitôt par le tutoiement inscrit, dans le dialogue au bas de l’affiche.

L’utilisation du dialogue (comme une pièce de théâtre ou un roman) accompagnant l’image est un procédé courant de l’illustration à cette époque. Il est d’ailleurs toujours utilisé aujourd’hui, notamment pour les caricatures.

 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)
Or, ce dialogue qui vante les mérites d’un magasin de prêt-à-porter, agissant en bas de page (en fin de lecture) agit donc comme une véritable chute dans un récit.

- Eh bien!!  Tu es quitte pour la peur, grâce à la qualité de ton vêtement.

- Aussi, j’en remercie Oscar qui m’a fait acheter, PASSAGE DE L’OPERA pour 25 fr 50 au lieu de 120 fr un vrai POUR COMPTE DE TAILLEUR.

Il ne s'agissait donc que de cela !!
 

Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)
Entre les signes (6 -  Effet d'annonce)
Dans cette suite d’images le récit (aspect narratif) – « une image + une image c’est déjà une histoire » dira Godard à propos du montage cinématographique - s’exprime d’une part par le jeu de mise scène de chacune des images, de leurs relations avec les différents registres de texte et d’autre part par le procédé de mise en abyme des éléments de la première affiche dans la seconde.
 
La question qui reste posée est bien entendu de savoir si ces deux affiches ont été construites avec l’intention d’entretenir le suspens ou bien s’il s’agit plutôt d’une récupération habile d’un affichiste, qui aura ainsi inventé la réclame à épisode.

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Entre les signes (5 - Double foyer)

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Entre les signes (5 -  Double foyer)

5 - Double foyer

Cette affiche, proche par le style graphique de Jules Chéret (élipse du trait, palette chromatique et traitement des couleurs du fond…) est d’un auteur anonyme. On peut cependant la situer dans les années 1890.

Sa composition, faite sur un principe de symétrie, dont le flacon de lait posé sur la table servirait presque d’axe, montre deux femmes, dos à dos (ici l'expression est à prendre propre et figuré), occupées à regarder dans une longue vue (ou un microscope ?).

Ce qu’elles voient, l’une et l’autre, est figuré (pour nous) à l'avant de la lentille de l’appareil (dispositif fictif à rapprocher de la fenêtre dans le ventre de la baleine) : à gauche une tache blanche (donc rien), à droite quatre petites bestioles malignes dont on imagine qu’elles représentent des microbes ou des bactéries.

(détail de l'affiche ci-dessus)

(détail de l'affiche ci-dessus)

A gauche, il est indiqué, sur un panneau que le lait est stérilisé, tandis que à droite, il est nature. L’attitude de la femme de droite réprimant un geste de recul confirme d’ailleurs qu’elle semble dégoûtée, voire horrifiée. En d’autres termes : "le lait nature est impur à la consommation."

La réclame comparative qui fit flores dans les publicités des années 1960, vantant les produits ménagers ou alimentaires, ne date donc pas d’hier.

Entre les signes (5 -  Double foyer)
Entre les signes (5 -  Double foyer)
Entre les signes (5 -  Double foyer)
Entre les signes (5 -  Double foyer)

Un autre élément pourrait aussi retenir notre attention, il s'agit du nom de la marque : « Lait de la Ferme des Aigles ». L’association ferme/aigle, aussi étrange que cela puisse d’ailleurs nous paraître pour un produit fermier, correspond cependant dans l'affiche à une première évidence attachée à l’adage populaire qui dit que « seul le regard perçant d’un aigle peut déceler les plus ses proies de très loin ». La Ferme de l’aigle a donc veillé au grain en éliminant, par stérilisation (le brevet de pasteur date de 1874), les bactéries.

Cette réclame témoigne donc des préoccupations d’une ferme moderne, soucieuse d’hygiène et attachée à utiliser les dernières découvertes scientifiques.

Pourtant, d’autres nombreux produits laitiers ou ustensiles ont utilisé cet emblème ca qui laisserait penser qu’il y a sans doute une autre signification dans le choix de cet animal.

Entre les signes (5 -  Double foyer)Entre les signes (5 -  Double foyer)Entre les signes (5 -  Double foyer)

Des légendes ou des mythes (aussi bien chrétiens que grecs) ont fait de l’aigle une figure tutélaire à forte portée symbolique.

Par exemple, celui-ci est représenté dans le Tétramorphe, entourant le Christ en gloire, aux côté de l’homme, du lion et du taureau. Habituellement assimilé à St Jean qui en fait d’ailleurs la description suivante « il s’élève pour contempler la vérité, en s’approchant de la lumière ».

Tympan du portail de St trophime - Arles

Tympan du portail de St trophime - Arles

Il y aurait donc, dans l'affiche, une sorte de redoublement de la proposition, par le jeu des deux registres (scientifique et religieux) de la blanche pureté du lait, comme en témoignent en contrepoint les quatre figures chimériques et maléfiques de la bonne Nature, figurées dans le foyer de la longue vue.

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Entre les signes (4 - Un son cible)

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4 - Un son cible

Cette année-là, le thème retenu par le festival de l’affiche de Chaumont était le Jazz et la mode.

Je dois dire qu’en toute honnêteté, je ne vois pas vraiment comment il était possible sur une affiche de figurer (de faire dialoguer ou de faire tenir) ces deux idées. C’est sans doute pour éviter ce tiraillement que l’affiche de Alain Le Quernec n’a choisi dans le texte tout au moins de ne faire figurer que l’une des deux termes.
Entre les signes (4 - Un son cible)

Par contre le télescopage des mots Jazz et Rock assure la dualité de la proposition. Doit on comprendre ici que Jazz et Rock s’affrontent à coup de décibels, à nous crever les tympans?

L’entrelacement des signes (miroir brisé/rétroviseur), les références directes aux œuvres plastiques (Arman/Christo), et les jeux de langage sont des procédés qu’affectionne Le Quernec.
Alain Le Quernec – Campagne présidentielle (1980) / Alain Le Quernec – Musique en mai (1976) / Alain Le Quernec – Boycott Total (1999)Alain Le Quernec – Campagne présidentielle (1980) / Alain Le Quernec – Musique en mai (1976) / Alain Le Quernec – Boycott Total (1999)
Alain Le Quernec – Campagne présidentielle (1980) / Alain Le Quernec – Musique en mai (1976) / Alain Le Quernec – Boycott Total (1999)

Alain Le Quernec – Campagne présidentielle (1980) / Alain Le Quernec – Musique en mai (1976) / Alain Le Quernec – Boycott Total (1999)

Ainsi en témoigne l’oreille perforée, figurée au centre de ce carré rouge, basculé sur un fond bleu, qui serait donc la cible de ces musiques. Comment pouvait-elle rester insensible à ces musiques qui remuent, balancent, décoiffent, dépotent, ou touchent droit au cœur …

Les lettres comme les sons volent en éclat, culs par-dessus têtes telles ces figures acrobatiques que réalisent les danseurs Rocks…

Aussi pourrait-on lire ici dans ce chahut visuel dans le ricochet du regard : « J’arrose" (JAROZ) et « J’ose » (JOZ) ou encore « Assez ! » (AC)…
Le traitement plastique de l’affiche convoque par ailleurs, par l’aplat des couleurs, le référence à un objet (la cible/l’oreille) et le jeu discret mais évident des perforations (points/trame) les travaux de certains artistes du Pop Art.
Warhol « Cow » (1973) Rétrospective 1987 / Jasper Johns. “Target with plaster casts” (1955) et (Moulage d'une oreille - détail de "Target") / Lichtenstein – "Crak !" (1963)
Warhol « Cow » (1973) Rétrospective 1987 / Jasper Johns. “Target with plaster casts” (1955) et (Moulage d'une oreille - détail de "Target") / Lichtenstein – "Crak !" (1963)Warhol « Cow » (1973) Rétrospective 1987 / Jasper Johns. “Target with plaster casts” (1955) et (Moulage d'une oreille - détail de "Target") / Lichtenstein – "Crak !" (1963)Warhol « Cow » (1973) Rétrospective 1987 / Jasper Johns. “Target with plaster casts” (1955) et (Moulage d'une oreille - détail de "Target") / Lichtenstein – "Crak !" (1963)

Warhol « Cow » (1973) Rétrospective 1987 / Jasper Johns. “Target with plaster casts” (1955) et (Moulage d'une oreille - détail de "Target") / Lichtenstein – "Crak !" (1963)

Alain Le Quernec, est donc un "chasseur armé d'une affiche, ce fusil à un coup qui ne peut rater sa cible." remarque Thierry Le Boité, dans son article.

C’est même ce que l’on appelle Mettre dans le mille ou Faire un carton!, ce qui somme toute était l'objet de la commande.

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Bonus :

Entre les signes (4 - Un son cible)
Entre les signes (4 - Un son cible)Entre les signes (4 - Un son cible)

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Entre les signes (3 - le son des choses)

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3 - Le son des choses

 

Dicoapatonson : n.m. c’est un outil garni de musicien donnant la hauteur à chaque extrémité d'une petite boule — fréquence ouaté.— d'une note-repère afin qu’il accorde — étalonne — son instrument. Petit et pratique d’emploi, il joue un rôle important et, surtout doit n'être utilisé que dans le pavillon. Constitué de deux lames épaisses de coton parallèle, vibrant en émettant l'excès de cérumen étalonné ; ce son qu'elle secrète est amplifié si on l’introduit dans le conduit auditif. la base dite aussi bâtonnet pourrait causer sur une cavité résonnante, comme la caisse d’une guitare externe… etc

Cette définition fantasque d’un mot valise pourrait être la légende presque exacte de l’instrument atone rêvé.

Entre les signes (3 - le son des choses)

Il s’agit en fait d’une des affiches réalisée par Michal Batory pour les saisons musicales de l’IRCAM et l’EIC (Ensemble Inter Contemporain), orchestre polyvalent spécialisé dans l’exécution des pièces contemporaines.

Au début, par association d’idées, j’ai d’abord pensé au fameux poème de Guillaume Apollinaire : « Du coton dans les oreilles », poème écrit au front en 1915, tandis que pleuvaient les obus sur dans les tranchées et restitué sous forme d’un calligramme.

Extrait de "du coton dans les oreilles" in Calligrammes, section "Obus couleur de lune", envoyé à Madeleine le 11 février 1916.

Extrait de "du coton dans les oreilles" in Calligrammes, section "Obus couleur de lune", envoyé à Madeleine le 11 février 1916.

Mais c'était un contre sens car il s'agissait de se déboucher les oreilles et non l'inverse : s'ouvrir aux bruits et aux sons du monde nouveau. Quoi de plus naturel : il n'y a pas que les murs qui ont des oreilles même si on n'en ramasse pas à la pelle tous les jours.
Entre les signes (3 - le son des choses)
"Dans cette association de l’idée de se nettoyer les oreilles et d’accorder un instrument, généralement les gens comprennent qu’il y a un gag. Le message pourrait être : réveillez-vous et écoutez quelque chose que vous n’écoutez pas d’habitude. Je pense que s’il s’agit d’une provocation, elle reste assez légère." précise un commentaire de l’auteur, sur le site Pixelcréation.
Pourtant plutôt qu’un gag, une simple idée, hâtivement griffonnée, nous avons affaire à un prototype crédible, une objet hybride et mutant.
Certes, l’idée n’est pas nouvelle car c’est bien là le mode de télescopage dont René Magritte usait dans ses tableaux. 
R. Magritte – / « l’explication » 1952 / " Le modèle rouge" - 1935
R. Magritte – / « l’explication » 1952 / " Le modèle rouge" - 1935

R. Magritte – / « l’explication » 1952 / " Le modèle rouge" - 1935

D’ailleurs Michal Batory le reconnaît bien volontiers : "Bien sûr, dans mon travail, il y a l’influence de Magritte. Le surréalisme est proche de la tradition de l’affiche polonaise. Ma démarche est comparable en ce sens que j’amalgame deux objets qui en forment un troisième qui n’existe pas. Souvent dans mes affiches on retrouve ce dialogue entre deux éléments qui ne sont pas faits pour être ensemble."

M.Batory - Arsenal de Metz - Affiche - 2002

M.Batory - Arsenal de Metz - Affiche - 2002

Ce catalogue d’objets introuvables, décliné avec rigueur fonctionne donc sur l’écart entre le vraisemblable et le calembour visuel.

200207-carnet.jpg
 

Ce qui est troublant par contre c’est le procédé utilisé qui, utilisant les performances techniques d’un pinceau numérique de retouche photographique nous ferait presque prendre des vessies pour des lanternes ou des Boulez pour des Boules Quiès.

Et pourquoi pas des flûtes pour clarinettes,des clous pour des cuivres ?

 

Entre les signes (3 - le son des choses)
"Pour l'IRCAM, j’ai développé une ligne graphique basée sur les rencontres d’objets autour de la musique et de la vie et autour de signes énigmatiques qui dégagent une certaine émotion, ce qu’est avant tout pour moi la musique." dit encore M.Batory.

Souvenons nous aussi qu’un certain Marcel Duchamp, arrosant ses lavis au long sel, disait qu’il ne fallait pas confondre « le Sacre du printemps avec la crasse des tympans. ».

[…]

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Entre les signes (2 - L'aube du bain)

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2 - L'aube du bain (actualité du mythe)

« D'un côté il s'agit toujours par la scénographie et le traitement du jeu de réinventer à chaque fois le rapport acteur/public afin de sortir d'un confort amollissant pour la perception et redonner ainsi une acuité particulière au propos. D'un autre côté de rechercher cette sorte de polyphonie générale des langages chère à Artaud, recherche que nous poursuivons depuis notre création, basée sur le « bouleversement des sens... » déclaraient Michel Mathieu et Mamadi Kaba, les directeurs du Théâtre 2 l'Acte en 1968.

Entre les signes (2 - L'aube du bain)

Cette affiche signée Ronald Curchod et François Serveau fut réalisée à l'occasion de la la création du cycle de Médée par le Théâtre 2 l'Acte de 1995 à 1997 : "Rivage à l'abandon, Matériau Médée, Paysage avec Argonautes ", d’après les textes d'Heiner Müller qui sont des variations contemporaines sur des figures anciennes de la mythologie grecque, figures auxquelles Euripide avait consacré deux tragédies.

Le style de H.Muller est souven décrit comme tranchant, cherchant à provoquer l’explosion de l’image dans le souvenir et dans le texte. Le ton est tout à la fois tragique et comique, traitant des questions de la mort, de la trahison, de la violence ou du colonialisme.

« Mes textes sont écrits souvent de telle manière que chaque phrase, ou une phrase sur deux, ne montre que la partie émergée de l’iceberg, et ce qu’il y a en dessous ne regarde personne. » précisait d'ailleurs l'auteur.

 

Ronald Curchold - Compagnie Pupella-Nogues (1997)

Habituellement le travail de R.Curchold est plutôt pictural […] mais il arrive souvent que celui-ci combine dans ses affiches la photographie avec un travail du trait ou de la couleur.

Ici pourtant, seule la photographie de François Serveau a été utilisée pour le visuel de l’affiche.

Entre les signes (2 - L'aube du bain)

L’image présente un espace désaffecté, en ruine : les cloisons de brique on été abattues, des gravas jonchent le sol. Quelques éléments fragmentaires (carreaux, présentoir à papier ainsi qu’une baignoire indiquent qu’il s’agissait là d’une pièce d’eau. Ce serait l’image ordinaire d’une désolation si, une lumière dorée irradiant la baignoire, ne venait rompre avec cette impression.

François Serveau - Pelléas et Melisande de Maurice Maeterlinck par Jean-Christophe Saïs

François Serveau - Pelléas et Melisande de Maurice Maeterlinck par Jean-Christophe Saïs

Cette ambiance surnaturelle crée par l’intervention d'une lumière artificielle est un procédé souvent utilisé par ce photographe, autant d’ailleurs que par les éclairagistes au théâtre ou que par René Magritte dans certaines de ces peintures.

René Magritte - l'Empire des Lumières - 1954

René Magritte - l'Empire des Lumières - 1954

H.Müller avait donné des précisions en insistant sur la nécessité d’un naturalismede l’espace de mise en scène : « Rivage à l’abandon peut se jouer pendant que se déroule, par exemple, le programme d’un peepshow, Matériau-Médée au bord d’un lac près de Straussberg qui serait une piscine envasée de Beverly Hills ou une salle de bains d’une clinique psychiatrique. »

On pourrait donc considérer qu’il y a ici une sorte d’illustration au pied de la lettre des intentions de l’auteur.

Cependant, comme on vient de le souligner, le caractère naturaliste du cadre proposé est entamé par la présence irréelle de l’objet baignoire qui ici joue sans doute simultanément plusieurs fonctions.

Une baignoire c’est d’abord la forme d’un bateau – nom que l’on donnait d’ailleurs à certaines d’entre elles – Ce bateau imaginaire pourrait donc faire référence à l’Argos, navire des Argonautes, conduit par Jason et qui partit à la recherche de la Toison d’or. D’où sans doute, la lumière dorée.

Entre les signes (2 - L'aube du bain)

La baignoire c'est aussi, en creux, l’évocation de l’eau ici remplacée par un or liquide et immatériel (procédé de transmutation) ou encore par un corps. Peu de choses en effet, dans la forme, séparent une baignoire d’un sarcophage ou d'un cercueil.

J.Louis David – « La mort de Marat » (1793), Reims

J.Louis David – « La mort de Marat » (1793), Reims

On sait par ailleurs que la quête de Jason croisa la route de Médée, figure particulièrement sombre de la mythologie grecque.

Gustave Moreau. ''Jason et Médée'' (1865), Musée d’Orsay

Gustave Moreau. ''Jason et Médée'' (1865), Musée d’Orsay

Le récit de ce personnage est effet une succession de meurtres et de fuites à travers la Grèce.

Eugène Delacroix "Médée furieuse" (1862), Musée du Louvre

Eugène Delacroix "Médée furieuse" (1862), Musée du Louvre

L’ambiance chaotique du lieu évoquant d’un côté les idées théâtre de la distanciation de G.Brecht ou celui des décors plus bruts de T. Kantor doit aussi beaucoup à une esthétique contemporaine de l’installation, des performances de Fluxus, ou encore aux interventions 'in situ" de Gordon Matta Clark et l’investissement des friches industrielles tel qu'en réalise le photographe Georges Rousse
Joseph Beuys "Jason II" (1965)

Joseph Beuys "Jason II" (1965)

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