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De la cave à la cage

Publié le par ap

Le Ready-made intitulé Porte-bouteilles faisait partie de l’une des deux « sculptures toutes faites » que Duchamp avait abandonné dans son atelier parisien, avant son départ pour les Etats-Unis. Choisi au rayon quincaillerie du BHV (Bazar - ou "bas art" ou "hasard" - de l’Hôtel de Ville) en 1914, l’objet original fut égaré par sa sœur Suzanne, qui s’était chargée du déménagement.

Un porte-bouteilles est, en réalité, une sorte d’armoire en fer où l’on range les bouteilles pour les conserver en cave. Ici, c’est donc plutôt d’un séchoir à bouteilles, ou d’un égouttoir (autrement nommé « hérisson de cave »), qu’il s’agit. Duchamp, quelques années plus tard, acceptera d’ailleurs aussi les termes Hérisson et Sèche bouteilles pour désigner l’objet en question.

Dans un entretien de 1965, donné à la RTBF1, Duchamp, revenant sur l’origine de ses premiers ready-mades, déclarait  avoir « un mal de chien à se rappeler comment, dans quelles conditions toutes ces choses-là s'étaient faites, et surtout que, au moment où elles avaient été élaborées, ces choses étaient venues pêle-mêle, sans ordre ». Le mot « pêle-mêle » éclaire assez bien, me semble-t-il, le processus créatif de l’artiste de cette époque (le désordre étant un principe dadaïste), mais on notera qu’il évoque aussi le titre du premier ready-made , Pelle à neige. Par ailleurs, comme je viens de le signaler, le titre de Porte-bouteilles est une sorte de pêle-mêle de la langue, une confusion (volontaire ou non), un amalgame qui, chez Duchamp, est assez courant. L’artiste qui parle avec sa langue dans sa joue (With my tongue in my cheek) ne mâche pourtant pas ses mots au point de les confondre : disons plutôt qu’il joue et se joue de la langue.

Le langage est un matériau ductile que Duchamp manipule avec une extrême précaution. Le choix des titres ou des petites phrases qui accompagnent les Ready-mades, l’importance accordée aux notes préparatoires du Grand Verre ou les différentes publications de ses textes, en sont les manifestations. C’est dans cette interférence, ce décalage et ce frottement entre les mots et les objets choisis, que se produit, singulièrement, une partie de l’œuvre. D’où ce sentiment fréquent, pour le spectateur, d’une sorte de déconvenue. Tous les registres sont utilisés à cette fin : la vraisemblance, la permutation, la substitution, l’amalgame, la contrepèterie… et j’en passe.

On écoute rarement ce que l’on voit, persuadé que ce qu’il faut comprendre ne se trouve que sous les yeux. Tout au moins, c’est ce que peut croire, en toute bonne foi, le regardeur habitué à prendre un nu pour nu, que celui-ci soit « descendant » ou « décent » (Nu décent dans l’escalier ?).

Si le mot Porte-bouteilles relève d’un contre sens volontaire, qui peut passer presque inaperçu, il satisfait davantage que le mot « fontaine » utilisé pour « urinoir ». C’est un trompe la vue autant qu’un trompe l’oreille. La question d’ailleurs ne devrait même pas se poser tant il est vrai aussi que l’objet est bien censé porter les bouteilles pour qu’elles sèchent.

Séchoir à bouteilles (Bottle Dryer), adopté en seconde instance par Duchamp pour désigner l’objet, serait donc une  sorte d’erratum apporté au titre, une façon de nuancer, de rectifier le tir, de corriger l’illusion d’optique. Ce serait pourtant sans compter sur la malice3 de l’artiste. La première sculpture étant portée disparue, c’est donc un nouveau modèle qu’il signe et baptise en 1920 sous ce titre, lors d’un séjour à Paris. Ne doit-on pas y voir un clin d’oeil à peine appuyé à celle qui était la nouvelle propriétaire du Grand-verre : Katherine Dreier4

Quant à Hérisson, outre le fait qu’il désigne dans la terminologie du fumiste (personne s’occupant de décrasser les conduits de cheminées) « une tige garnie tout à l'entour de lames de fer longues et un peu flexibles servant à ramoner à la corde les cheminées (trop étroites pour que le ramoneur puisse y monter) », le nom désignait anciennement « un morceau de bois servant à faire égoutter la vaisselle lavée », un égouttoir vertical et hérissé, conforme par sa fonction première, à l’objet choisi par Duchamp.

Que le choix ne soit pas aussi hasardeux que le prétend l’artiste ne fait aucun doute, surtout si l’on pense à la relation que l’on peut établir avec les motifs de la peinture Cubiste (verre et bouteilles) que Duchamp jugeait dépassée, mais il est plus probable que c’est toujours et encore du côté de la figure grivoise de la fameuse Mariée mise à nue qu’il faut se tourner, pour saisir le côté piquant de la chose.

Comment en effet ne pas voir les similitudes qui existent entre la forme de cet égouttoir en fer (enfer) galvanisé et celles des structures (en bois ou en fer) que portaient les femmes sous les robes à crinolines et autres robes-ballon. Cette invention vestimentaire, qui marqua la mode féminine, du milieu des années 1800 aux années 1900, porte le nom de cage ou de panier (d’où peut-être l’expression « mettre la main au panier » ?)

L’ordonnancement des anneaux fixés sur la structure évasée, qui permet de donner du volume à la jupe et que l’on retrouve sur le Porte-bouteilles, ne pouvait que séduire celui qui parlait de mettre à nu la Mariée, d’autant que, dans les nombreuses notes rédigées à cette époque, le corps de la Mariée est associé à des éléments mécaniques. Duchamp utilise notamment les termes de « cylindre-sexe » et ou de « guêpe » (mot utilisé dans l’expression « avoir une taille de guêpe », et qui vient de la coupe de la guêpière portée au-dessus de la robe à crinoline)

A la différence de la structure vestimentaire, le Porte-Bouteilles, plus rigide, est hérissé de tiges de fer, permettant la suspension des récipients. Le séchage, nécessitant que l’on introduise la bouteille par le goulot sur ces tiges, faisait dire aux apprentis cavistes qu’il fallait « les enfiler sur le bout, le cul en l’air ».

Cette idée triviale de la cage, avec os de sèche (ou de seiche5) passé au travers des barreaux, se trouve être, thermomètre à l’appui, une variante imagée de la formule figurant sous la Joconde affublée de barbe et de moustache… : « Si elle a froid aux cubes, Pourquoi ne pas éternuer ? », confiait le sourd (comme un) à l’aveugle qui n’avait pas vu le pot aux roses.

[...]

___

1 – « Will Go Underground », Interview de Marcel Duchamp à la RTBF en 1965 par  Jean Neyens

2 – « Bottlerack », en anglais dans le texte, désigne un « casier à bouteille » et non « un séchoir à bouteille».

3 – En 1916, Duchamp écrivant à sa sœur Suzanne et ignorant encore que  son « porte-bouteilles » avait déjà été jeté, lui avait proposé de conserver l’objet pour elle et d’y inscrire une petite phrase ainsi que la date et de le signer du nom de son frère pour en faire le « premier Ready-made « à distance ».

4 - Concernant Katherine Dreier, amie et collectionneuse de Duchamp, on se souviendra qu’elle fut aussi l’une des personnes qui s’opposèrent en 1917 à l’entrée de Fontaine d’un certain R.Mutt à l’Armory Show…  Etrange coïncidence que d’observer que cette réplique à distance porte la consonnance du nom même de celle qui l’avait pourtant ainsi « laisser choir pour une broutille ».

5 – Seiche (sèche) : genre de céphalopode dont  le corps contient un os spongieux employé autrefois comme absorbant. Divers auteurs anciens et modernes avaient prêté à la sèche la petite ruse de troubler l'eau par l'émission volontaire de son encre.... mais d'autres auteurs, moins amis du merveilleux, préfèrent de penser que l'émission de la liqueur n'est que l'effet de la peur qui saisit l'animal. [Bonnet, La contemplation de la nature]

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Déneiger en hauts troubles

Publié le par ap

« À New-York, en 1915, j'achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j'écrivis: En prévision du bras cassé. »

M.D, « A propos des Ready-mades »

 

Mahonri Young, Shoveler, 1903
 

En 1913, Marcel Duchamp exposait à New York son « Nu descendant l’escalier » qui allait connaître un succès retentissant et immédiat après avoir été boudé (le mot est faible) par la critique parisienne. L’œuvre sera vite vendue et assurera durablement la renommée de l’artiste Outre Atlantique, alors même qu’il n’y avait jamais mis les pieds. Sentant confusément que son avenir artistique se jouait là-bas, il décide après une longue réflexion de s’y rendre en été 1915. L’accueil favorable à son encontre, et surtout le soutien du couple Arensberg, le conforte dans l’idée de s’installer. Sa seule crainte, confit-il à un ami1, est de devoir « en arriver à vendre des toiles [pour gagner sa vie], en un mot d’être un artiste peintre » 

On peut être surpris de cette remarque mais, pour Marcel Duchamp, ce changement souhaité de lieu, ce choix d’un nouveau monde correspond, en réalité, à une envie plus profonde, plus radicale de rompre avec la tradition classique de l’art européen que Duchamp considérait, sans doute par dépit personnel (mais peut-être pas seulement), comme mort. Le rejet de sa peinture par le Salon des Indépendants (où figuraient pourtant une bonne partie de ses amis peintres), l’amena donc à ce point de rupture qui lui fit abandonner « la camisole cubiste » pour une peinture plus « sèche », « divorcée du réalisme » b et purifiée des influences du passé. ». Les propos sont durs et excessifs, mais correspondent, même à quelques 50 ans d’écart, au sentiment qu’avait du éprouver l’artiste devant ce lâchage (si non ce lynchage – voir Le pendu femelle) de la critique française pour ses peintures, au point de chercher une nouvelle voie (lactée).

L’intention du Grand verre est née à cette période, et c’est encore à ce moment là qu’apparaissent les premières tentatives de réaliser des sculptures toutes faites.

Pelle à déneiger (manche béquille) de fabrication française

Le premier Ready-made digne de ce nom, qui va signer l’acte de divorce, est donc cette Pelle à neige, objet choisit, dit Duchamp, pour son identité typiquement New-yorkaise et que l’artiste, après l’avoir acheté à un prix raisonnable, va suspendre comme un trophée (trop fait) dans son atelier.

Trophée ironique, cette pelle faite pour débarrasser le trottoir de neige, l’est d’ailleurs à double titre, si l’on peut dire : en anglais et en français. J’imagine que pour l’oreille de l’artiste, non encore exercée à la sonorité de la langue, le mot « a snow shovel » pouvait être entendu comme « as-know-show- well, » soit, toujours approximativement, comme « ainsi connu (découvert) : bien montré », ce qui correspond, à peu de choses près, à la logique même du Ready-made (in usa), mais encore, par une Duchampitrerie à laquelle il nous habitué : « ainsi con nu bien mont(r)é » renvoyant à la figure du Nu descendant et descendue (par la critique).

La pelle suspendue (suspendre l’appel, haut et court 3), la pelle pendue (la belle pendue), peut donc bien être assimilée à l’objet du délit, ici exposé : « Arrhe est à art ce que merde est à merde » avait inscrit duchamp dans une note de la Boite de 1914, et de préciser « l’Arrhe de la peinture est du genre féminin. » 2.

Dans un autre registre, utilisant les principes de la Gammaire logique de Jean-Pierre Brisset, lequel pensait qu’il ne s’agit plus de laisser « la bride sur le cou de la folle au logis », La pelle à neige  peut se décliner en « laper la neige », « la paix la neige », « là pet, là neige », « la pelle, année J…», etc, montrant par là, à juste titre, que « Tout ça, c’était des jeux de mots.»4


En prévision du bras cassé, (In advance of the broken arm) peut être compris, en ce sens, comme la transcription de l’inquiétude de l’artiste à « re-devenir un simple artiste peintre » lui qui précisément cherchait à fuir l’équipe de bras cassés (de Braque assez !). qu’il avait côtoyé et laissé en Europe.

 « Faire ça (l’appel du grand large et des horizons nouveaux) plutôt que de peindre (de peigner) la girafe ou la banquise » serait une formule encore possible4 et 4bis.


On peut enfin y voir une allusion triviale au geste même du pelleteur qui se casse les reins à dégager la voie5 en balançant la substance blanche à la pelle.6

[...]

__

1 – Lettre de Duchamp  à Walter Patch cité par Francis N.Nauman dans «L’art à l’ère de la reproduction » ED. Hazan , 1999.

2 – Autrement dit le ready-made de genre féminin est la ready-made puisque l’arrhe est dit merdre, et qu’elle se prête à l’emploi. Ici, dans le dépliage incessant des sonorités on entendra également : la raie dit merde et pète à l’emploi.

3 – Haut et cour (d’appel ) : la pelle à neige : la peine allège

4Pierre Cabanne, Entretiens avec M.D.,1967 : Tout ça ce n’était que des maux !

4 bis –. On se souviendra aussi que si l’Armory Show serait l’exposition des armoires (armoiries, blasons,.. autant dire des vielles badernes) le succès rencontré en 1913 ne pouvait que le laisser songeur. Amory écoué en latin peut s’entendre comme ars moris,  Ars désignant les moyens, procédés (de conduite), l’habileté pratique, l’adresse, la ruse, l’artifice, le métier, l’art, la théorie, la technique (d’un métier), etc) et moris  la coutume,l’ usage, la tradition… Duchamp plein de morgue écrira à ce propos : « acheter une armoire à glace pour le tain.. »… de là à supposer que « broken arm’ » c’est l’armoire à glace cassée : de l’arm’ or he show, déduction prémonitoire, s’il en est, de ce qu’il adviendra au Grand Verre quelques années plus tard…

5 – Faire le trottoir à la pelle peut rapporter plus que l’on ne pense.

6 - Une fois la pelle à neige passée, il est nécessaire, si l’on ne veut pas essuyer une chute, mettre du sel. L’or blanc c’était le sel ce que marchand de sel ne pouvait ignorer.

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L’art ou ? (débit cyclique en débat)

Publié le par ap

"L'amour à bicyclette est un véritable amour du prochain". Johannes Theodor Baargeld

 

"À force de gravir des côtes et de n’avaler que des kilomètres, voyez quel pauvre squelette est devenue votre bicyclette ! La mienne quitte le moins possible son abri et possède aujourd’hui un guidon potelé, une selle rebondie, ses tubulures structurent une carnation florissante et même son léger embonpoint atteste de sa bonne santé. Raillant les sportifs affûtés jusqu’à l’âme, nous ne sortons guère que pour nous rendre bras dessus bras dessous à la pâtisserie." Eric Chevillard, L'autofictif, 20 mai 208
 

Lorsqu’il quitta Paris en 1915 pour se rendre à New York, Duchamp laissa derrière lui, dans son atelier, quelques sculptures. En 1916 dans un courrier à sa sœur Suzanne, il s’inquiétait de savoir ce qu’étaient devenus une roue de bicyclette et un porte bouteille qu’il aurait acheté, selon ses propos, comme sculptures toutes faites. Suzanne qui n’avait pas jugé nécessaire de conserver ces rossignols, s’en était tout simplement débarrassée. Si l’idée d’utiliser des formes préfabriquées comme sculptures avait germé à Paris, c’est aux Etats Unis que prit forme le concept de Ready-made. « C’est le mot qui m’a intéressé » confiait Duchamp à Pierre Cabane. Le mot et non la chose. Pourtant à bien considérer les travaux qui précèdent que ce soient les peintures ou les premières épures mécanistes (le Moulin à café, la broyeuse de chocolat et déjà les premières études du Grand verre, on a du mal à croire au simple hasard du choix de ces objets, ou au fait qu’il n’y avait là « qu’une simple distraction » comme il aimait à le répéter. Ou bien, si cette distraction existait, ne fallait-il pas l’entendre dans le sens de diversion : faire diversion, détourner l’attention…

La roue, le principe giratoire, l’aspect mécanique et pur de la forme, cercle tendu de rayons, ne pouvait pas laisser indifférent celui qui traçait avec application les lignes des tambours de la Broyeuse de chocolat, ou dessinait un cycliste sur les lignes, non moins régulières, d’une partition musicale.

M. Duchamp Avoir l’apprenti dans le soleil , reproduit dans la boite de 1914

La roue de bicyclette, montée à l’envers sur le siège d’un tabouret, astre rayonnant, réunit en effet non seulement ses qualités visuelles propres (industrielles) mais aussi toutes celles qui, sur un plan esthétique, pouvaient fasciner Duchamp à cette époque. On trouve par exemple dans les notes de la boite verte, rédigées entre 1912 et 1915, une petite phrase qui, si elle ne définit pas l’objet dont nous parlons ici, à une lettre près (t), définit assez  bien ces préoccupations : « Graphiquement, cette route tendra vers la ligne pure géométrique sans épaisseur (rencontre de 2 plans me semble le seul moyen pictural d’arriver à cette pureté).

La roue, installée sur son axe conserve son principe de rotation, mais on sait aussi que la fourche, qui lui sert de support, montée sur le siège, est mobile. Cette pièce de vélo est donc dotée de deux types de mouvements possibles. L’effet cinétique (optique) dû à la mise en branle de la roue, dont on sait qu’il constitue un autre centre d’intérêt pour Duchamp (voir ici les Roto-reliefs) peut donc être associé à celui giratoire des deux jambes de la fourche permettant ainsi cette rencontre des deux plans, en deux ou trois dimensions…

Duchamp a pris soin de supprimer les éléments superflus de cette roue : ni pneumatique1, ni chambre à air (de Paris) qui viendrait alourdir visuellement l’ensemble et surtout lui conserverait son caractère fonctionnel d’origine. La roue est nue. La roue est libre.

Fixée sur un tabouret qui tient lieu de socle, la roue tourne. Il semble évident que le mouvement cyclique entre les deux jambes dressées de la fourche, le cliquetis des roulements à billes, sont là pour évoquer, par cette répétition fluide, une sorte d’ivresse auto-désirante, un onanisme mimé (parodié) de l’orgasme, du paroxysme vibrant (rayonnant) aux soubresauts chaotiques 2.

Carte postale 1890

Assise, mise sur la sellette, la roue est une machine-célibataire, semblable à la Mariée, « cette vierge arrivée au terme de son désir », est un « désir-rouage » produisant « un épanouissement cinématique »… La roue est encore d’une certaine façon « l’auréole de la mariée, l’ensemble de ses vibrations splendides ».

Si la vision solaire (« Avoir l’apprenti dans le soleil »), cyclopéenne (« Chose à regarder d’un œil.. »), ou foraine ne sont pas à négliger, il semble cependant que cette roue recyclée montée sur ce trône dérisoire (un tabouret de cuisine) soit une transposition ironique, une incarnation amusée (à musée) et impertinente (fourchue) de la figure sacrée de la Vierge : une ombre portée qui n’est plus voilée.

***
 

Quant à filer l’haleine3, la roue en rouet restera un mot d’elle (étouffé), dit il à Roussel.

[...]

___

1 – Pneuma-tique : comme le fait justement observer l’ami holbein, dans un commentaire précédent, le pneuma c’est le souffle de l’esprit. Ici pourtant, le peuma tique car cette vierge est ordinaire : la mariée n’est pas Marie, son désir étant commun et mécanique.

2 - Je ne sais plus où j’ai lu cela, mais il me semble aussi que Duchamp comparait le mouvement de cette roue à un feu de cheminée. L’allusion grivoise de la flamme (femme) qui danse et de la braise sans âtre est ici très bûchée.

3 – Sans l’art où la rose, t’es ténue.

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And listen

Publié le par lili (pour ap)


« And listen to it, I never know, I don't know and I will never know if it's a diamon or a coin"
 


 « Et écoutons-le, je n'ai jamais su, je ne sais pas et je ne saurai jamais si c'est un diamant ou une pièce »

Publié dans (en) voie

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Boite à malice

Publié le par ap

« Tirelire (ou conserves)

Faire un readymade avec boîte enfermant quelque chose irreconnaissable au son et souder la boîte.

Fait déjà dans semi Readymade en plaques de cuivre et pelote de corde. »

 M. Duchamp in «la  boite verte »- 1912 – 1934


Marcel Duchamp, A bruit secret 1916-1964

A bruit secret, réalisé à la même année que Peigne, et dans des conditions que j’ai déjà évoqué, possède un dispositif visuel plus complexe que Air de Paris ou  Pliant de voyage, ne serait-ce que par le mode d’assemblage de ses différents éléments (deux plaques de cuivre gravées enserrant une pelote de ficelle, elle-même dissimulant un objet…). En regardant l’objet posé sur ses quatre pattes, c’est à la forme d’un dévidoir que l’on pense tout d’abord, de ceux que l’on aurait pu croiser sur le comptoirs d’un magasin et qui auraient servit à ficeler un paquet. D’ailleurs, il s’agit bien de cela, A bruit secret est une boite fermée, un paquet de ficelles contenant quelque chose.

Etrangement ce mot  « dévidoir »1 se traduit par « reel » en anglais, on peut donc se plaire à imaginer que l’ambiguïté véhiculée par ce faux ami - « reel » n’est pas « real » - ait pu tenter l’auteur, d’une part parce que l’aspect qu’il avait n’était pas celui d’un objet existant réellement, et d’autre part parce que, en tirant sur la bobine on pouvait découvrir l’objet réel dissimulé dans la pelote, autrement dit : le secret caché (la vérité ?), ne tiendrait qu’à un fil, celui des apparences.

A première vue il apparaît que cet objet construit et non trouvé, ne semble pas être à proprement parlé, un Ready-made, un Tout fait2 pour reprendre l’expression consacrée.

Pourtant, la définition qu’en donne Duchamp dit, en substance, qu’il a pensé ce terme, Ready-made pour désigner non une nouvelle forme d’objet esthétique, mais plutôt un processus conduisant à transformer la perception de l’objet initial, par un moyen ou par un autre (cette transformation pouvant être minimale ou élaborée), et à l’occasion « d’ajouter une petite phrase » qui « au lieu de décrire l’objet  comme l’aurait fait un titre, était destiné à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. »

Un Ready-made est donc une forme (Duchamp utilise le mot de manifestation) affirmant donc une « indifférence esthétique visuelle » de l’objet initial (bon et mauvais goût) mais portant une attention toute particulière au commentaire qui l’accompagne.

On peut supposer que ce mot-valise, écrit dans un anglais approximatif, soit en partie dû au lieu, l’artiste résidant à New-York, mais on peut aussi penser que le choix de ces deux mots accolés c’est fait en tenant compte de la prononciation Read-he-made (« Lisez ce qu’il a fait ! ») renvoyant à la fameuse formule : « C’est le regardeur qui fait le tableau. ». Cette Hypothèse est d’ailleurs confirmée par une autre précision de Duchamp : « Comme les tubes de peinture utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout-faits, nous devons conclure que toutes les toiles du mode sont des Ready-mades aidés et des travaux d’assemblage. »3

A Bruit secret serait donc bien, selon cette précision, un Ready-made aidé, interprété à quatre mains : celles de l’artiste et celles du collectionneur (Arensberg), geste assez inédit, puisque par là, l’artiste propose presque une inversion du processus convenu de création en passant commande de l’œuvre au collectionneur. Mieux, c’est en autorisant ce geste, qui consiste à introduire un objet dans le corps de l’assemblage, et dont l’identité même reste inconnue de l’artiste, que Duchamp fait œuvre. Ici le principe de retournement lié à l’idée ancienne du savoir faire (geste) est donc abolie au profit de l’intention (concept) montrant bien en quoi la création relève donc, à ses yeux, davantage de la logique que de la physique. D’ailleurs, un coup aidé  jamais n’abolira le hasard, pourrait-on dire en paraphrasant Malarmé, poète que Duchamp considérait effectivement comme essentiel.


M.Duchamp, Mile of string, (installation pour l'exposition Surréaliste) 1942

Cet abri secret, tunnel scellé (bridé), condamné aux deux extrémités par des plaques de cuivre - empêchant ainsi toute intrusion postérieure - contient donc, comme je l’ai évoqué à propos de Air de Paris, ce dépôt mystérieux, logé dans le ventre de la pelote et qui est peut être une allusion au liquide séminal, assimilant ainsi la chose à quatre pattes à une improbable matrice féminine4. A secret bride.


François Chauveau, Dédale présente à Pasiphaé sa créature, 1676.(RMN)

Sur chacune des plaques, est gravé une inscription composée d’une succession de trois lignes de lettres inscrites dans une grille de petits carrés. Sur la plaque supérieure on peut lire :

 

P.G.  .ECIDES  DEBARRASSE. →

LE.    D.SERT.   F.URNIS.ENT →

AS  HOW.V.R    COR.ESPONDS →

 et sur la face inférieure : 

.IR.     CAR.E     LONGSEA

F.NE,     HEA.,      .O.SQUE

TE.U     S.ARP     BAR AIN .

 

Ce texte à trou, nécessite pour être déchiffré une double action qui consiste, d’une part à remplacer les points par les lettres manquantes et d’autre part à suivre les flèches qui à la fin de chaque ligne de la plaque supérieure indique qu’il faut lire la suite sur l’autre plaque. C’est, entre autres, par ce geste de rotation obligé que l’on peut découvrir le bruit produit par l’objet caché au sein de la bobine. Ce qui revient à dire que c’est en lisant (tout au moins en essayant de lire !) que l’on entend sans voir.

Duchamp précisa lors de la réédition de ce Ready-made, par la galerie Schwarz, en 1964, que les mots inscrits n’étaient rien d’autre qu’un exercice de comparaison orthographique (français /anglais). Les points5 pouvant être remplacés (à une exception près : débarassé [e]) par l’une des deux lettres de des deux autres lignes à la verticale (ex : [.IR.] > [F.NE] > [TE.U] =  FIRE, FINE , TENU). Anglais et français étant mélangé et ne produisant aucun sens. Les flèches indiquant la continuité d’une ligne de la plaque inférieure à la plaque supérieure sans que cela signifie quoique ce soit.
Le texte que l’on découvre, suite à cette gymnastique physique et mentale, n’éclaire pas davantage, à première lecture, le sens de l’objet. Composé avec l’aide de Sophie Tradwell, journaliste et traductrice bilingue, le texte alterne étrangement des bouts de phrases anglaises et françaises.

fire carre longsea  → peg decided debarrassé[e]

fine, heap, lorsque les deserts  fournissent

tenu sharp bargain   as however corresponds

Construit sur le même principe que les cartes postales de Rendez vous du dimanche 6 février 1916, le texte relève en effet d’une cryptographie volontairement opaque. On pourait cependant, en suivant les observations de Duchamp, tenter une transposition comparative et absurde comme :

firent carrer longues scies Peg[gy] decide aide des bas racés

fit nippe lors eke led insert four nice

tes nus charres peu, barrent gaine à sous et verre corps et se pondent

ce qui, il faut bien l’avouer, en l’état6, reste de l’ordre de l’énigme…  

Boite à secret et à bruit (à musique), le son produit par ce montage, lorsque qu’il est agité ou secoué, est encore celui d’un grelot (« you can ring my bell !»), le « drelin-drelin » de la pièce dans la tirelire et, par association d’idées, celui de la caisse enregistreuse (« a cash register » ou « a cache regist her » > la cachette l’enregistre). « Cuisses enregistreuses »  aurait dit Rrose, quelques années plus tard.

A lire aussi sur espace  holbein une belle citation de Bernard Marcadé à propos de la clé des cendres...

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1 -  Dévidoir : "des vides ou art" et "dévie doux art"…

2 - En fait, le terme Ready-made dans sa traduction littérale donne prêt-fait, prêt étant ici à comprendre comme déjà prêt, et fait, pour fabriqué, voire manufacturé (et non comme un titre administratif !). Un préfabriqué donc, un objet industriel prêt à l’emploi. On notera encore que Tout-fait . ou  « Du hasard en conserve », M.Duchamp, in la Boite verte, 1912-1964.

3 – Duchamp, « A propos des Ready-mades,1961, in « Duchamp du signe », Ed Flammarion 1975.

4 – Dans la mythologie grecque, cette idée d’un simulacre à quatre pattes avait déjà été inventée par Dédale pour permettre à Pasiphaé, dissimulée à l’intérieur de s’accoupler avec le taureau blanc de Minos. Le fruit de cette union monstrueuse donnera naissance au Minotaure que Minos fera soustraire au regard en faisant construire un labyrinthe. On se souviendra aussi que la ficelle (le fil) qui avait servit à Dédale pour convaincre Minos de prendre à son service – Dédale ayant pu donner la longueur exacte d’un escargot en introduisant un fil dans la coquille – sera aussi le moyen qu’il suggéra à Ariane pour s’échapper de ce même labyrinthe où elle aurait du être dévorée par le monstre…

5 - En anglais Duchamp utilise le terme de « périods » pour désigner les lettres manquantes, ce qui peut faire penser à celles du cycle menstruel ?

6 – A vot’bon cœur m’sieur dame... !

Publié dans Réplique(s)

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Bol d’air* ambiant

Publié le par ap

En 1919, désireux, selon ses dires, de faire un cadeau à son ami, mais néanmoins mécène, Walter Arensberg, Duchamp demande à un pharmacien parisien de vider une ampoule de sérum physiologique et de la ressouder. L’opération réalisée, il titre l’objet obtenu Air de Paris.

Marcel Duchamp -  Air de Paris, 1919-1964

Si le geste duchampien, est une illustration du fameux proverbe « Avec des si on mettrait Paris en bouteille », la concision et l’astuce de la proposition ne manque pas donc pas - au sens propre et figuré - d’air. Le sérum physiologique, comme chacun sait, est une solution aqueuse additionnée à du chlorure de sodium, une eau salée, si l’on veut, mais dont les caractéristiques d’osmose (d’osmolarité pour être plus précis) sont présentées comme identiques à celle du sang. Cependant, il faut noter que le mot sérum communément employé pour désigner cette solution est considéré comme impropre par le milieu scientifique.

Les différentes utilisations de cette solution physiologique : conservation provisoire de certains organes séparés du corps pour les maintenir en bon état à des fins d'observation, perfusions suite à unedéshydration, et plus couramment, soins du nez et des yeux (notamment chez le nourrisson) sont sans doute des éléments qu’il faut interroger pour comprendre, entre autre choses, pourquoi Duchamp a choisi non seulement ce type de flacon, mais surtout pourquoi il a (dans la première version tout au moins) choisi de conserver l’étiquette d’origine. Il semble donc évident que le dernier point, insistant sur l’olfactif et le visuel, est directement lié au titre de l’œuvre, avec cette particularité que l’air que l’on voit à travers le verre ne peut être respiré puisque l’ampoule est étanche. On notera donc que la substitution du liquide pour l’air, est un jeu de renversement de l’effet annoncé par l’inscription de l’étiquette encore en place.

Une alchimie, si l’on veut (eau/gaz), par un tour de passe-passe (de magie) à la fois physique et logique Si mettre Paris en bouteille relevait du défi physique, le pari virtuel que fit Duchamp fut cependant gagné pour partie.

Représentation de l'union parfaite contenue dans une fiole sacrée.(1)

Le recours au flacon, qui rappelle celui utilisé pour l’Eau de voilette de la Belle Haleine, sur lequel figurait l’effigie de Rrose Selavy, photographiée par Man Ray, peut aussi, à quelques années de distance, se lire comme une prémonition d’un « sel à vie qui arrose, l’air de rien, ici scellé en verre (et contre tous) ». Autrement dit, il y a une certaine continuité (obsession) dans le processus. Si l’Eau de voilette devra se boire (bon pour l’haleine), l’air de Paris peut se voir (à condition de croire aux mythes et au Paris d’Homère).

La forme de l’ampoule (sorte de point d’interrogation, renflé en son milieu en une bulle de verre) et le matériau ont bien évidemment joué un rôle déterminant dans le choix de ce ready-made assisté. Jean Clair note, dans l’un des ses commentaires, la proximité entre cet objet et la bouteille de Klein. Il insiste par ailleurs sur la qualité « infra-mince » du verre, qui contient, au moment même où celui-ci est exécuté, l’air que l’on respire. Emprisonné, cet air (pur ou vicié) de la capitale des arts – on parlait aussi à l’époque de la ville lumière – peut donc être déplacé vers d’autres lieux en conservant ses vertus ou vices premièrs. Voici donc un bout de cette civilisation éclairée (ampoule) à laquelle aspire le Nouveau Monde, à travers le parfum de ses folies (bergères) et son désordre créatif. Car, on s’en doute, ce n’est pas de l’air commun que Duchamp avait choisit d’offrir à son protecteur New Yorkais, mais , bien d’avantage l’air du temps, l’esprit français d’un foisonnement culturel qui, à cette époque, faisait encore de Paris, le carrefour incontesté des arts. Un art de paris, échantillonné par les soins de celui faisait figure d’avant-gardiste, ne pouvait que fleurer bon.

Tout ceci pourrait sembler limpide, voire transparent, mais ce serait sans compter sur l’esprit vaguement retors du père des « ready-made ». Air de Paris est une idée, un vrai concept, donc, avant toute chose, un pur produit de la pensée. Chez Duchamp, faut-il le préciser, la pensée s’emboîte2- et il est bien placé pour revendiquer ce terme, je crois ! – chaque pièce, apparemment éparse, est pourtant liée à une autre (sorte de calcul ou de stratégie que l’on retrouve chez le joueur d’échec), quelle que soit la distance temporelle qui les sépare.

En 1917, deux ans seulement avant Air de Paris, Duchamp avait en effet réalisé un objet avec un  fonctionnement semblable à celui-ci, où la notion de contenant abritait un secret que W.Arensberg, à la demande de l’artiste, aurait enfermé dans une pelote de ficelle, obturée par deux plaques de cuivre.

A bruit secret, puisqu’il s’agit de ce ready-made, peut être en effet considéré comme le pendant opaque de la petite fiole de pharmacie. Hermétiquement clos (au regard), l’objet en question retenait prisonnier un autre objet mystérieux (sauf pour celui qui l’avait introduit dans cette cache) et qui émettait un son lorsqu’on agitait l’ensemble. Ce bruit, cet air (musical), produit à l’abri du ventre des cordelettes et contre les plaques, conserve donc son secret, son mystère (mist air ?), tel un reliquaire, tout comme la paroi de verre conserve l’air.

« Qu’importe le flacon…», non, pas tout à fait ! La forme de l’ampoule semble avoir eu, aux yeux de Duchamp, une certaine importance au point que, lorsque le model original fut accidentellement brisé, l’artiste demanda explicitement à un ami parisien de lui en procurer une nouvelle, en joignant à son courrier un croquis de l’exemplaire initial. Ce ventre en cloque suspendu par un crochet (tel un cintre) et qui semble s’égoutter évoque sans doute aux yeux de Duchamp, par coïncidence, la description qu’il fit du pendu-femelle dans les notes de 1912-1915, figurant dans la boîte verte : « la mariée, à sa base, est un réservoir à essence d’amour », une mariée ici enceinte, épanouie, gonflée à bloc si l’on peut dire. Mais on peut encore penser à la forme d'un préservatif...

Outre l’analogie ventrue des deux objets (qui révèle une nouvelle fois un rapport implicite au corps) on remarquera enfin que, puisqu’ils étaient destinés à la même personne, si l’un est sonore (son or) l’autre est son air. Duchamp, à ce sujet expliquait le choix de cet objet dans un entretien de 1963, de la façon suivante : « J’ai pensé à un cadeau pour Arensberg qui possédait déjà tout ce que la fortune permet d’acquérir : alors je lui rapporté une ampoule d’air de Paris. »

Si l’alchimie duchampienne existe, elle tient peut-être aussi dans cette formule un brin scatologique qui renvoie aussi simultanément à l’origine géographique du Grand verre3 conçu, réalisé à Paris, puis transporté outre-atlantique : Merde Paris (les adieux) et Mère de Paris (l'origine).

 […]

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* - Bol d'air de merle

1 - "Le solutio perfecta ("la solution parfaite") pour les souffrances physiques est expliqué par les mystères de transmutation sexuelle, comme montreici  cette représentation alchimique, se produit entre les deux arbres d'Eden (Kabbalah et l'Alchimie), dans un creuset sacré (le Saint Graal), dont est né l'enfant d'or..." note traduite d'un site traitant des croyances alchimiques.

2 - En somme comme toute œuvre, celle de Duchamp possède une logique interne – dont je précise ici que je ne prétends pas, ni ne souhaite, au fond, en saisir la totale cohérence – qui, comme toute œuvre, se définit par quelques traits saillants, rendus lisibles par la permanence des occurrences choisies.

3 – Les Arensberg possédaient aussi dans leurs collections la pièce majeure de Duchamp, le Grand verre. Un petit verre en cadeau pouvait donc être perçu comme un clin d’œil – voire ici le geste de Manet donnant en prime une asperge au trop généreux acquéreur de la botte d’asperge…

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DO (h)OW RED NU *

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“Opalin; ô ma laine. Avoir de l’haleine en dessous”

M.D.(R.Selavy, Morceaux moisis)

Marcel Duchamp, Pliant de voyage, 1917-1964

Une housse de protection de machine à écrire, portant l’inscription de la marque, voilà l’objet que choisira Marcel Duchamp pour ce « ready-made souple », ce qui on peut bien le dire fut une première du genre1.

 

Comme pour les deux oeuvres dont j’ai déjà parlé, Fontaine et Peigne, Pliant de voyage (Traveler’s folding item) est une pièce constituée d’abord d’un prélèvement, ou plutôt d’un retranchement, puisque seule la housse vide sans la machine qu’elle était sensée recouvrir et protéger, a été retenue.

On se souviendra que dans L’énigme d’Isidore Ducasse, photographiée en 1920 par Man Ray, c’est l’enveloppe qui porte la force de suggestion, plutôt que l’objet qu’elle dissimule. C’est aussi, comme dans la sculpture de la Grèce antique, la fonction que recouvrent les plis des draps humides des tuniques qui masquent et révèlent simultanément les corps. Dans le cas de Pliant de voyage, toutes fois, l’objet bien que opaque par sa matière n’a rien à cacher d’autre que l’expression furtive d’un désir, voire même d’un simple fantasme.


Cartes postales coquines éditées par Underwood, 1910 (sources, The Virtual Typewriter Museum)

En quelque sorte, et pour le dire vite, la machine a été déshabillée (mise à nue) et l’artiste n’en a conservé que le vêtement. La forme de la housse peut d’ailleurs faire penser à celle d’une jupe de femme en skaï, surtout dans sa présentation la plus connue2, surélevée, au sommet d’une tige. Si le titre ne contient pas directement d’allusions à ce qui se trouve communément sous une jupe, l’inscription de la marque UNDERWOOD, quant à elle, ne laisse aucun doute sur l’intention affichée d’une promenade en sous-bois. La métaphore érotique est donc, une fois encore, l’enjeu de ce dispositif combinant l’apparence visuelle et le langage.

Objet fétichiste (skaï ou cuir), ou simple relique des vêtements de la Mariée, ce pliant déplié (ce dépliant donc, ou ce dais pliant ?), plus léger qu’un baise-en-ville, semble afficher, sous ses airs secrets (secret air), une invitation à un voyage grivois. 

Marcel Duchamp Francis Picabia, Beatrice Wood Coney Island, New York, juin 1917.

Il se trouve qu’en 1916, Marcel Duchamp entretenait des relations avec Béatrice Wood, (surnommée Mama of Dada) jeune artiste américaine avec qui il a aussi fondé, à New York, deux revues dadaïste : The Blind Man et Rongwrong. Or, c’est dans le n°2 de la revue The Blind Man, en Mai 1917 que fut publiée la fameuse reproduction de la photographie de Alfred Stieglitz , Fontaine, légendée The Richard Mutt Case.

 

Dans la Boite en Valise (1941), Duchamp avait choisi de disposer Pliant de voyage au-dessus de Fontaine, et au-dessous de Air de Paris, dans un compartiment latéral à la reproduction du Grand Verre, ne laissant ainsi aucune ambiguïté sur les relations et les associations possibles entre ces différents travaux. Dans l’exposition de 1963 au Pasadena Art Museum, Duchamp devait reprendre, avec des répliques à l’échelle 1, un accrochage semblable.

[…]

______
* - DO (h)OW RED NU ou (très approximativement) : « Comment se fait un nu rouge (en sous bois) ? »

1 – Bientôt les montres de Dali allaient couler avant que les objets mous de Claes Oldenburg ne viennent au devant de la scène.

2 - Il existe plusieurs répliques de l’exemplaire original perdu réalisées notamment à partir du modèle réduit que Duchamp avait placé dans la première Boite en valise. En fonction des lieux où ils sont présentés, les modes de présentation changent.

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Modèle au turbin

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Toilettage (modèle au ruban), assemblage (machine et peigne), Cult, 2005.

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Qu'il peigne à peine

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« Question d’hygiène intime : Faut-il mettre la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée ? » Rrose Selavy – dans Le cœur à barbe, 1922


Marcel Duchamp Peigne, 17 02 1916 11pm. NY

Peigne que l’on trouve souvent accompagné de la précision (pour chien) dans les différents descriptifs de catalogue, porte aussi, en anglais le nom de Comb. Sur la tranche de l’objet est inscrit une phrase sibylline : « Trois ou quatre gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec la sauvagerie (Three or four drops of height have nothing to do with savagery) »

Cet objet réalisé à New York en 1916 est fortement lié, comme le remarque quelques commentateurs de l’œuvre de Duchamp, à la fréquentation que celui-ci entretenait à cette époque avec Walter Arensberg, lequel était alors fortement préoccupé par des travaux touchant à la cryptographie. Ceci explique donc en partie les productions mettant en jeu le langage sur un mode quasi ésotérique  (Rendez-vous du dimanche six février 1916A bruit secret)


 

A l’origine, ce peigne métallique, était un Cattle comb (ci-dessus) - terme que l’on peut traduire ici rapidement par « peigne à bestiaux » - était relié (fixé) à un manche par deux rivets, logés dans les trous que l’on peut observer sur le plat du peigne.

C’est donc amputé d’un appendice fonctionnel que ce Peigne est proposé au public. Détaché de sa cette la poignée qui permettait, en tirant, de brosser des animaux1 (dans le sens du poil). L’objet se rapproche ainsi de celui, plus civilisé, que nous utilisons à peu près tous pour nous coiffer. En quelque sorte, il y a, ici, comme dans un glissement discret (infra mince) du statut initial puisque l’objet passe de la bestialité à l’humanité. On retrouve ici le processus utilisé pour Fontaine qui, privée de sa tuyauterie (de ses raccords en eau – en haut et en bas -), n’était plus fonctionnelle mais fictionnelle,  ayant par ailleurs valeur de métaphore.

Ce Peigne sans manche ne soufrerait-il pas d’une sorte d’émasculation ? L’idée justifiant en partie la notion de sauvagerie annoncée dans la petite phrase figurant sur la tranche.

Cependant, ne faudrait-il pas, suivant la démarche de J.P Brisset, ou comme le suggère l’artiste lui-même, « écouter-voir » d’une oreille (encrassée) la sonorité anglaise de cattle comb sonner en cat a comb, au quel cas, on pourrait appeler un chat (allusion triviale) un peigne et non un chat, ou plutôt un « Chas », pour reprendre ici le nom du fabriquant du peigne : CHAS-F BINGLER


Peigne 1916 (détail)

 

Mais c’est aussi, Catacombes qui résonne dans cattle comb (si on l’entend en français), suggérant par exemple les carrières souterraines de Paris qui accueillent les ossements de plusieurs cimetières parisiens, dont celui des Innocents. L’image saisissante des différents alignements d’ossuaires pourrait, d’une certaine façon, correspondre au terme de sauvagerie. Si l’hypothèse peut être séduisante, il me semble pourtant qu’elle reste anecdotique.

Par contre je reste persuadé que, comme souvent chez Duchamp, c’est dans le jeu du langage que se trouve une partie des réponses que posent ses œuvres. Revenons donc à cette phrase étrangement construite : « Trois ou quatre gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec avec la sauvagerie ».

En général on utilise plutôt « deux ou trois » et non « trois ou quatre » pour parler de plusieurs choses concernant un objet ou une personne (je sais deux ou trois choses concernant…). Par ailleurs la formule « gouttes de hauteur » ne correspond à rien de connu : on dit plutôt « haut comme trois pommes » lorsque l’on cherche à donner une taille 2 et « comme deux gouttes d’eau » quand il s’agit de ressemblance. L’amalgame des deux expressions rappelle celle d’une traduction littérale et maladroite d’un idiome étranger (« My foot » pour « Mon cul » en est un exemple). « Trois ou quatre » pourrait alors être le signe volontaire d’une exagération, comme « la goutte d’eau faisant déborder le vase ».


Méthode FitzGerald's. Peigne en métal utilisé pour soigner les lumbagos et les douleurs dans le bas du dos.??

 


Essayons donc de traduire cette formule en évitant le débordement par « deux ou trois gouttes de ressemblance n’ont rien à faire avec… », autrement dit : ce n’est pas parce que ce peigne en métal (pour animaux) ressemble à un peigne (pour humain) qu’il est nécessairement un instrument contondant (con-tond-dent ?), une arme de poing, mais peut-être une coquette lame d’appoint, un poil coquine, surtout lorsqu’il s’agit de s’en servir pour se faire la raie. Ce peigne démanché, a décidément les dents dures, ou les poils, c’est selon, car à tout bien considérer la chose, la moelle de l’épée peut durcir le poil quand le manche est retiré 3… Comme dirait Boris, c’est encore une histoire de poils occultes et de coups de pieds qui se perdent.

Dans le même registre, on notera, toujours en suivant l’idée de la transition4 (de l’animalité vers l’humanité)  que cet ustensile dédié aux pelages est donc bien un peigne à poil qui convient pour tous.



Francis Picabia - Peigne, Revue 391, 1917

[…]

_______

 

1 - Ce peigne d’élevage (cattle comb) fut pourtant volontairement négligé par l’auteur du Grand Verre pour favoriser l’élevage des moutons.

2 - Un peigne c’est aussi, si l’on s’en tient à l’apparence, l’équivalent d’un outil de mesure, dont la régularité des dents peut évoquer les marques d’un réglet. Trois ou quatre gouttes de l’auteur seraient alors considéré comme l’unité de mesure (approximative et barbare) de ce nouvel étalon, avant, bien sûr, qu’il n’invente le triple stoppage comme unité alternative.

3 - D’ailleurs, ayant abandonné la peinture (enfin presque), « ayant jeté le manche » comme on dit, Duchamp laissa sécher ses pinceaux, préférant à l’étude du nu, le toucher du modèle.

4 - Transition est le titre d’une revue pour laquelle M.D, en bon recycleur, utilisa une reproduction de Peigne. L’objet en transit ou du transit, du passage pas sage, mais soigné, échappait à la gravité…

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études#4

Publié le par ap


Huile sur papier, Cult 04-08

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