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Ressemblance #3

Publié le par ap

 (Robert  Bechtle)

Retour à Mound St

Il y a quelques semaines, essayant de savoir si les deux maisons qui figuraient dans la peinture de Robert Bechtle, 56’ Chrysler (1965), existaient réellement ou si elles étaient une pure construction, j’avais émis l’hypothèse, me basant sur une autre peinture datant de 2006, que celle-ci était localisée dans Mound Street dans la ville d'Alameda.

En cherchant des informations sur Robert Bechtle, j’avais par ailleurs croisé, sur le blog de Murilee Martin, un article se référant à la question du lieu. A l’occasion de la rétrospective de l’artiste au Moma de San Francisco, en 2005, Murilee Martin avait entre autre choses, photographié, non loin de chez lui, le parking (vide) où en 1974, était stationnée une Ford Wagon. « J’ai dans mon séjour une reproduction de Gran Torino de Robert Bechtle et il était assez amusant de penser que le lieu se trouvait à cinq blocs de là où j'habite [...] il ne me fut pas très difficile de localiser l'endroit, l'artiste ayant reproduit le numéro de l'adresse [...].Les peintures de Bechtle m'ont souvent servi de source d'inspiration lorsque, franchissant le seuil je me lançe dans mes expéditions photographiques en quête de nouveaux spécimens... » indiquait-il.

Et, de fait, il y a de cela dans cette démarche : celle d’un entomologiste dressant un inventaire, une taxinomie patiente du parc automobile de sa ville ; nombreuses photographies prises par Murilee Martin, notamment dans les rubriques « Down the street » et « Down the junkyard », auraient pu être des sujets pour Robert Bechtle, Don Eddy ou Jonh Salt.

Dans nos différents échanges, Murilee Martin notait que l’ensemble des constructions de ces quartiers pavillonnaires se ressemblaient toutes un peu, étant souvent réalisées par un même architecte et sur un même modèle, ainsi il n’était pas certain que mon hypothèse tienne la route (si j’ose dire). Il suffit, comme je l'ai fait, de circuler virtuellement dans les rues de Alameda des agglomérations alentour  pour comprendre en effet ce phénomène architectual. On y découvre d'ailleurs (puisque l'auteur des peintures laisse suffisemment d'indices) d'autres lieux qui ont inspiré ces travaux.

Marin Avenue (Albany) - R.Bechtle Marin Ave, late afternoon,1988

Bayview Dr (Alameda) - R.Bechtle Amelada Nova, 1979

Otis Avenue  (Alameda) - R.Bechtle 58' Rambler, 1967

(...)

Sans le concours précieux de cet allié local, avec qui j’avais pris contact à tout hasard, il ne m’aurait pas été possible de vérifier certains détails.

Murilee Martin m’a fait parvenir récemment plusieurs photographies et, malgré les transformations qui sont intervenues en quarante cinq ans (la végétation autant que les différents aménagements), ces clichés confirment donc bien que, d’une part que les deux maisons existent bel et bien, côte à côte, dans une même configuration et que, d’autre part, comme je l’avais supposé, il n’existe aucune trace de signalisation (même anciennes) peintes sur la chaussée.

(...)

Au détour d’une vidéo présentée par le Moma de San Francisco, j’ai par ailleurs découvert qu’il existait une autre version peinte avec le même groupe de bâtiments découpé par une source de lumière plus rasante et devant lequel se trouvait une autre Chrysler, datant visiblement des années 60 (je n'ai pas retrouvé la dare exacte).

L’insistance du motif des volumes géométriques de ces façades presque irréelles (on dirait une nature morte de Morandi), manifeste l’intérêt que Robert Bechtle leur a donc accordé à au moins deux reprises, ce qui confirme qu’il s’agit bien là d’un lieu familier.

Etrangement, la forme très caractéristique de l'arrière de ce véhicule (en forme de flèche) m’a fait me souvenir que je l’avais déjà croisé dans une autre peinture datant celle-ci de 1981.

Une femme d’une soixantaine d’année, vêtue d’un pantalon et d’un chemisier à fleur, est adossée à la voiture, une main posée sur poignée de la portière. A vrai dire, je n’avais pas porté attention à l’arrière plan de cette scene, autrement que d’un point de vue purement plastique, le jeu des ombres projetées absorbant littéralement les façades.

Pourtant - et cela grâce entre autres aux photographies de Murilee Martin - je me rends compte soudain qu’il s’agit encore du même lieu. Un seul élément est réellement différent, il s’agit de l’arbre qui sur la gauche possède un tronc plus important que sur la photographie (pourtant plus récente) et qui précisément par la taille supposée de son feuillage produit en partie l’obscurité.

(...)

Parcourant une fois encore les peintures de Bechtle, je m'apperçois qu'une autre peinture, qui jusque là avait échappé à mon attention, représente encore le même lieu, dans la même perspective que celle de la photographie de Murilee Martin qui ouvre cet article et celle de "Six maisons dans Mound Street" (2006).


Robert Bechtle, 57' Ford, 1966
(Revenir sur les mêmes lieux, les peindre et le repeindre en tenant compte du temps qui passe, des lumières qui sculptent les volumes, des micro-evènements qui modifient la reconnaissance que l'on en aurait :  rejouer la scène en changeant les acteurs, déjouer  les attentes, se jouer des apparences...)
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Le site de Murillee Martin

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Chien d'or

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(Alex Colville)

 

« Je suis un chien qui ronge l'os.

En le rongeant, je prends mon repos.

Un temps viendra, qui n'est pas venu,

Où je mordrai qui m'aura mordu ».*

 

Alex Colville, Golden Dog - 1987

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*  Inscription sur le fronton de la "Maison du Chien d’or",  à Québec,

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... j'estime tous les mouvements possibles

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"Au contraire du danseur classique, j'estime tous les mouvements possibles". Merce Cunningham





Merce Cunningham - Antic Meet 1958.
Design Robert Rauschenberg
Photograph by Richard Rutledge.



Merce Cunningham, Robert Rauschenberg - 10 janvier 2008

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Une inquiétante tranquillité

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(Alex Colville)
 
« J’ai peur en effet du chaos et je ressens vivement la précarité de la civilisation. » Alex Colville, 1983
 

La carrière de peintre d’Alexandre Colville a débuté dans la boue, la peur et l’horreur de la guerre qui ravageait l’Europe à la fin de la seconde guerre mondiale. Officier, enrôlé comme artiste de guerre dans l’armée canadienne, il a à peine vingt cinq ans lorsque, quelques jours seulement après leur libération, il découvre les survivants du camp de Bergen-Belsen. Colville garde de ce charnier l’image obsédante «… des cadavres émaciés en tenue de toile jonchant le sol comme s’il s’agissait de tapis ». Il en fera à son retour d’Europe une peinture.

Cette expérience traumatique le marquera durablement : «Comme plusieurs autres personnes de ma génération, je crois posséder un sens aigu de ce que c’est qu’être en vie.[…] Et pour ceux d’entre nous qui ont pris part à la Seconde Guerre mondiale, les petites choses bourgeoises de la vie, par exemple avoir un emploi, une maison, une voiture, des enfants, un chien, sont dorénavant très précieuses.». Les aquarelles et les peintures qu’il réalise durant cette période (de 1944 à 1946 et surtout après…) en portent, profondément imprimée, la marque.

Dès les années 50, on associe son approche réaliste à celle d’artistes américains comme Andrew Wyeth  alors que, visiblement son dessin plutôt dépouillé ou le traitement des volumes sont plus proches de celui de Grant Wood, tandis que son univers l’est tantôt de celui de Edward Hopper tantôt de celui de Balthus. D’ailleurs, comme ces deux derniers, il détermine ses sujets à partir de son environnement immédiat, situations ou scènes ordinaires de son quotidien, avec cependant un caractère plus surréaliste.

Le tableau Nude and Dummy, (1950), marque visiblement une transition entre les transcriptions de scènes de guerre et une nouvelle orientation de son travail. Dans une sous-pente, vide de tout mobilier, le buste d’un mannequin de couturière fait étrangement écho à la figure d’une femme nue, de dos, qui se trouve près d’une fenêtre. Comme si quelque chose (ou quelqu’un) venait de pénétrer dans la pièce la femme a détourné son regard du paysage et regarde par-dessus son épaule. La présence imposante du buste féminin au premier plan, tronc creux presque inquiétant, évoque une apparition et produit une sensation d’étrangeté, comme dans certaines toiles de Chirico ou de Delvaux. La qualité des lumières douces, en demi-tons, renforce cet aspect assez irréel.

D’autres peintures de la même période (« Quatre personnages sur un quai », « Deux femmes assises sur une jetée », …) et surtout le fameux « Cheval et train » contiennent cette atmosphère mi-réaliste, mi-onirique, comme si les corps étaient des statues, ciselées ou moulées, des blocs fantomatiques posés à la lisière des rêves, figures que l’on croise particulièrement dans les contes ou les légendes. Dans ce tableau, le nu a cependant, malgré le léger voile laiteux qui baigne ces combles, une présence charnelle. L’association entre la coque vide du mannequin et la figure faisant face à la perspective très accentuée du champ labouré qui pointe vers l’horizon, suggère à la fois une conversation et une sorte de mue, voire une métamorphose.

La construction stricte de l’image, sa fausse symétrie construite sur la verticale d’un pilier, le choix des plans inclinés de la pièce qui renforcent le sentiment d’un espace encaissé, le prolongement des lignes du parquet dans les sillons rectilignes du labour indiquent bien, par ailleurs, une volonté évidente d’introduire, par cette géométrie, une intention symbolique. Ne s’agirait-il pas là, dans cette figure qui se retourne, de la transposition d’une moderne Eurydice.

Deux autres images réalisées dans les années 60, June moon et Snow  reprennent, sinon le dispositif scénique, tout au moins le motif du nu avec un jeu de profondeur analogue (buste au premier plan pour Snow, lignes de la tente ouvrant sur un paysage avec figure de dos dans June moon.) Les thèmes du couple et du regard  y sont présents, mais cette fois-ci associés à l’idée d’érotisme.

Dans les années 60-70, la peinture d’Alex Colville fut un peu trop hâtivement rapprochée du mouvement Photo-réaliste, alors même que cet artiste ne s’est jamais appuyé sur un corpus photographique pour élaborer ses peintures, préférant privilégier un mode de construction très classique de ses tableaux. Chacune des images procède ainsi d’une lente maturation passant souvent par de nombreux croquis et esquisses. Ces études préparatoires révèlent un travail mesuré et minutieux inspiré des règles de composition des peintres de la Renaissance ; dans certains cas Colville n’hésite pas à réaliser des épures ou des dessins techniques des objets qu’il représente. Il y a quelque chose de l’horlogerie de précision dans ces peintures, qui se vérifie jusque dans les minuscules touches de couleurs juxtaposées qu’il applique méticuleusement (à la façon de Seurat) et par les jeux de glacis.

Alex Colville, Living room - 2002

A ce lent processus d’élaboration correspond d’ailleurs un soin jaloux des procédés techniques(1) qu’il met en œuvre. Soucieux de la pérennité de son travail, Colville précise en effet: «Je souhaite réellement que mes tableaux durent. Il en a toujours été ainsi. Certains peintres aiment voir leurs tableaux vieillir et se transformer… et c’est justement ce que j’essaie d’éviter.»(2).

Alex colville, Le ponton - 1994

Une sortie en mer, une baignade ou un plongeon, une promenade dans la lande ou dans les marais, une femme qui étend du linge ou alimente son fourneau, un pique-nique, une sieste sur une plage ou sur un bateau, un corps nu faisant le poirier sur une terrasse, un autre assis dans une baignoire ou penché sur un lit défait… Un chien bondissant sur l’herbe parsemée de neige, un vol de corbeaux le long d’une route en rase campagne, un épervier en rase-motte le long d’une voie ferrée, un héron volant sur le miroir tendu d’un plan d’eau, un chien qui ronge un os sur les marches d’un ponton, le même plus vieux que l’on brosse devant l’âtre d’une cheminée, un autre que l’on embrasse au sortir du bain…

Alex Colville, Dog and groom - 1991

Les sujets qui constituent l’univers de Alex Colville sont inspirés de sa vie de tous les jours : sa famille, ses animaux de compagnie et les paysages près de chez lui. Pourtant à bien regarder ses peintures, on comprend assez vite qu’il ne s’agit pas de restituer cette réalité, mais plutôt de la reconstruire de toute pièce : morceau par morceau, il réunit les éléments, les juxtapose et les assemble par le travail du dessin, puis de la peinture.

Ainsi combinées, les postures des corps, les objets et les animaux dialoguent de façon étrange, légèrement décalée, d’où cette sensation constante de flottement. On remarquera par exemple que les ombres portées des personnages sont souvent absentes, que les gestes où les attitudes sont saisis en pleine action, comme s’il s’agissait précisément d’un photogramme extrait d’une séquence plus longue. La mise en espace de ces scènes, qui semblent souvent chargées de silence, use simultanément des procédés les plus classiques sans dédaigner les audaces de cadrages cinématographiques, produisant l’effet d’un arrêt sur image où se cristallise l’évènement.

Alex Colville, Morning -1982

L’effet de ces « artifices » est sans doute à l’origine du sentiment d’étrangeté et même parfois de l’impression de malaise qui se dégage de certaines de ses œuvres. « La vie est à mes yeux essentiellement dangereuse. J'ai une vue sombre du monde et des humains. [...] Le sentiment d'angoisse caractérise notre époque. »


Alex Colville, Prêtre et Chien - 1994

Car il ne s’agit visiblement pas, pour Colville, de reproduire l’ordinaire du quotidien mais bien d’en réinterroger les apparences, en proposant des images denses où alternent violence et sérénité. « À titre de vrai réaliste, je dois réinventer le monde ». L’espace charpenté de ses tableaux contient paradoxalement un équilibre précaire, une fragilité. Les télescopages de signes forts, d’attitudes figées, produisent ainsi des situations étranges, parfois inquiétantes où les personnages et le temps semblent suspendus. Dans l’immobilité que proposent ses peintures et ses sérigraphies s’égraine une douce mélancolie et une tranquillité inquiétante.

La puissance énigmatique qu’instaure ainsi Alex Colville dans ses peintures est donc un savant mélange (équilibre) de rigueur géométrique de ses compositions, d’une facture mesurée et précise, ainsi qu’une façon assez inattendue d’envisager les sujets les plus ordinaires.


Alex Colville, Femme montant une rampe, 2006

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1 - Colville change plusieurs fois de technique. Il passe de l'huile à la détrempe, puis retourne à l'huile et aux résines synthétiques et, après 1963, à une émulsion de polymère à l'acrylique. Depuis la fin des années 1950, il n’est pas rare non plus que l’artiste indique de façon détaillé, au verso de ses peintures ; les matériaux et les procédés utilisés.

2 – Propos issus d’une conversation avec Debra Daly Hartin, à Ottawa, en février 2004.

 

 

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études #50 (reprise)

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(huile et fusain sur toile, 07.09, Cult)

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Pendant (encore)

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encore et ce pendant
 
 
en corps et cependant
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Complément aimablement proposé par l'espace-holbein. Lire aussi l'article sur l'exposition Stelarc (au centre d'art d'Enghien)

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Pendant

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 « Je m’enfermai, pour en venir à bout, dans une maison de campagne assez écartée, où après avoir flatté mes rêveries de quelques moyens capables de m’y porter, voici comme je me donnai au ciel. Je m’étais attaché autour de moi quantité de fioles pleines de rosée, et la chaleur du soleil qui les attirait m’éleva si haut, qu’à la fin je me trouvai au-dessus des plus hautes nuées. »

Hector Savinienn, Cyrano de Bergerac, L’Autre monde ou Les états et empires de la Lune (1657)

cité par Lignes de fuite


Marc Quinn, « No Visible Means of Escape », 1998

Michel-Ange, Détail du « Jugement dernier », la chapelle Sixtine, 1535 – 1541

Sam Taylor-Wood, Escape artist, 2008

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et le ciel s’ouvre en avalanche de corps

Publié le par ap

"Un horrible fracas retentit sur la mer immense. La terre poussa de longs mugissements ; le vaste ciel gémit au loin ébranlé, et tout le grand Olympe trembla, secoué jusqu'en ses fondements par le choc des célestes armées. Le ténébreux Tartare entendit parvenir dans ses abîmes l'épouvantable bruit de la marche des dieux, de leurs tumultueux efforts et de leurs coups violents. Ainsi les deux troupes ennemies lançaient l'une sur l'autre mille traits douloureux ; tandis que chacune s'encourageait à l'envi, leurs clameurs montaient jusqu'au ciel étoilé et de grands cris retentissaient dans cette mêlée terrible.


Cornelis van Haarlem La Chute des Titans,1588, Statens Museum for Kunst (Copenhague)


Alors Jupiter, n'enchaîna plus son courage ; son âme se remplit soudain d'une bouillante ardeur, et il déploya sa force tout entière. S'élançant des hauteurs du ciel et de l'Olympe, il s'avançait armé de feux étincelants ; les foudres, rapidement jetées par sa main vigoureuse, volaient au milieu du tonnerre et des éclairs redoublés et roulaient au loin une divine flamme. La terre féconde mugissait partout consumée et les vastes forêts pétillaient dans ce grand incendie. Le monde s'embrasait ; on voyait bouillonner les flots de l'océan et la mer stérile. Une brûlante vapeur enveloppait les Titans terrestres ; la flamme immense s'élevait dans l'air céleste, et les yeux des plus braves guerriers étaient aveuglés par l'éblouissant éclat de la foudre et du tonnerre. Le vaste incendie envahit le chaos. Les regards semblaient voir, les oreilles semblaient entendre encore ce désordre qui agita le monde dans ces temps où la terre et le ciel élevé s'entrechoquaient avec un épouvantable fracas, lorsque la terre allait périr et que le ciel cherchait à la détruire en l'écrasant, tant ces dieux rivaux faisaient partout retentir un belliqueux tumulte !

 

Tous les vents, déchaînant leur rage, soulevaient des tourbillons de poussière mêlés au tonnerre, aux éclairs et à l'ardente foudre, traits enflammés du grand Jupiter ; ils répandaient au milieu des deux armées le bruit et les clameurs. Cette effroyable lutte continuait avec un fracas immense. Partout se déployait une égale vigueur. La victoire se déclara enfin. Jusqu'alors l'un et l'autre partis, en s'attaquant, avaient montré le même courage dans cette violente bataille ; mais, habiles à soutenir aux premiers rangs un combat acharné, Cottus, Briarée et Gygès, insatiables de carnage, de leurs mains vigoureuses lancèrent coup sur coup trois cents rochers, ombragèrent les Titans d'une nuée de flèches, et, vainqueurs de ces superbes ennemis, les précipitèrent tout chargés de douloureuses chaînes sous les abîmes de la terre aux larges flancs, aussi loin que le ciel s'élève au-dessus de la terre.[…]"

 

Hésiode, Théogonie, VIIIe siècle avant JC

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Peint à l'envers(4)

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(...et quelques semblables)

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Peint à l'envers(3)

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(notes)

« Et je me suis dit que s'il en était ainsi, il me fallait prendre dans la peinture ce qui était traditionnel, au niveau du motif. C'est à dire un paysage, un portrait, un nu et je les retourne, je les peins à l'envers. C'est le meilleur moyen de vider de son contenu ce que l'on peint. Quand on peint un portrait à l'envers il est impossible de dire : ce portrait représente une femme et je lui ai donné une expression particulière. »

Revenir sur ces propos de Georg Baselitz, au regard des peintures, et se dire qu’il y a plusieurs façons d’envisager les figures retournées qui s'installent vers 1969, dans l’œuvre de Baselitz.

L’une d’elle, la plus évidente, est celle de la provocation, posture que le peintre a choisi d’endosser dès ses débuts : « Si l'on veut protester, il faut se montrer inconvenant, comme un enfant tire la langue. Quand, pour ma première exposition, j'ai exposé à Berlin-Ouest en 1963 «la Grande Nuit foutue», j'avais l'intention délibérée de choquer. L'agression était double. Elle tenait à ma manière de peindre et au sujet : un jeune garçon se masturbant. Le tableau fut saisi pour délit d'indécence. (1)».

Provoquer, au sens premier, c'est faire venir, faire naître quelque chose, ce qui induit l’idée d’une irruption, d’une rupture et donc d’une certaine manière l’annonce d’un déséquilibre de l’ordre établit, voire d’un désordre. Provoquer, c’est exciter une partie adverse, c’est la défier et l’inciter au combat. « Ce fut aussi une provocation en 1969 quand j'ai inversé le motif et représenté les personnages la tête à l'envers. Dire «non», c'est déjà être sur la bonne voie. Il ne faut pas tenter d'atteindre le beau, il faut danser à rebours : faire ce qui n'a jamais été fait.» indiquait encore Georg Baselitz dans un entretien récent(1).

Une seconde supposition permet plutôt de revisiter une certaine tradition de la peinture : celle de la cruauté ordinaire. On peut ainsi penser aux volailles ou des lapins pendus par les pattes à un clou de la cuisine, à un bœuf écorché… Mais, plus encore que ces motifs répertoriés de la nature morte, ce sont les thèmes emblématiques des martyres suspendus par les pieds - dont l’exemple le plus connu est celui de Saint Pierre, crucifié la tête en bas, ou à la très belle peinture de Titien représentant le Supplice de Marsyas - qui sont ravivés(2).

Une autre possibilité, celle qui est la plus souvent véhiculée, y compris par l’artiste, pourrait effectivement être que, par ce renversement du sujet peint, il s’agit d’une façon de se défaire du signifiant, d’évacuer le rapport à la figure : « Un objet peint à l’envers est adapté pour peindre parce que il est peu convenable en tant qu’objet », dit Baselitz. Kandinsky racontait, lui aussi(3), que c’est à la suite d’une vision accidentelle d’une de ses peintures, retournée dans l’atelier, qu’il a pu se libérer du poids de la figuration.

Cette hypothèse, assez séduisante n’arrive pas cependant à me convaincre tout à fait, d’une part parce que chez Baselitz les figures comme sujets resteront le nœud central de son travail (ne cédant jamais vraiment à une abstraction) et d’autre part parce que, à l’envers ou à l’endroit, les figures, par leurs caractéristiques formelles, restent lisibles. Un nu, un aigle, un chien ou un arbre, même disposé la tête en bas, restent identifiables. Ce qui change pour le spectateur c’est le centre de gravité.

Effectuer la bascule à 180°, simplement pour se rendre compte à quoi cela ressemble, une fois l’horizon revenu à son point de stabilité, notamment pour les peintures réalisées entre 69 et 75, est une expérience troublante en ce sens que les peintures ne souffrent nullement de ce retour d’aplomb ; d’une certaine manière, elles pourraient même, à l’exception de quelques traces de peintures ou de coulures, avoir été partiellement exécutées dans ce sens : ni l’anatomie, ni les jeux de lumière, ni même le décor du fond ne semblent avoir subi de déformations excessives.

Seule la signature indique le sens de lecture obligé. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 70 que le retournement qui semblait plutôt être une position de principe, une manière de se démarquer, est devenu une réelle contrainte de travail.

Baselitz dit : « Quand j’ai décidé de retourner les images, j’ai été serein un moment… Mais au bout d’un certain temps le problème s’est posé à nouveau… Vous n’en n’avez jamais fini. Pendant 25 ans j’aimais les peintures que je faisais, mais il fallait aussi que je les détruise […]. Lorsque vous êtes jeune, vous voulez toujours modifier le monde. Et pour changer le monde, vous devez d’abord détruire ce qui existe, et alors il faut d’abord détruire la peinture parce que c’est la chose la plus stable du monde. Les guerres détruisent les hommes, les maisons, des nations entières, mais pas la peinture. La peinture est préservée. Mais si vous aimez ces peintures, comment pouvez-vous les détruire? D’abord il faut trouver quelque chose qui n’a jamais été fait. En conséquence, ma tâche est d’agir de façon à ce que les autres peintures existantes soient éliminées, que seule la mienne existe. Je sais que cette attitude n’est pas très sérieuse, mais je pense que tous les artistes fonctionnent selon ce principe… Lorsque vous regardez tout ça, vous vous dites : “Qu’est-ce qu’il me reste à faire, quel type de destruction vais-je opérer ? Pour ne pas succomber [à la convention] vous devez hisser le drapeau", vous affirmer, ne jamais baisser la garde ».

Quels étaient donc ces adversaires si redoutables qu’il faille ainsi rester en alerte? On peut bien évidemment interroger le contexte historique, et même revenir, à la limite sur l’histoire familiale de l’artiste. On peut se dire aussi qu’il ne s’agit là au fond que d’un truc, une façon de se distinguer (« me voici ! »), en faisant le pitre.

Revenir à l’hypothèse première : celle de la provocation. Détourner le sujet du regard sans se détourner de la figure. Retourner, renverser, pour choisir la voie chaotique du chamboulement, du chambardement : verser le sens des attendus et des codes cul par-dessus tête, faire pivoter d’une simple rotation l’axe de la vision - on se rappellera, en passant, du coup de la Fontaine chez Marcel - c’était effectuer (au sens propre) une révolution, sa révolution.

Là où cependant les choses sont étonnantes c’est que les figures en questions, chez Baselitz sont tout d’abord des autoportraits ou des personnes proches. Cette cruauté, ce geste de suspension, semblent donc à priori le concerner au premier chef. Cette provocation, j’en suis convaincu, c’est d’abord à lui-même qu’il l’adresse, comme un défi, pour s’intercepter, pour ne pas céder à la virtuosité, pour prendre acte que la peinture est bien d’abord l’espace des catastrophes(4).

[...]

Gilles Deleuze, s’interrogeant sur cette notion de catastrophe disait « Or, peindre d’une certaine manière ça a toujours été peindre des déséquilibres locaux », et, citant Claudel à propos des maîtres hollandais : « Une composition c’est toujours un ensemble, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en train de se désagréger ». […] Le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber. ». Prenant l’exemple de Cézanne il ajoutait «…les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ces pots, comme s’ils étaient vraiment saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. ». Enfin il précisait : « … quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, à savoir une catastrophe qui affecterait l’acte de peindre en lui-même.[ …] La catastrophe est au cœur de l’acte de peindre.[…] Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle est avant. Elle va être là, pendant aussi. Mais elle commence avant, la catastrophe. Le tableau est encore à peindre. Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde... (5)».

Et, effectivement, chaque peinture est, avant, pendant et parfois encore après, une catastrophe, un bouleversement. Peindre c’est avancer d’effondrements en effondrements, chaque coup de brosse étant le coup de balancier qui compense la chute. Peindre, c’est tenter de faire avec cet équilibre étrange : avancer en sachant que le sol se dérobe mais continuer de croire qu’un point d’appui (même infime) reste possible auquel tout peut se ré-agréger. Au pas suivant tout recommence, tout chavire à nouveau. Et puisque provoquer c’est aussi « inciter la curiosité autant que le désir ». L’art, n’est-il pas, par principe, un exercice permanent de provocation, de transgression des règles, sans lequel il n’y aurait aucune possibilité de surgissement ou de dépassement ?

[...]

____

1 – Georg Baselitz, entretien avec France Huser, Le Nouvel Observateur Juillet 2009

2 -  Que l’on se souvienne encore dans l’histoire du sort réservé aux sorcières au cours du moyen-âge ou du traitement infligé au corps du maréchal Concini après son meurtre, ou encore plus proche de nous cette terrible photographie montrant les dépouilles de Mussolini et de sa maitresse, suspendues sur la place Loreto à Milan, en avril 1945…

3 – W. Kandinsky , Regards vers le passé, en 1913

3 - Catastrophe : nom formé à partir du mot grec « katastrophê » qui signifie "renversement" (nom lui-meme dérivé du verbe "strepho" / tourner) et passé ensuite en français par l'intermédiaire du latin. D'après son étymologie, ce mot signifie donc "bouleversement".

4 – Gilles Deleuze, séminaire 1981

Publié dans peinture

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