Il n'y a plus que cette lumière grise (2)

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(Gérard Gasiorowski)

 

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Equinoxe, 1965 (détail)


Dans Équinoxe, le procédé d'élaboration du tableau est presque transparent. Celui-ci est constitué d'un assemblage d’images hétérogènes, montées bord à bord, oblitérées par des vignettes plus petites sans souci d'ajustement des formats ; il rassemble  deux types de sources iconographiques différentes, l'une étant issue de la photographie, l'autre de la bande dessinée. Les deux images les plus importantes en taille (un détail de fanfare et le dessin d’un personnage féminin) sont disposées l'une contre l'autre. En réunissant ces documents sans volonté apparente de les intégrer (de les unifier), Gasiorowski se contente de répéter un geste plastique devenu presque anodin depuis les premières expériences des dadaïstes et dont on retrouve aussi bien les traces dans les applications graphiques de l’époque (mises en pages des magazines, réclames…) que dans les travaux du Pop Art. En reproduisant ici, tout en l'agrandissant, le dispositif apparemment sommaire d’un pêle-mêle, Gasiorowski, qui ne fait que mimer le procédé de ces artistes américains, évite soigneusement, par l’absence de couleur, de l’enjoliver, de lui donner cette touche séduisante qui fait habituellement son succès.


Si la référence à ce mouvement est explicite (la bande dessinée n’est en fait qu’une citation d’une peinture de Roy Lichtenstein), elle célèbre donc, moins qu’elle n’ironise, la valeur de ces icones modernes. En imitant le processus, en redoublant notamment l’image de Lichtenstein en utilisant les mêmes outils (épiscope) - mais sans l’agrément de la couleur -, Gasiorowski réalise une mise à plat du processus. Il ironise sur l’idée selon laquelle ce genre d’image ne serait en fin de compte qu’une simple formule, une recette.

 

Le titre nous éclaire en partie cette intention. Étymologiquement, le terme « équinoxe » vient du latin æquinoctium (de æquus : égal) et nox, noctis (nuit), signifiant qu’au moment de l'équinoxe, jour et nuit ont une durée identique, sont équivalents, se valent… L’image sombre (la photographie) fait pendant à l’image claire (la bande dessinée) et elles fonctionnent ici comme deux entités graphiques identiques. Au sens propre, cette peinture correspond bien d’ailleurs à la mise en présence de deux contraires (surface/trait, ombre/lumière, illisible/lisible…) qui s’équilibrent sur un axe vertical.

 

Si le phénomène de l’équinoxe « est le résultat d’une conjonction d’évènements particuliers qui se produisent cependant à une fréquence régulière et prévisible », définition qui correspond aussi aux effets de mode, en termes marins, le terme d’équinoxe correspond aux marées les plus hautes, aux courants (modes) les plus forts, lesquels sont susceptibles de déclencher les plus grandes catastrophes.

 

C’est sans doute aussi le sens que recèle une autre toile de cette même série, Avertisseurs , qui tout en utilisant les même « ficelles » de construction porte en son centre (en son sein) la représentation monstrueuse et difforme d’une femme à qui des mains géantes donnent le biberon. Peinte avec une facture grossière et des couleurs dissonantes, cette vision assez surréaliste est émaillée d’images en noir et blanc  qui présentent une certaine crudité, voire d’une certaine violence (gros plan d’une opération, fragment d’un corps enchainé, nus érotiques…).

 

ouvreuse-det.jpgL'ouvreuse (série l'Approche), 1965 - détail


 L'ouvreuse , de façon très directe soulève la question de l’obscènité des images. Le sujet représente une femme nue, cadrée en buste, qui, d’un geste de repli, jette un regard (effarouché ?) en arrière ; là se trouve en très gros plan un visage que l’on devine être celui d’un homme et qui tient d’une main gantées des jumelles de poches (de celles que l’on utilise au théâtre ou aux courses) : il semble regarder en direction de la femme.  Bien qu’il s’agisse d’un nu assis devant une affiche, l’effet produit par la confrontation (l’association) de ces deux personnages produit un sentiment de malaise. La présence massive (et intrusive) du personnage, en arrière plan, telle un chasseur observant sa proie, semble menacer la femme.

L’image est ainsi construite qu’elle ne peut qu’entretenir une double ambiguïté autant narrative que spatiale.  La nature homogène du noir et blanc, le jeu de cadrage adopté par Gasiorowski, mettent en avant cette sensation de violence issue du rapport entre la figure de premier plan et le regard prédateur qui se tient derrière elle. Un instant, on peut se laisser prendre au jeu  - ou penser, malgré un rapport d'échelle inversé et improbable, que nous avons affaire à un montage champ contre-champ des deux sujets -. Il faut d’ailleurs ajouter à cela la banalité volontaire d'une composition, construite sur l'une des diagonales du carré (du haut à gauche au bas à droite), faisant glisser le regard du lorgneur vers la poitrine de la femme et induisant ici,  par une analogie formelle entre les jumelles et les aréoles des seins, la lubricité du regard

Si le renversement des échelles de représentations a pour effet immédiat de dramatiser la scène, il n’est pourtant que le produit  d’une illusion (d’un relâchement d’attention de notre part), ce voyeur n’etant qu’une simple image au mur d’une pièce.

 

En maniant ces procédés simplistes, Gasiorowski se joue du regardeur. Ne stigmatise-t-il pas ici avec le plus grand cynisme  les dangers latents des télescopages plastiques - dont le collage utilisé dans le Pop Art, en est un exemple –, procédés qui peuvent induire les plus grandes confusions. La violence supposée de cette image est un leurre, utilisant de grosses ficelles, elles ne sont que de petites fabriques d‘obscénités. (« Vise donc le panier de l’ouvreuse !… Il est bien garni, non ! »)

 

Gasiorowski, ne propose donc pas, comme on aura pu le croire, de concurrencer l'image photographique, ni même de rendre visible une quelconque réalité quotidienne, en s'appuyant sur des clichés, encore moins d'établir une critique froide et en règle de la société. Non, il fait se réfléchir les mécanismes internes de construction des images et les renvoyant, en les retournant à leurs usagers. Par ce jeu de reflets, il ne fait que nous rappeler que l'habitude a été prise de regarder (et de faire) des images en ne s'appuyant plus que sur des mécanismes et aussi sur des idées. A travers ces images, ce sont donc autant les artistes, les critiques, les institutions, et les amateurs d'art (les "art-mateurs") qui sont mis en cause ou pris en flagrant délit. C'est pourtant une série d'éloges qui va accueillir ce travail, célébrant ce que Gasiorowski cherchait visiblement à mettre en cause, d'où ,bien sûr, de sa part, cette expression mainte fois signifiée d'un malentendu.

 

Le choix des titres, souvent décalés par rapport au sujet représenté (Le Rossignol, L'écart), l'utilisation du noir et blanc comme deuil de la peinture, n'étaient-ils pas des indices suffisants…? Seuls quelques uns semblent avoir compris qu'en choisissant ce traitement lisse et sommaire, Gasiorowski signifiait l'absence des matières et des couleurs, c'est à dire l'absence de peinture, qu'il annulait donc la facture9, qu'il ne travaillait ni sur le sujet représenté, ni sur l'illusion réaliste, mais plutôt contre.

 


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L'erreur (Série l'Approche), 1970 - détails

 

Paradoxalement, on peut dire que, dans ces premiers travaux, Gasiorowski ne peignait pas : il couvrait la toile de particules noires, s'appliquant à fixer son sujet par un lent et fastidieux travail de remplissage; 'il n'effectuait pas cette tache pour atteindre au sublime, mais pour stigmatiser ce geste, le réduire, l'annuler. Une image « sans vie », désincarnée, vidée de sa chair. C'est à cette seule idée qu'il fallait se tenir, et à laquelle tient, comme à un fil, la petite fille de L'erreur.

 

[…]

 

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L'écart (Série l'Approche), 1971 - détail

 

La chair est là cependant : La plage, L'ouvreuse, l’écart, Le rossignol, Callipyge la Vénus, mais présentée à distance, dénaturée par le grain - non pas celui de la toile ou de la peau, mais bel et bien celui de cette photographie d’origine – dont, point par point, il transpose l'effet  en sédimentant la surface  du tableau pour défaire ses sujets.

  

Cette rétractation de la passion de peindre, ou de regarder la peinture, que Gasiorowski constate avec une certaine affliction, s'exprime sous le couvert d'une séduction facile, par un travail du double qui n'est pas une copie, mais une image abîmée (mise en abîme), se moquant de l'autorité pernicieuse et du pouvoir de fascination qu'elles exercent. Ces peintures sont des rets du regard. Et pour ceux qui se laissent prendre par le charme des apparences, ces pièges en noir et blanc sont aussi des faires parts de deuil10.

 

Gasiorowski avait-il conscience de cela au moment où, après dix années d'interruption, il recommence à peindre (il « reprend »11 la peinture, comme on le dit d'un territoire perdu), ou bien s'est-il, lui aussi, laissé séduire (piégé ?) avant de se ressaisir? Et, plus simplement, quel déclic soudain l'a décidé à se lancer (à corps perdu) dans cette bataille?  

 

Dans un entretient de 1975, alors que s'achève cette première période, ce premier épisode, il confiait à Bernard Lamarche-Vadel :

 

« J’ai cessé de peindre en 1953, la peinture pratiquée à l’époque m’ennuyait vraiment, l’Ecole de Paris battait son plein, ce n’était pas mon histoire. Un certain masochisme que j’ai toujours pratiqué m’a fait préférer une compagnie d’assurances, cette éclipse a duré dix ans. L’arrivée du Pop Art à Paris m’a permis de repeindre. Une image nouvelle, l’évidence d’une image, voilà ce qui m'a excité à travers Warhol surtout ; Lichtenstein aussi. Avec Warhol l’évidence fut pour moi de travailler sans la couleur. A travers un travail maniaque, je retrouvais le noir qui pour moi et  pour cette société symbolise la mort. Avec la couleur, en revanche, inconsciemment il y a toujours participation de la vie. Avec Warhol il y a traduction directe de l’image. Ce qui me gênait à l’époque, c’était l’aspect cuisiné (rapports de composition, empâtements, etc.), de la peinture ; avec le noir l’émotion est directe, de plus le noir possède un côté oppressif qui m’intéressait et que les autres peintres de l’époque noyait dans des fioritures simili-décoratives. A l’époque, donc, mes premiers tableaux étaient des scènes narratives, des portraits, des détails de corps, toujours figés, vus comme morts. »

 

"L'évidence de l'image, voilà ce qui m'a excité, à travers Warhol surtout..". Warhol?... !! Mais Warhol n'est pas un peintre : c'est un bon faiseur d'images, un décorateur génial, certes, mais pas un peintre12. Comment comprendre alors que c'est justement par l’intermédiaire de celui qui se présentait  lui-même comme une usine à images, que Gasiorowski (« Gasiorowski, le fol de peinture » dira-t-il plus tard) ait pu se décider à reprendre les pinceaux? A-t-il  cru  pouvoir  relever le défi contre « la machine à peindre » et contre le principe de (re)production stérile des célibataires de l'image? Séduction ou excitation? Quoi qu'il en soit, il semble que, dès lors, la scène artistisque (baignant dans la société du spectacle) soit devenue un théâtre d'opérations possibles, puis bientôt un champ de bataille. 

 

 

C'est à vous Monsieur Gasiorowski, titre générique de la première série de ses tableaux, sera suivie de L'approche, puis de  La fuite du côté de Barbizon, des Albertine disparue, des  Impuissances, des Aires... Autant de termes qui désignent, derrière des façons élégantes et rafinées, quelques manœuvres militaires : vagues d'assauts et retraites successives menées depuis un territoire anachronique (Barbizon) ou fictif (Albertine).

 

Cette posture, compte tenu du déferlement des images (comme objets illusions) sur la scène artistique, ne pouvait être énoncée plus clairement qu’en donnant comme titre à une toile de 1966 : Mondal13, une ombre - toute l'infortune du monde et mon amour par dessus comme une bête nue. où un jeune homme en maillot, debout sur une plage, joue l'équilibriste, "fait le pitre" pour la photo (ou "le pied de grue," expression qui, en l'occurrence peut être entendu comme : attendre longtemps quelque chose - le déclic ? - ou "faire la putain"...).


 

modal detMondal, une ombre... (Série l'Approche), 1966 - détail 


10 - " Je passe très vite sur les préliminaires, il n'ont que trop duré/.../ là, il ne s'agit que d'un constat négatif /.../ une reproduction d'image /.../ des exercices limités, tracés dans la rigidité d'un cadre, objets de distraction d'une peinture que j'appréhende." (Gasiorowki. Entr. avec  Suzanne Pagé, 83) 

 

11 - Reprendre la peinture ce sera aussi plus tard « déterrer la hache de guerre»

    

12 - Difficile à croire car Warhol apparaît davantage comme le promoteur de l'anti-peinture et de l'art du bluff. D'ailleurs du « bluff » au « bœuf », il n'y a pas grande différence, sachant qu'un "Rossignol", c'est aussi un truc insignifiant mais qui peut produire momentanément « un effet bœuf ».

 

13 - Mondal, même s'il peut s'agir du nom d’une personne (ou d’un personnage), est un mot aux sonorités hybrides (entre Mondial et Modal), et qui pourrait désigner, à travers cette silhouette étrangement gauche et mutilée, en position instable, la réalité engourdie d'un contexte artistique, telle que, navré, Gasiorowski l'envisage.

La Peinture serait devenue cette ombre, ce fantôme, avec qui, désormais, il est de bon ton de copuler ?

 

 « Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
 
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.
 
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui naguère si beau, qu’il est comique et laid 
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !
 
Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archet ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. »

 

(Charles Baudelaire, L'albatros - Les fleurs du mal)

  

 

[…]

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Dix secondes conscientes (série l'Approche), 1970 - détails 


Dix secondes conscientes, fait partie des tableaux de la série l’Approche. Elle présente quatre personnages disposés devant et dedans des boites, chacun réalisant (ou mimant) un geste. L’enchaînement des trois premières figures de gauche produisant l’effet d’une décomposition d’un mouvement (une course et un saut ?) alors que la dernière, à droite, est dans une position plus hiératique14.

Séquence figée, elle contient cependant, de part les attitudes des personnages, de la fureur, du bruit, du désordre, ponctué, à droite, par la figure impassible de l’homme (droit comme un « »), une paume ouverte appliquée sur le front et l’autre posée à plat sur son ventre (telle une divinité hindou). L’ensemble de la composition par sa frontalité et les motifs cloisonnés rappelle aussi un bas relief roman, les casiers pouvant être comme de petites niches abritant des saints ou des apôtres. 

 

 

C’est à une scène théâtrale que l’on pense ou à une performance de danseurs devant un décor minimaliste. Quelque chose comme les chorégraphies de Steve Praxton, les scénographies du « Living Theater », par exemple. Les deux personnages vêtus de noir ont une allure plus rock ou hippie (très Pop en fait!), alors que les deux autres (pantalon noir et chemise blanche) évoquent d’avantage des costumes d’employés de bureaux.

 

Enfin, plus globalement, en se détachant du sujet, l’aspect graphique (amplifié par le noir et blanc) évoque une série de signes (presque une signature), des lettres dans une casse d’imprimeur, ou un mot.

 

Le titre de la peinture est emprunté  à une réplique d’un texte de Ionesco, Le roi se meurt 1962 :

 

« Le roi : J'avais l'intention de commencer. Ah si je pouvais avoir un siècle devant moi, peut être aurais je le temps !
Le médecin : Il ne vous reste qu'un peu plus d'une heure Sire. Il faut tout faire en une heure.
Marie : Il n'aura pas le temps, ce n'est pas possible. Il faut lui donner du temps !
Marguerite : C'est cela qui est impossible. Mais en une heure il a tout son temps.
Le médecin : Une heure bien remplie vaut mieux que des siècles et des siècles d'oubli et de négligence. Cinq minutes suffisent, dix secondes conscientes. On lui donne une heure : soixante minutes, trois mille six cents secondes. Il a de la chance. »

 

Difficile d’associer ici l’ensemble des signes avec la citation de Ionesco mais l’impression qui s’en dégage est que cette mise en scène contemporaine passe « en revue » et synthétise plusieurs questions de l’image et du geste artistique propre à la modernité.

 

De la naissance de l’image animée (chronophotographie chez Marey ou Muybridge), en passant par les diverses utilisations qu’en firent les futuristes et un certain Duchamp (Nu descendant l’escalier), de la notion d’expression gestuelle à la géométrie abstraite de ces corps, de la frise des saints ou des divinités grecques et hindoues ornant les lieux rituels et les temples, du sacré au profane, du cloisonnement des genres, des styles ou des modes à leur mélange ou leurs combinaisons, l’image contemporaine brasse les signes. Le monde de l’art est un petit théâtre, un espace de représentation où le cube ouvert de la scène mime et répond au spectateur.

 

L’artiste saltimbanque prend son élan, saute et s’agrippe au cintre. Il fait son numéro, pour la galerie : une dose d’illusion, une dose de suspens, une dose de révolte, une larme de spiritualité. Belle mise en boîte, que l'oeuvre de Ionesco décrit elle aussi à sa façon, celle de la chronique d'une mort anoncée, celle d'une déchéance et d'une décrépitude. Alors que le roi se meurt, le décor disparait peu à peu, et enfin : "il n'y a plus que cette lumière grise."

 

[…]

 

Gasiorowski, sait que "peintre" et "pitre" peuvent parfois se confondre, ou que, tout au moins, cette posture était dans l’air du temps. Il s’en amuse encore avec une ironie à peine dissimulée. Plus pour longtemps. Le travail du double masque l’ombre d’un doute.

 

Bientôt, il le sait, il faudra « pourrir l’image »15, la réduire, l’encrouter et la faire disparaitre... Bientôt, il pourra commencer à peindre.

 

14 - A propos de ce tableau voir l'article "Worosis Kiga -  peinture d'ameublement"


15 – « En pendant de cette excitation a très vite suivi une sorte de lassitude, je m’ennuyais, en faisant usage de l’épiscope et ensuite en prenant mon pinceau, commençant mon tableau en haut et à gauche et le finissant en bas et à droite, il m’est apparu que le tableau avant même d’être commencé était déjà fini, au mieux réussi. Il fallait donc pourrir l’image… » (Gasiorowski Entr. avec B Lamarche-Vadel, 1975)

 

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Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes », 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.


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