d'un après-midi au Pradié (notes 1)

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Bernard Dufour

 

« Tout mêler ou plutôt tout se faire succéder pour tout empiler, à la façon du temps dans son incoercible écoulement. Faire : ne rien retenir, ne rien privilégier... Comme si ce que je fais à l’atelier, quand j’y suis, n’était rien d’autre que l’image de ma vie. Devait n’être rien d’autre que l’image de ma vie.»


(Notes d'une entrevue - 08-2012)


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Le travail de peinture de Bernard Dufour débute au début des années 50, par hasard et par rencontres. D’abord centré sur des questions formelles liées à l’abstraction, questions qu’il partage apparemment à cette époque avec plusieurs peintres de l’école de Paris, l’œuvre prend, au début des années soixante, un tournant radical et n’aura de cesse, dès lors, que de le mettre à l’épreuve de la figure.

 

Ce revirement soudain et durable, cette rupture avec cette première forme esthétique, il s’en est expliqué à plusieurs reprises dans des entretiens et surtout dans ses écrits sont, selon lui, essentiellement dus à deux facteurs : l’un, la nécessité d’échapper à toutes les ambigüités, les flottements, les effets de surinterprétation (de mésinterprétation) que suscitaient les formes inscrites dans ses premiers tableaux, l’autre pour des raisons techniques, liées notamment à la pratique de la gravure. Un dernier élément, non négligeable, tient sans doute aussi à la fréquentation d’écrivains et particulièrement à certains auteurs du Nouveau-Roman dont Robbe-Grillet, Ollier. ou Butor.


Dans des carnets, sur des plaques de cuivre, puis sur ses peintures, deux motifs semblent rapidement s’imposer : des éléments d’architectures et des représentations de corps, ceux de femmes et son portrait. Si les premiers motifs relèvent encore semble-t-il d’un besoin structurel hérité des premiers travaux (charpenter l’espace), les seconds appartiennent davantage à une nécessité que l’on peut qualifier rapidement de libidinale. Ce sont les motifs de ses pulsions (peut-être la pulsion de ces motifs d’ailleurs) qui constitueront progressivement et jusqu’à aujourd’hui, le moteur de l’œuvre. Les femmes nues, les visages, les fragments de corps, les regards s’imposeront de façon obsédante. Et cette obsession, que le peintre assume et revendique, ne relève pas que du thème représenté mais fait partie intégrante du processus d’élaboration, elle est l’enjeu même de ce processus. Pour Bernard Dufour l’œuvre procède et témoigne avant tout de l’autobiographie.

 

«Je ne vis pas différemment depuis les années 60, mon travail face aux jeunes-femmes-nues-à-l’atelier qui posent devant moi, ou face à moi-même dans un miroir quand c’est ma figure qui m’occupe. Et je n’ai jamais cherché à réduire cet écart entre le réel et l’image, tout au contraire j’ai toujours tenté de l’accroître, de le rendre plus manifeste, avec pour moyens l’impudeur et l’autobiographie, l’une et l’autre en vérité indissolublement liées et confondues. »

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Militant n°V, Huile sur toile, 1975

 

[...]

 

Regarder, dessiner… Dessiner, pour Bernard Dufour, cela a donc été, par exemple, de désirer les corps qui s’exposent nus à lui. Les appréhender entièrement ce (ou ces) corps, les saisir sous le trait de plume ou par le stylet, s’en saisir, les peindre pour les prendre. Dessiner, pour approcher le désir que suscitaient les femmes qui se livraient sans pudeur à ses regards, qui se donnaient à l’image et parfois au peintre. Dessiner d’après un motif vivant, ou le photographier, n’est pas seulement (strictement) une histoire d’observation. Il faudrait être assez naïf pour croire qu’un peintre confronté à un modèle ne se contente que de  tracer des lignes ou des hachures, alors que ce sont d’abord la courbe des hanches, des fesses, des seins que l’œil envisage, et que les hachures qui marquent l’ombre d’une bosse ou d’un creux sont les mêmes qui figurent une chevelure ou un système pileux. Car ce modèle de chair et de sang n’est pas une simple porcelaine posée sur un guéridon. Dans l’intimité de l’atelier, le peintre dessinant ou photographiant est évidemment plus qu’un simple observateur attaché à faire naître des images, il est homme désirant, sensible au grain de la peau, au pli de l’aine ou de l’aisselle, à la rondeur d’une épaule, au souffle (la respiration), toutes choses qu’il enveloppe de ses traits ou de ses nappes d’encre.

Mais dans la pose le peintre n’est pas seul. Le modèle a des yeux. Qui regarde qui et quoi ? Essayons rapidement d’imaginer certaines des trajectoires possibles de ces regards, celui qui se pose simultanément sur le modèle et sur le support où s’enregistre, sous les à-coups de la plume ou du pinceau  les progressions de ce regard  (ne parlons pas tout de suite de la photographie qui pose un autre problème), celui de celle qui, envisagée, dévisagée, peut suivre la double progression de l’œil, tantôt posé sur elle, tantôt sur le dessin qui se fait (ou de la main qui l’exécute), œil qui, prélevant, transposant peu à peu des éléments de son anatomie, progresse sur son corps, le touche à distance, en fait la conquête, la sonde, la cerne, l’étreint. Parfois, dans ces va-et-vient, les regards se croisent  et celui qui regarde est vu de celle qui est regardée. L’image qui s’élabore, est l’interface d’un dialogue muet (et évidemment charnel) où se nouent, au-delà des traits et des surfaces de l’encre, les désirs et les phantasmes de chacun.


modele_laure.jpgLaure, Le Pradié, 1999

 

La nature de ces regards, tout autant que les relations entre les premiers modèles (passagers et nombreux), ceux de l’atelier rue Turgot, rue Gassendi ou boulevard  Bastille, et ceux du mas Pradié (dans l’Aveyron) ne furent pas cependant identiques comme il en rend compte dans son livre Mes modèles, femmes nues à l’atelier.

[...]


Dans un carnet dont les premiers dessins datent de 1959 et qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui, se trouvent les motifs évoqués plus haut : éléments d’architecture, corps de femme(s), projet d’un monument inabouti… puis poses de corps, visages de femme, autoportraits y alternent en fonction des périodes.

Comme dans tout carnet de dessin s’y déplient, dans la succession des pages, les interrogations et les trouvailles, les affirmations et les repentirs (peu en fait). Le carnet en question date de la fin du 16eme. Sous la couverture brune en vélin, tannée et patinée, se trouve l’inscription manuscrite «Réthorica ». Bernard Dufour s’en amuse et vante particulièrement les qualités de ce papier à la fois résistant et souple dont il sait ne plus jamais trouver l’équivalent. 


Dans ce carnet, les dessins sont réalisés sur la page de droite et n’utilisent pas (ou très rarement) le vis-à-vis de la double page. Parfois l’insistance de la plume ou l’humidité d’un lavis transperce partiellement le papier. (J’observe qu’en contre jour la page, dans sa transparence, se présente presque comme les dessins des clichés-verre.)

En 1961 les motifs géométriques ou ornementaux des architectures (de nature fantastique) se sont dissipés  pour ne faire place qu’à des études de nus et des portraits (ou des autoportraits). Les nus sont visiblement exécutés d’après modèle comme l’indiquent par exemple une pose répétée et légèrement modifiée de page en page, l’insistance de certains détails, la reprise en marge de quelques fragments (mains, regard...). La plupart de ces dessins sont effectués à la plume, parfois rehaussés au pinceau d’un jus d’encre plus ou moins étiré. Bernard Dufour insiste sur l’outil qui griffe le papier, la résistance et le côté physique du dessin… La plume incise le papier et insiste sur les attaques contrairement au pinceau qui lie les formes. La vivacité des dessins, lorsqu’il s’agit de poses, indique qu’en moyenne celles-ci ont duré entre 10 et 15 minutes. Certains dessins sont plus rapides et donc plus évasifs, d’autres plus fouillés. On peut encore observer dans les dessins de ce carnet que : les corps sont « cadrés » et que rarement les pieds sont présents. Par ailleurs les corps sont, le plus, souvent couchés. Certains dessins laissent cependant apparaître, par des raccourcis, des simplifications de lignes et de détails anatomiques, qu’il n’y a plus de modèle direct mais que les figures s’élaborent à partir d’une image mentale, le souvenir d’une pose précédente ou le désir d’une pose avenir. : «Oui, un ou deux sont faits de mémoire » dit Bernard Dufour.

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Dessiner… A ce terme presque trop sérieux, Bernard Dufour préfère celui de gribouiller. Il parle de ses gribouillis dans les carnets et du fait que, justement, il ne sait pas dessiner (de façon académique) même si il a néanmoins exercé son regard et acquis des notions en pratiquant le dessin technique et l’observation des plantes. Il croit que c’est mieux (bien) comme ça. Il évoque les dessins aquarellés de Rodin, plus particulièrement « ceux qui sont habituellement considérés comme les moins habiles mais dont la force d’expression s’impose davantage que ceux plus académiques… »


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Malgré des tremblements irrépressibles qui altèrent la précision du trait, Bernard Dufour continue à dessiner Ainsi, ses derniers autoportraits, datés de juillet 2011, présents dans le carnet : « Moi, tremblé » dit-il, avant d’ajouter avec humour «… et comme j’ai un tremblement essentiel, on pourrait dire que c’est Moi essentiellement  tremblé…Mais ce n’est pas tellement gênant… Cela m’étonne assez que des traits n’aient pas besoin d’être droits… C’est curieux non ? ».

Pourtant et sans connaître les conditions de leur élaboration (sauf à observer la vibration particulière des lignes - et peut-être justement grâce cette vibration ?) on ne peut qu’être troublé par l’intensité qui s’en dégage et surtout par la ressemblance que l’auteur y a cherché avant tout : « Quand je peux me dire : ah, c’est vraiment moi, j’ai marqué un point ! »

 

Ce que donnent à voir (à comprendre) les dessins de ce carnet est un jeu d’oscillation entre une volonté de toucher à la ressemblance et une recherche de formes plus synthétiques. C’est dans ce battement, cette tension entre deux extrêmes que ce fait, par phases, l’avancée de l’œuvre et dont les gravures, les clichés-verre et surtout la peinture témoignent évidemment.

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