d'un après-midi au pradié (2)

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Bernard Dufour

 

(observations sur quelques peintures)

 

Il serait bien entendu illusoire, en quelques lignes, de prétendre restituer la cohérence du parcous pictural de Dernard Dufour, d'analyser finement la diversité des formes et des périodes qui constituent une cinquantaine d’années de peinture. Des premières études de paysages, aux grandes compositions abstraites, des premiers corps nus aux autoportraits, des visages fantasques aux peintures marquées par l'influence photographique, des portraits et des nus de Martine, Lore et Laure, aux figures féminines des derniers travaux. L'œuvre avance par phases, brassant sujets et modes de représentation. Mouvements de plis complexes que celui de ces suites dont la chronologie des faits et gestes, au gré de l'histoire intime de l'artiste, donne en partie la clé des ruptures ou des continuités stylistiques. Malgré cela, Il semble néanmoins possible de dégager quelques permanences thématiques et surtout plastiques marquant les limites de ce territoire peint. 

Si les différences semblent tenir davantage des sujets représentés, il existe pourtant, me semble-t-il une grande continuité dans la façon de les « matérialiser », que ceux-ci soient en apparence formels ou qu’au contraire ils touchent à la figuration. Prenons donc ici, subjectivent,quelques exemples. 


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Composition abstraite (1956) : sur la verticale d’un fond blanc, un ensemble de formes circulaires nettement dessinées, s’agrègent en un motif flottant. Vaguement floral, ce motif de premier plan est visiblement la conséquence de retranchements et d’effacements successifs d’éléments ou de signes qui composaient à l’origine une masse plus compacte. Le blanc qui n’est pas uniformément posé, laisse transparaitre dans le jeu serré des touches les zones et ces formes recouvertes. La structure triangulaire qui sous-tend cet archipel coloré (dans des tonalités rouges-orangées) pourrait ainsi dissimuler l’esquisse d’un (ou de plusieurs) corps. Plus qu’un fond, le blanc (les blancs devrait-on dire), par ses nuances chromatiques et ses densités, lie et tient ensemble ces  poches de couleurs isolées en créant simultanément des percées et des avancées de plans.

 


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Dans une autre peinture, également intitulée Composition abstraite (1956), les éléments tracés (courbes, ronds), les glissements de plans entre la zone ocre jaune de gauche et celle plus sombre sur la droite, laissent deviner, sans pour autant qu’elles soient affirmées ni désignées explicitement, l’enchevêtrement de formes organiques qui évoquent une fois encore autant la nodosité de formes végétales (racines, troncs…) que de formes humaines (seins, hanches, genoux, ventres,..)  Il serait même possible dans la grande masse ocre de discerner la cambrure d’un corps féminin (cuisses, hanche, ventre. buste…) redoublé sur la droite dans la zone bleue, par un second. Les jeux de valeurs claires/sombres qui induisent un décrochage de plans (effet de profondeur) favorisent évidemment (inconsciemment pour le regardeur) cette lecture malgré le titre du tableau.

 

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La présence d'une figure sexuée est peut-être encore plus explicite dans une autre toile de cette même période (Composition 1957), dont la masse bleue "incarne" vraisemblablement celle d'un corps de femme, jambes ouvertes, pénétrée.

 

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Dans un autre tableau, Femme route à l’arbre vert (1964), l’ambiguïté des formes cette fois levée, c’est pourtant à un enchainement formel analogue entre la masse verte d’un arbre et le dessin d’un corps couché naissant des courbes d’un paysage qui font le motif. On observera que le blanc qui enveloppe et pénètre la figure féminine crée un flottement spatial proche de celui observé dans le premier tableau.

 

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Autoportrait, Hiver (1966-1967), propose une distribution séparée de trois sujets : une fleur (églantine), un visage (autoportrait), un buste de femme (martine de mémoire – par cœur -). Le rapport d’échelle entre ces trois éléments (disposés encore une fois sur fond blanc) produit malgré la frontalité un jeu de profondeurs ou plutôt d’avancées et de creusements de la surface renforcée par les lignes de séparation verticales entre chacun de ces motifs. Au centre le portrait du peintre dont l’intensité de l’expression des yeux fait oublier un instant l’absence du corps : portrait « décollé » (au sens propre et figuré) qui flotte ou surgit littéralement comme la face du Christ sur le voile de Véronique dans certaines représentations gothiques de l’Ecole flamande  ou chez Memling…. De part et d’autre, comme les volets à  ce faux triptyque, les délicates présences de tons roses aux pétales des fleurs et sur la partie supérieure d’un buste féminin suggérant plus d’un écho formel entre la fragilité des fleurs écloses et les courbes tendres des seins. Chanson de la chair.


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Femme en 1972 fusionne à nouveau les différents sujets ; portraits, regards, corps se superposent pour composer une stratification spatiale : jeux de reflets, Insistance appuyée, marquée du regard, des regards : renvois de l’un dans l’autre. Voir, regarder, devenir corps en le pénétrant. De nouveau les formes s’agrègent, les espaces glissent et se superposent, les chairs se fondent… Des oreilles aux bras, des seins aux yeux, tout se confond comme sur le plan teinté de la glace.

Si Bernard Dufour a eu recours, depuis le début de années soixante, à la photographie (notamment lors de séances de poses), il semble que ce soit vers le début des années soixante dix, qu’il ait décidé d’utiliser plus systématiquement et plus directement les clichés dans la composition de ses peintures (et ce sans doute par la raréfaction des modèles : les rues du Pradié étant moins passantes). Certaines de ces images choisies avec soin pour leur portée symbolique deviendront ainsi emblématiques de ce qu’il souhaite affirmer alors et sans détour : l’obsession de l’image du corps désiré, sa fascination du sexe féminin. Certains y verront d’ailleurs  provocations et obscénités.

Martine en 1973, est la transposition d’une photographie datant de 1972 réalisée à main levée sur une toile de jute écrue : les lignes au fusain y ont été partiellement rehaussées à la peinture blanche pour marquer les zones de lumière.

 

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Provocation, c’est bien possible, quant à l’obscénité, si elle est visiblement davantage assumée par les photographies, elle n’existe ni vraiment dans les dessins, ni même dans la peinture.

Que voit-on ici qu’il faudrait ne pas montrer ? Le sujet ou la façon dont celui-ci est peint? Le sexe offert entre les cuisses ouvertes ou la manière étrange dont les taches de lumières disloquent les membres ou, encore, le fait que l’absence de couleur et de matière picturale ne traduisent pas (se refusent à traduire) la carnation. Dans ce traitement brut (cru), volontairement inachevé, (les lacunes trouent la figure) c’est une apparition effarante davantage qu’une délectation qui s’impose au regardeur, - vision proprement spectrale de l’image du corps (de la femme aimée) saisi, ravi et déposé sur la surface rêche de la toile.


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En 1994, un des quatre tableaux de la série Postures reprendra ce même motif, mais légèrement tronqué et disposé en oblique sur un fond noir, accompagné en arrière plan d'une silhouette masculine. Dans cette nouvelle version, cependant, le rapport au traitement photographique est grandement évacué, tant par le dessin, par l'organisation spatiale que par les jeux des lumières. Bien que frontale par le traitement sans modelé de la silhouette blanche en arrière plan et par le fond noir sur lesquelles se détachent les deux  figures c'est à une sensation de torsion spatiale que l'on assiste. Disposés, agencés sur cet espace artificiellement plat et nocturne, ces deux corps entrainent au vertige du regard : elle vers lui vers elle.... Principe de théâtralisation renforcée - voire forcée - par la grande masse jaune et blanche de la cuisse où bute puis glisse le regard conduisant au sexe, à la pointe blanche du sein, à l'angle arrondi de l'épaule répondant à la blancheur de la figure assise en arrière laquelle nous ramène par le regard au visage de la femme. Nous voyons le voyeur ...et nous sommes vus par celle qui est regardée.

 

Le corps encore, et  nos regards.  

 

[…]

 

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