Ceci n’est pas une truie…

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(Wim Delvoye)

 

Une autre confrontation d’œuvres, plus récente celle-ci, organisée par le Musée Rodin1, permettra de s’interroger sur les rapports plutôt évidents que Wim Delvoye propose par un choix de quelques-unes de ses réalisations.

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Contrairement, par exemple, au travail d’Etienne Bossut, présenté dans ce même lieu en 2009, et mis à part peut-être la pièce de la série Hélix, une torsade de crucifix en bronze, il semble que la proposition de Wim Delvoye s’intéresse sans doute moins aux questions de la sculpture elle-même qu’aux signes et aux sujets présents dans les collections du Musée, qui peuvent faire écho à ses préoccupations. De toutes façons, ni la sculpture, ni la photographie, ni aucun des moyens plastiques utilisés ne font partie des réelles finalités de cet artiste. L’image, le langage, l’intention, le contexte, sont davantage les éléments constitutifs de son territoire, ou plutôt, devrait-on dire, de son entreprise.

Comme pour beaucoup d’artistes « post-duchampiens » - même si cette seule formule est toujours trop lapidaire -, le travail de Wim Delvoye est un développement de cas de figures, de combinatoires qui se présentent comme une arborescence d’images (ou de concepts), exploitant de façon quasi systématique un filon. Il s’agit moins de réaliser, peu à peu, une œuvre en découvrant progressivement les limites, les résistances ou les obstacles divers qui lui donneront (faute de mieux) finalement sa forme définitive, que d’en affirmer, au fur et à mesure, le tracé des différentes ramifications dessinées dans une proposition initiale, en variant un paramètre, en affinant les conditions de production. La marque est déposée : il faut la faire prospérer, développer le produit, le diversifier tout en conservant l’identité du label… Le reste est affaire de marketing.

Ce qui est très Duchampien, c’est le répertoire forme-objet-sujet, ainsi que la mise à distance dans la phase de production (dans certains cas) par le biais  d’une machinerie, ou d’un tiers. Ce qui l’est moins, c’est le mode d’appropriation, d’interprétation de ce répertoire, décliné dans une tonalité plus surréaliste que dadaïste. C’est donc plutôt à la logique des images de Magritte2 que l’on pense, pour l’aspect obsessionnel des motifs et pour le processus.

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Wim Delvoye procède selon un mode additif (une image + une image = une intention). Un premier exemple nous en est donné dès 1989 avec « Les planches à repasser » qui, ornées d’armoiries deviennent ainsi des écus  On percevra, ici, une référence assez explicite au ready-made réciproque et virtuel de Duchamp (« Se servir d'un Rembrandt comme table à repasser »), sans toutefois y retrouver la métaphore picturale (ou plutôt en n’y trouvant que son aspect le plus décoratif). Ayant surtout observé que la forme repliée de la planche était proche de celle d’un bouclier, l’ajout des emblèmes peints viennent ici préciser l’idée du blason.

On a pu formuler toutes sortes d’explications pour cet habillage (critique sociale, critique esthétique…) On peut aussi, simplement, y voir le glissement sémantique du fer (arme) apposé sur la table (le tableau). La semelle du fer ayant pu être, elle aussi, la forme idéale d’un blason. Si blasonner signifie, en termes héraldiques, l’art de décrire ou de peindre des armoiries, on se souviendra que blasonner est aussi, comme nous le rappelle Eugène Savitzkaya3 un terme populaire du repassage: « Il adore repasser, “ il blasonne ” dans un silence majestueux. »

Non seulement les jeux de références est sous-jacent dans d’autres œuvres, mais le mode de construction par addition de termes ou modes d’équivalences reste sensiblement le même. La bétonneuse portative en bois (1992) est un ready-made amélioré de La broyeuse de chocolat et de La roue de bicyclette de Duchamp, habillé dans un style Renaissance. Concrete mixer, terme que l’on peut traduire par « centrifugeuse à béton » est aussi de façon métaphorique un « ventre» que l’on alimente directement par la « gueule » : un mélangeur de matériaux composites et hétérogènes, qui après les avoir « digéré » les « régurgite » sous forme d’un agglomérat d’aspect homogène, un béton prêt à l’emploi (ready-mixer concrete).

La bétonneuse portative de W. Delvoye est donc à la fois un objet qui représente un mélange concret d’œuvres existantes et de styles répertoriés et qui figure un processus de digestion4.

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Il ne fait aucun doute, à mon sens, que c’est encore du coté du pape dadaïste, que W.D. se tourne pour concevoir cette nouvelle machine célibataire qu’est Cloaca5, sorte de grand tube digestif artificiel produisant de véritables déchets organiques. Ces faux « bronzes moulés » (comme on le dit de façon triviale) sont des sculptures primaires issues d’un alambic sophistiqué. Emballées sous vide, conservées comme de simples produits marchands, les crottes brunes sont commercialisées comme multiples. W.D. réalise ainsi le vieux rêve de l’alchimiste qui peut enfin, de la matière fécale, tirer de l’or.

Evidement, ceux qui n’ont pas hésité à dire avec Cloaca que W.D. « ne faisait pas dans la dentelle », ont pu vérifier par ailleurs, aux vues des camions, engins de chantier, éléments d’architecture transposés en tôle découpée que c’était pourtant parfois le cas. Ces modèles fantasques, parfois spectaculaires, qui procèdent toujours de cette même logique d’association, s’avèrent assez proche du jeu de construction pour enfants sages et de la broderie de grand-mère. L’habillage néo-gothique mettant en évidence le principe de dérision d’un certain maniérisme (entendre ici à la manière de) d’un geste esthétique dans l’esprit du temps.

Après avoir blasonné des planches (sans repasser par Rembrandt), agrémenté des bouteilles de gaz (à tous les étages) ou des pelles6  d’un décor de faïences de Delft (en souvenir de Vermeer, des boites à biscuits de son enfance ou de L’Apolinère enameled d’une certaine Rrose ?), modifié en somme l’apparence et la symbolique d’un objet par l’addition d’un signe, il restait à W.D. à déplacer cette question vers le monde du vivant.  

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Cendrillon, Sylvie, Arielle… sont les doux prénoms donnés à quelques uns de ces porcs élevés par W.D. dans son exploitation (Art Farm, clin d’œil "rural" appuyé à la Factory de Warhol) dans les environs de Pékin. Cendrillon, Sylvie, Arielle… et d’autres, ne sont cependant pas des truies, ou plutôt ne sont pas que des truies. Et puis, soyons justes, il n’y a pas que des truies, mais aussi des verrats tels que Rex, Richard… Disposés sagement dans l’espace d’une galerie (ou d’un musée), ces animaux tatoués et naturalisés sont devenus des objets d’art qui dérangent ou amusent et surtout rapportent.  « Tout est bon dans le cochon » comme disait le slogan.

Dans un entretien accordé au Monde en 2005, W.D. déclarait : « Avec le communisme, le cochon était un symbole capitaliste, et il n'était pas autorisé dans l'espace privé. C'est vrai qu'on épargne de l'argent avec un cochon. C'est un produit d'accroissement biologique et financier. On en attend une plus-value. C'est comme l'œuvre d'art. Même le meilleur collectionneur en attend une plus-value. S'il ne cherche pas un investissement financier, il cherche une plus-value sociale ou symbolique. […] Personne ne veut admettre que la force qui est derrière l'art, c'est qu'on peut le posséder. Je paye des tatoueurs pour tatouer des petites peintures sur les cochons. C'est très spécial de tatouer, c'est vraiment anticlasse, sauf chez les crapuleux. »

Tatouer, on le sait, est une pratique ancienne. Utilisées pour des raisons tantôt rituelles, tantôt décoratives (le décoratif prenant peu à peu le pas sur le rituel), les marques dessinées ou incisées ont été appliquées autant sur les objets que sur les hommes. Il s’agit de signes d’identifications sociales, religieuses…. Par ailleurs marquer (au fer) le bétail, tatouer un animal domestique, relève de pratiques connues recouvrant davantage la notion de propriété.

Les porcs tatoués de W.D. contiennent entre autres, ces deux principes. L’artiste marque son élevage (y applique son label) en réalisant des tatouages inspirés de motifs populaires habituellement destinés aux humains. Les motifs utilisés par W.D., pour tatouer ses porcs, puisent dans ces catalogues stéréotypés, reprennent donc ces thèmes de façon syncrétique, de sorte que ces animaux à la peau rose7 sont à l’image des humains. Si, depuis les années 1980, l’engouement pour le tatouage est revenu sur le devant de la scène, plus particulièrement dans les sociétés occidentales, il ne touchait plus tout à fait les mêmes catégories de personnes. Jadis, insigne distinctif du marin ou du bagnard en passant par la fille de joie, le tatouage est devenu, alors, un accessoire incontournable de la mode, signe de séduction, même (et surtout) dans la petite bourgeoisie : arborer un papillon ou un petit serpent au creux des reins revenant simplement à suggérer les plaisirs charnels, la griffe du dragon ou les cornes taurines (dépassant d’un méchant casque) restant des attributs virils ; parfois, dans ce répertoire pouvait se glisser l’humour d’un personnage de bande dessinée ou la géométrie d’une forme savamment entrelacée…

Le résultat de cet « habillage » semble donc interroger, de façon décalée, les relations ambivalentes et ancestrales de l’homme et de l’animal. Figures d’équivalences, ces porcins décorés, accommodés à la mode de chez nous (sans persil dans les narines) seraient donc les substituts sardoniques d’une forme d’humanité.

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Photographiant, naturalisant, ou dépeçant ses cochons pour en faire des produits commercialisables, Wim Delvoye décline une fois encore une proposition Duchampienne (Tonsure et Etant donné8 ) relayée par les artistes du Body Art, additionnée aux concepts de Warhol (Brio ou Campbell)…

Wim Delvoye peut bien essayer de nous faire croire que Cendrillon est une truie, ou que « Monsieur Propre » (label détourné, utilisé pour Cloaca) est la fée du logis, nous ne sommes pas dupes. Lui non plus d’ailleurs. Et, même si d’une bétonneuse W.D. peut faire un carrosse en dentelle, ou feindre d’anoblir les braves repasseuses par quelques figures de style, s’il laisse à penser qu’il suffit d’émailler l’ordinaire par quelques poncifs pour l’embellir  et que graver de mauvais chromos sur le derme d’un élevage porcin équivaut à une toile de Jouy… il sait qu’il ne révolutionne pas la pensée esthétique de son temps. Faiseur habile, entrepreneur d’images, Wim Delvoye s’inscrit de plain-pied dans une démarche post-moderne. Il s’arrange des goûts de son époque plus qu’il ne les dérange, réalisant une production décorative, complaisante et futile, et lucrative qui peut néanmoins être considérée comme un bon exemple des jouissances tristes d’une certaine tendance de l’art contemporain.

Marcel Duchiravit qui était lui aussi un fameux joueur des chèques ne mesurait certes pas sa fortune à celle de Walt Disney. W.D. (Walt Disney) su bâtir un monde merveilleux de niaiseries (le dessin animé des trois petits cochons en est une) empruntant souvent l’argument à des fables anciennes.

A bien y réfléchir, la trajectoire de W.D. (Wim Delvoye) n’est pas si différente, à cela près qu’elle rappelle davantage les effets de l’ensorcellement passager de Circée, qui transforma, par quelques drogues, les compagnons d’Ulysse en pourceaux dociles. Les collectionneurs apprécient.

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1 -  Wim Delvoye au Musée Rodin par espace-holbein

2 - On peut par exemple retrouver la référence à Magritte à travers la pipe bien nommée, dévoyée (Delvoyée serait-on tenté d’écrire) et dévoilée par un procédé de rayons X (rappelant les rayogrammes de Man Ray), glissant ainsi du registre saussurien au registre carabin : les radiographies de Delvoye montrent de façon clinique (cynique) qu’une pipe peut faire un tabac !

3 - Eugène Savitzkaya, En vie, Editions de Minuit -1995

4 -  Chose amusante : la bétonneuse évoque aussi un élément d’artillerie dont la cuve orientable est proche d’un fût de bombarde. Le mode de chargement de ces deux objets en est d’ailleurs identique. Ce type de canon étant aussi appelé un mortier, à ne pas confondre, cependant, avec le ciment.

5 - On se souviendra à ce sujet de la fameuse formule de Duchamp en forme de rébus : « tout-à-l’égout son dans la nattte hure » et de la forme molle et brune de l’Objet dard qui ressemble (sans pourtant qu’il s’agisse de cela) à un excrément moulé.

6 – La pelle du chantier n’est-ce pas l’appel Duchamp tiers (même si celui-ci préférait la pelle servant à déneiger) ?

7 – Il est étrange que personne ne se soit jamais soucié de ces détails, concernant la couleur et l’allure de ces porcs élevés en Chine, sachant que l’espèce d’origine asiatique a plutôt un pelage sombre et une apparence très différente… Il y a donc là un filon non encore exploité! 

8 - Rappelons que Marcel Duchamp, pour réaliser le nu féminin d’Etant donné, avait, lui aussi, eu recours à de la peau de porc, non tatouée, mais soigneusement épilée…

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Bonus (en paquet)

 

Publié dans entre les signes

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