Une inquiétante tranquillité

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(Alex Colville)
 
« J’ai peur en effet du chaos et je ressens vivement la précarité de la civilisation. » Alex Colville, 1983
 

La carrière de peintre d’Alexandre Colville a débuté dans la boue, la peur et l’horreur de la guerre qui ravageait l’Europe à la fin de la seconde guerre mondiale. Officier, enrôlé comme artiste de guerre dans l’armée canadienne, il a à peine vingt cinq ans lorsque, quelques jours seulement après leur libération, il découvre les survivants du camp de Bergen-Belsen. Colville garde de ce charnier l’image obsédante «… des cadavres émaciés en tenue de toile jonchant le sol comme s’il s’agissait de tapis ». Il en fera à son retour d’Europe une peinture.

Cette expérience traumatique le marquera durablement : «Comme plusieurs autres personnes de ma génération, je crois posséder un sens aigu de ce que c’est qu’être en vie.[…] Et pour ceux d’entre nous qui ont pris part à la Seconde Guerre mondiale, les petites choses bourgeoises de la vie, par exemple avoir un emploi, une maison, une voiture, des enfants, un chien, sont dorénavant très précieuses.». Les aquarelles et les peintures qu’il réalise durant cette période (de 1944 à 1946 et surtout après…) en portent, profondément imprimée, la marque.

Dès les années 50, on associe son approche réaliste à celle d’artistes américains comme Andrew Wyeth  alors que, visiblement son dessin plutôt dépouillé ou le traitement des volumes sont plus proches de celui de Grant Wood, tandis que son univers l’est tantôt de celui de Edward Hopper tantôt de celui de Balthus. D’ailleurs, comme ces deux derniers, il détermine ses sujets à partir de son environnement immédiat, situations ou scènes ordinaires de son quotidien, avec cependant un caractère plus surréaliste.

Le tableau Nude and Dummy, (1950), marque visiblement une transition entre les transcriptions de scènes de guerre et une nouvelle orientation de son travail. Dans une sous-pente, vide de tout mobilier, le buste d’un mannequin de couturière fait étrangement écho à la figure d’une femme nue, de dos, qui se trouve près d’une fenêtre. Comme si quelque chose (ou quelqu’un) venait de pénétrer dans la pièce la femme a détourné son regard du paysage et regarde par-dessus son épaule. La présence imposante du buste féminin au premier plan, tronc creux presque inquiétant, évoque une apparition et produit une sensation d’étrangeté, comme dans certaines toiles de Chirico ou de Delvaux. La qualité des lumières douces, en demi-tons, renforce cet aspect assez irréel.

D’autres peintures de la même période (« Quatre personnages sur un quai », « Deux femmes assises sur une jetée », …) et surtout le fameux « Cheval et train » contiennent cette atmosphère mi-réaliste, mi-onirique, comme si les corps étaient des statues, ciselées ou moulées, des blocs fantomatiques posés à la lisière des rêves, figures que l’on croise particulièrement dans les contes ou les légendes. Dans ce tableau, le nu a cependant, malgré le léger voile laiteux qui baigne ces combles, une présence charnelle. L’association entre la coque vide du mannequin et la figure faisant face à la perspective très accentuée du champ labouré qui pointe vers l’horizon, suggère à la fois une conversation et une sorte de mue, voire une métamorphose.

La construction stricte de l’image, sa fausse symétrie construite sur la verticale d’un pilier, le choix des plans inclinés de la pièce qui renforcent le sentiment d’un espace encaissé, le prolongement des lignes du parquet dans les sillons rectilignes du labour indiquent bien, par ailleurs, une volonté évidente d’introduire, par cette géométrie, une intention symbolique. Ne s’agirait-il pas là, dans cette figure qui se retourne, de la transposition d’une moderne Eurydice.

Deux autres images réalisées dans les années 60, June moon et Snow  reprennent, sinon le dispositif scénique, tout au moins le motif du nu avec un jeu de profondeur analogue (buste au premier plan pour Snow, lignes de la tente ouvrant sur un paysage avec figure de dos dans June moon.) Les thèmes du couple et du regard  y sont présents, mais cette fois-ci associés à l’idée d’érotisme.

Dans les années 60-70, la peinture d’Alex Colville fut un peu trop hâtivement rapprochée du mouvement Photo-réaliste, alors même que cet artiste ne s’est jamais appuyé sur un corpus photographique pour élaborer ses peintures, préférant privilégier un mode de construction très classique de ses tableaux. Chacune des images procède ainsi d’une lente maturation passant souvent par de nombreux croquis et esquisses. Ces études préparatoires révèlent un travail mesuré et minutieux inspiré des règles de composition des peintres de la Renaissance ; dans certains cas Colville n’hésite pas à réaliser des épures ou des dessins techniques des objets qu’il représente. Il y a quelque chose de l’horlogerie de précision dans ces peintures, qui se vérifie jusque dans les minuscules touches de couleurs juxtaposées qu’il applique méticuleusement (à la façon de Seurat) et par les jeux de glacis.

Alex Colville, Living room - 2002

A ce lent processus d’élaboration correspond d’ailleurs un soin jaloux des procédés techniques(1) qu’il met en œuvre. Soucieux de la pérennité de son travail, Colville précise en effet: «Je souhaite réellement que mes tableaux durent. Il en a toujours été ainsi. Certains peintres aiment voir leurs tableaux vieillir et se transformer… et c’est justement ce que j’essaie d’éviter.»(2).

Alex colville, Le ponton - 1994

Une sortie en mer, une baignade ou un plongeon, une promenade dans la lande ou dans les marais, une femme qui étend du linge ou alimente son fourneau, un pique-nique, une sieste sur une plage ou sur un bateau, un corps nu faisant le poirier sur une terrasse, un autre assis dans une baignoire ou penché sur un lit défait… Un chien bondissant sur l’herbe parsemée de neige, un vol de corbeaux le long d’une route en rase campagne, un épervier en rase-motte le long d’une voie ferrée, un héron volant sur le miroir tendu d’un plan d’eau, un chien qui ronge un os sur les marches d’un ponton, le même plus vieux que l’on brosse devant l’âtre d’une cheminée, un autre que l’on embrasse au sortir du bain…

Alex Colville, Dog and groom - 1991

Les sujets qui constituent l’univers de Alex Colville sont inspirés de sa vie de tous les jours : sa famille, ses animaux de compagnie et les paysages près de chez lui. Pourtant à bien regarder ses peintures, on comprend assez vite qu’il ne s’agit pas de restituer cette réalité, mais plutôt de la reconstruire de toute pièce : morceau par morceau, il réunit les éléments, les juxtapose et les assemble par le travail du dessin, puis de la peinture.

Ainsi combinées, les postures des corps, les objets et les animaux dialoguent de façon étrange, légèrement décalée, d’où cette sensation constante de flottement. On remarquera par exemple que les ombres portées des personnages sont souvent absentes, que les gestes où les attitudes sont saisis en pleine action, comme s’il s’agissait précisément d’un photogramme extrait d’une séquence plus longue. La mise en espace de ces scènes, qui semblent souvent chargées de silence, use simultanément des procédés les plus classiques sans dédaigner les audaces de cadrages cinématographiques, produisant l’effet d’un arrêt sur image où se cristallise l’évènement.

Alex Colville, Morning -1982

L’effet de ces « artifices » est sans doute à l’origine du sentiment d’étrangeté et même parfois de l’impression de malaise qui se dégage de certaines de ses œuvres. « La vie est à mes yeux essentiellement dangereuse. J'ai une vue sombre du monde et des humains. [...] Le sentiment d'angoisse caractérise notre époque. »


Alex Colville, Prêtre et Chien - 1994

Car il ne s’agit visiblement pas, pour Colville, de reproduire l’ordinaire du quotidien mais bien d’en réinterroger les apparences, en proposant des images denses où alternent violence et sérénité. « À titre de vrai réaliste, je dois réinventer le monde ». L’espace charpenté de ses tableaux contient paradoxalement un équilibre précaire, une fragilité. Les télescopages de signes forts, d’attitudes figées, produisent ainsi des situations étranges, parfois inquiétantes où les personnages et le temps semblent suspendus. Dans l’immobilité que proposent ses peintures et ses sérigraphies s’égraine une douce mélancolie et une tranquillité inquiétante.

La puissance énigmatique qu’instaure ainsi Alex Colville dans ses peintures est donc un savant mélange (équilibre) de rigueur géométrique de ses compositions, d’une facture mesurée et précise, ainsi qu’une façon assez inattendue d’envisager les sujets les plus ordinaires.


Alex Colville, Femme montant une rampe, 2006

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1 - Colville change plusieurs fois de technique. Il passe de l'huile à la détrempe, puis retourne à l'huile et aux résines synthétiques et, après 1963, à une émulsion de polymère à l'acrylique. Depuis la fin des années 1950, il n’est pas rare non plus que l’artiste indique de façon détaillé, au verso de ses peintures ; les matériaux et les procédés utilisés.

2 – Propos issus d’une conversation avec Debra Daly Hartin, à Ottawa, en février 2004.

 

 

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