de façades en coulisses (5)

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(Piero della Francesca)


5 – Flash-back 

 

 

« En ce qui concerne ce que je disais de l’humanisme de la Renaissance, il faut je pense souligner la curieuse façon dont cette Flagellation est mise en scène. Le Christ y figure comme à côté de la scène, non pas en premier plan mais comme en arrière-plan. Ce qui peut aussi laisser supposer, si je puis dire, quelques arrière-pensées de la part de l’artiste. »

 

Marcelin Pleynet, Transculture, 1979

 

 

La construction de l’espace, imaginée par de Piero della Francesca est à la fois rigoureuse dans son tracé (sa minutie géométrique) par son application des règles de perspective, sans être froide dans son rendu et ceci grâce, entre autre, au traitement des lumières. Cela ne l’empêche pas d’être surprenante par la distribution spatiale des situations représentées.


 

Piero della Francesca, La Flagellation du Christ, vers 1460-65 (Urbino, Galleria nazionale delle Marche).

 

 

Cette scène se déroule sous une loggia ouverte sur une esplanade. Le volume est rythmé au sol par les motifs d’un pavement noir et blanc et, verticalement, par l’alignement d’une colonnade, dont les fûts  cannelés sont surmontés de chapiteaux corinthiens. Le plafond est composé de caissons décorés d’écussons géométriques. Au centre d’un motif circulaire en marbre vert est dressée une colonne plus basse (où est attaché le Christ) coiffé d’un chapiteau d’ordre ionique. Sur la partie gauche, entre deux colonnes (il y en a 4 sur la partie droite) se trouve une estrade de la hauteur de deux marches où est installé un siège romain.  Sur la tranche de l’estrade est gravée une inscription en latin: « Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri » (Petri de Burgo étant l’une des signatures employées par Piero de la Francesca(1). Au fond, dans la paroi visible qui ferme la loggia, une porte en bois fermée et une autre ouverte sur une cage d’escalier baignée de lumière.

 

L’esplanade, quant à elle, est pavée de (céramique) rouge et surlignée de bandes blanches. Sur la partie droite on distingue l’angle d’une maison au crépi rose dissimulant la partie basse d’un campanile(?). Au fond, un bâtiment (ou un mur) décoré, sur toute sa hauteur, de céramiques (motifs géométriques et fleurs)

 

Si l’unité du lieu présentant différents moments d’un récit n’est pas précisément atypique pour l’époque – il existe en effet quelques exemples de compostions (y compris chez ce peintre) construites sur l’apposition de temps différents dans un même espace – plus rares sont celles où l’utilisation de la perspective, tout en donnant l’illusion d’un espace homogène, propose d’une part une hiérarchie des sujets par le jeu de la profondeur spatiale et, d’autre part, utilise cette profondeur pour mettre en présence deux époques, voire deux thèmes distincts.

 

En effet cette peinture, à la différence d’autres représentations traitant de ce thème, à cette époque, ne se limite visiblement pas à présenter le seul thème de la flagellation, qui est d’ailleurs étonnamment repoussé à l’arrière plan, sur la gauche, alors que le premier plan, sur la droite, est occupé par trois personnages qui tournent le dos au cruel supplice.

 


Mais d’autres éléments encore restent troublants, comme par exemple les jeux de lumière qui semblent émaner de la scène même de la flagellation au point que le regard  est attiré par cette zone plus claire dans l’ombre de la loggia, qui se détache en un cube de lumière. Et puisque l’on a admiré la savante maitrise de la perspective on pourrait aussi s’étonner du soin apporté à transcrire des ombres portées sur les caissons adjacents à ce cube trahissant une lumière qui ne vient pas de la droite (comme j’ai pu le lire à maintes reprises) mais plutôt du plafond, ou plus précisément d’une source lumineuse se réfléchissant au plafond.

 

On peut penser, dans un premier temps, au rayonnement de l’auréole du Christ, mais cette lumière plus mystique que réelle n’a que peu de chance de fonctionner avec l’exigence rationnelle des volumes, et puis, si l’on observe les ombres propres des figures et celles projetées sur les caissons alentour, la lumière semble plus proche du sommet. La seule solution plausible serait que cette lumière provienne de la sphère translucide tenue par la statue, éblouissant la cuvette de marbre blanc.

 

Cette hypothèse assez loufoque correspondrait cependant bien à une certaine logique symbolique : si ce globe représente le pouvoir (ici celui de l’empire romain) incarné par ce Soleil Invaincu, celui-ci rayonne bien comme un astre, mais un astre artificiel (une sorte d’ampoule).

 

Ce choix d’adopter un tel éclairage indiquerait (à mon sens) que l’espace du drame est assimilé à une réelle mise en scène (comme au théâtre), qui est mise en lumière comme un tableau dans le tableau.

 

Les deux espaces n’expriment donc pas un temps unique, malgré l’apparence que produit la construction, mais bien deux temps, échelonnés par l’effet de profondeur et le choix des deux sources lumineuses : l’une « naturelle », baignant la scène en extérieur, l’autre « artificielle » pour la scène de la loggia. Ces deux temporalités sont inscrites dans un avant (le lointain) et un maintenant (le proche), ce qui permet d’avancer qu’il s’agit là d’un réel de flash-back ; ce n’est bien évidemment pas le premier de l’histoire de la peinture mais certainement l’un des plus spectaculaires, parce que le mieux dissimulé.


[...]

 

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1 - Lire ici le bel article de Marcelin Pleynet sur le site de Philippe Sollers

 

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