(Worosis) Kiga : figure de divertissement

Publié le par ap

 

« Pour leurrer le monde, ressemble au monde ; ressemble à l'innocente fleur, mais soit le serpent qu'elle cache.»   William Shakespeare, Extrait de Macbeth

 

Kiga l'indienne est en quelque sorte la figure terminale du sigle et du cycle de l'Académie, figure à partir de laquelle s'envisage une autre face de la peinture, derrière laquelle l'observateur Gasiorowski s'efface en faisant sa révérence. Ce personnage fictif qui se tient sur le repli du nom, et qui s'érige au terme de l'Académie Worosis, est d'abord primitif et sauvage. De part la place qu'elle occupe, au bord de ce domaine de chasses gardées (dans le nom même de ce conservatoire nécrosé où s'exerce et s'observe des pratiques réglées de peinture), Kiga manifestera, par son irruption, puis son détachement, l'affolement des aiguilles et le détraquement du balancier qui administre la mesure. C'est par ses pratiques sauvages qu'elle ébranle les fondations de l'édifice, contrarie les desseins académiques.

 

Kiga est le corps ramassé, replié de l’exercice de la peinture. C'est dans cette position qu'elle résiste, s'abrite (réside), qu'elle rampe et retourne vers le fond du trou. Position douloureuse d'un retour sur soi-même, en soi-même, pour y puiser l'énergie de renaître, de revenir, bardé de trésors et barbouillé de matière première.


Ainsi semblent en témoigner ses attitudes, ses objets ou ses chants. Les rites de Kiga sont ceux de la peinture nue, parce qu'ils sont ramenés au plus simple appareil d'un mur de cartons, du déploiement d'apprêts dérisoires ou de leur disposition minimale, de l'application du geste ramené au seul principe de recouvrement de formes et d'objets. Nomade et monade, Kiga puise aux sources du minimum, usant de supports et de matériaux presque toujours pauvres, pour reconstituer, du fond de sa cachette, une mémoire quelle emporte avec elle, déplace au grès de ces transhumances…

 

Mais, sous l'apparence ludique de ces objets chamarrés, de ces parures déballées et offertes, de ces cérémonies appareillées, se dissimule un projet funeste. Les parures et les apparats de Kiga sont des appâts, ses colliers des collets, ses présent emballés des boîtes à malices. "Les caches" masquent leurs contenus : ces cartons couverts de fonds gris ou bariolés, parfois agrémentés de cartes postales, de coupures de journaux et de reproductions, réservent leurs lots d'indigence et de résidus indigestes, ils contiennent des cadeaux empoisonnés, des bombes à retardement... "Les plombs", sous leurs alignements enfantins ne doivent pas nous faire oublier que ce sont aussi des projectiles. "Les carquois" sont aussi bien des étuis à flèches que des carcans (colliers attachés à un poteau pour y attacher par le cou un criminel condamné à l'exposition publique). "Les bâtons" posés en faisceau des épieux ou des gourdins "Les rubans" détachés des chapeaux des liens, "Les sables" mouvants engloutissent les miettes de peinture. Quant aux « tourtes", elles ne sont pas, comme le suggère le nom, des pâtisseries de forme rondes que l'on consomme chaudes, mais des excréments préparés aux fines herbes, des pommes empoisonnées... 


La tactique de Kiga est celle de la séduction, de l'enrobage, de la dissimulation. Tous ces étalages, ces instruments, ces attributs ont des relents guerriers. Kiga l’indienne, la dissidente la sauvage, celle qui est sortie de « sa réserve » (de son re-père), n’aurait surgi des coulisses de l'Académie que pour en finir avec l'ordre établi, avec l'exercice du pouvoir des institutions. Guerrière avant tout, mais isolée, elle ne s'attaque pas de front aux rangs serrés de ses adversaires, elle agit par surprise et par ruse, par guet-apens, par embûches, au coup par coup.

 

[…]

Cette doublure féminisée est, à n’en pas douter, un écho au personnage androgyne inventé par Duchamp, coiffé d'un chapeau joliment décoré d’un ruban au motif d’indienne - tel que Man Ray l’immortalisa pour les besoins d'un flacon de parfum bon marché - et qui signa, de sa plume, quelques inoubliables contrepèteries. Cependant contrairement à son ainée, nous ne possédons aucun portrait de Kiga, mais par bribes, les indices matériels de son passage. Kiga n’a pas de visage, mais Gasiorowski lui prête un corps : il l‘incarne par la matière et dans la matière qu’elle disperse, malaxe, absorbe, digère.

Ces figures du dédoublement, plus couramment utilisées en littérature qu’en peinture, indiquent bien, dans un cas comme dans l’autre, que c’est la distanciation induite par la valeur du récit qui importe. "La peinture recouvre et dérègle tout. C'est tout ce que Gasiorowski peut faire, c'est devenu sa plus simple pratique du plaisir de peindre. Pour le reste, c'est Kiga. Elle donne à ceux qui savent voir l'illusion." notait  Gasiorowki dans une lettre, en 1979.


Présentée initialement comme la peinture innocente et insolente, ou comme le vrai visage de la révolte, Kiga, double en négatif du peintre par lequel est censée s’effectuer cette longue descente vers le fond, cette traversée du fleuve, ce retour initiatique vers l'amont, vers la cache ultime, vers le point zéro de la peinture, m’apparait finalement aujourd’hui comme étant d’abord une figure de divertissement, ou de diversion, que Gasiorowski aura interposé (comme chacun des personnages de ses fictions) entre le travail de peinture, qu’il espérait, et les « regardeurs » (selon le terme de Duchamp) : un leurre suffisamment tangible pour entretenir l'artifice, occuper et miner le terrain.


Le peintre aura donc bel et bien fait le pitre, comme ce saltimbanque de la série l’Approche intitulé, avec ironie et amertume « Regardez-moi ! ». Mais il ne l’aura fait pas tant pour amuser que pour se divertir, au sens étymologique de ce mot (divertere : « distraire de »), c'est-à-dire pour se détourner de l’ennui, du convenu, du vulgaire.


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