Venere de’medici

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« Le prince forme actuellement un cabinet d’histoire naturelle dont toutes les parties de détail m’ont paru bien remplies. Celle d’anatomie, tout en cire, est belle et complète. On désirerait cependant que le grand-duc l’augmentât du cabinet d’un chirurgien de la ville, nommé Galletti. Cet homme a une collection en terre cuite, coloriée au naturel, de tous les différents accouchements et une jeune fille de neuf mois, en cire, qui se démonte, et sur laquelle on peut faire un cours complet d’anatomie.[…] 

A propos de la « jeune fille de neuf mois » que Sade évoque enfin, il faut préciser que pour ce musée de la Specola, un fameux modeleur en cire, Clémente Susini, fabriqua, quelques années plus tard, en 1781-1782, le chef d’œuvre du genre : une Venere de’medici, dont le titre, bien sûr, jouait sur l’ambiguïté des Médicis et des médecins. Cette Vénus de cire, extraordinairement réaliste - jusqu’aux yeux de verre, aux cheveux réels et à la pilosité pubienne -, cette Vénus maquillée, parée d’un collier de perles vraies, étendue sensuellement sur un drap de soie, était, comme Sade le dit de sa « jeune fille », démontable : l’expérimentateur ou l’étudiant en médecine pouvait méthodiquement, tranquillement, franchir les limites de sa chair, l’ouvrir jusqu’au cœur et jusqu’au secret de la matrice. Une autre Vénus, surnommée La Sventrata, développait – terrible éventail – l’informe surgissement des viscères. » 

Georges Didi-Huberman*




Dans ce petit essai, Ouvrir Vénus (sous titré Nudité, rêve cruauté), Georges Didi-Huberman se penche sur quelques enjeux de la représentation à l’époque la Renaissance, en s’appuyant pour l’essentiel sur quelques peintures de Alessandro Botticelli et des œuvres ou objets ayant appartenu aux collections des Médicis.

Dans un premier temps, il revisite la notion de la représentation idéale de la beauté de l’imagerie vénusienne telle qu’elle fut définie par certains historiens de l’art. Par un dépliage de textes et de d’œuvres, il pose successivement la question de la nudité et du nu - en pointant les enjeux charnels qui affleurent toujours chez le peintre florentin (y compris dans des toiles apparemment moins sensuelles comme dans «La Calomnie d’Apelle ») –, puis celui du glissement discret de la pudeur vers l’horreur, de l’attraction à la répulsion, interrogeant précisément la question de l’enveloppe extérieure du corps et de ce qu’elle abrite, et cela, à travers les différentes caractéristiques des figures d’académie, d’anatomie ou celles des écorchés. Cette question de la beauté idéale tranchée (si l’on peut dire – mais je ne fais ici que résumer trop brièvement le propos), Georges Didi-Huberman aborde la question de la cruauté telle qu’elle est donnée à voir dans trois des quatre premiers panneaux de « l’Histoire de Nastagio degli Onesti », du même Botticelli.

Le récit de Boccace, dont s’inspirât le peintre, est celui d’une apparition ou d’un mauvais rêve, d’une scène infernale et cyclique qui tourne autour de la mise à mort d’une jeune fille par un cavalier à laquelle assiste, d’abord épouvanté, un jeune promeneur (Nastagio), avant de tirer profit de cette vision d’horreur, lors d’un banquet qu’il organisera sur les lieux mêmes de l’apparition...

Cruautés (des traitements infligés au corps féminin) et rêves donne l’occasion à l’auteur de revenir sur les rapports complexes du désir, éclairés d’un côté par la psychanalyse, et de l’autre par de remarquables croisements avec les réflexions de Georges Bataille sur l’érotisme, comme par exemple : « La beauté importe au premier chef en ce que la laideur ne peut être souillée, et que l’essence de l’érotisme est la souillure. » ou plus loin, « L’art, sans doute, n’est nullement tenu à la représentation de l’horreur, mais son mouvement le met sans mal à la hauteur du pire et, réciproquement, la peinture de ‘horreur en révèle l’ouverture à tout possible. », ce qui permet à G. Didi-Huberman de poser, en conclusion de son analyse sur l l’attrait du tranchant , qu' « il n’y a pas d’image du corps sans l’imagination de son ouverture. »

Le dernier chapitre intitulé La nudité ouverte : la Vénus des médecins, est assez saisissant en cela qu’il fait comme une boucle sur la collection des Médicis par laquelle l’auteur avait ouvert son essai. S’appuyant cette fois-ci, de façon inattendue (et malicieuse), sur les descriptions que fit le Marquis de Sade dans son Voyage en Italie en 1775, c’est autour des Vénus de cires colorées que se noue la question équivoque de la beauté sacrifiée : « Il y a donc une continuité historique, fût-elle peu visible […], entre le couteau imaginaire plongé par l’orfèvre Botticelli dans la longue plaie de sa jeune victime et le scalpel imaginaire de l’anatomiste Susini découpant le buste de sa propre Vénus de’ medeci. Il y a même une continuité historique et théorique entre ces deux images – l’une peinture, l’autre cire colorée – et l’invention littéraire du Marquis de Sade, dont les couteaux imaginaires auront fini d’ouvrir Vénus sous l’empire d’un dérèglement absolu du désir. »

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* Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Gallimard, 1999 (P.103 et 105)

Clémente Susini  (1754–1805)

(animation réalisée à partir de reproductions de La vénus des Médecins de Clemente Susini , 1782 - Museo di Storia Naturale "La Specola", Florence, Italie.)

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