Les simulacres de Max (Ernst)

Publié le par ap

4 -   Résidus en marge

 

« … je m’étais rendu au “marché aux puces” de Saint-Ouen (j’y suis souvent, en quête de ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’entends et où je l’aime, comme par exemple cette sorte de demi-cylindre blanc irrégulier, verni, présentant des reliefs et des dépressions sans signification pour moi, strié d’horizontales et de verticales rouges et vertes, précieusement contenu dans un écrin, sous une devise en langue italienne, que j’ai ramené chez moi et dont à bien l’examiner j’ai fini par admettre qu’il ne correspond qu’à la statistique, établie dans les trois dimensions, de la population d’une ville de telle à telle année, ce qui pour cela ne me le rend pas plus lisible),[…]»

André Breton, Nadja

 

L’élément dont je n’ai pas vraiment parlé, qui se trouve au premier plan de la peinture « Les hommes n’en sauront rien », m’a longtemps intrigué et ce, pour deux raisons. La première est liée à son emplacement et la seconde à son identification.

J’ai rapidement dit, dans le premier article, qu’il s’agissait « d’une bande de sol sur laquelle (ou de laquelle) émergeaient quelques formes vaguement anthropomorphes… ». En fait cette bande de terre, ainsi placée, joue un peu le rôle des parapets ou des margelles que l’on trouve dans de nombreuses peintures de la Renaissance et particulièrement dans les portraits ou les Madones.


Détails de peintures Cosimo - Lippi - Bellini


La fonction en est assez simple et l’on peut essayer de la résumer ainsi : il s’agit de créer une zone frontière entre l’espace représenté et l’espace du spectateur : une coupure nette qui est une façon de matérialiser un infranchissable. Il arrive souvent que cette limite ou bordure soit utilisée pour y déposer un objet, voire même un des personnages de la scène qui se tient derrière, jouant ainsi au plus près avec le bord de l’image...  

Dans le Tableau de Max Ernst, il semblerait que ce soit aussi le cas, avec cependant l’ambiguïté spatiale qu’elle induit ce groupe qui ne propose que l’image indécise d’un un tas, entre l’organique et le minéral, d’une masse informe et intemporelle. Ainsi, il semble difficile de se faire une idée précise de la profondeur et donc de l’échelle des figures de l’arrière plan par rapport à celles du premier plan.



Pour tenter malgré tout d’en dire un peu plus, on pourrait avancer que ces formes évoquent à la fois des roches érodées (ou de la terre à peine mise en forme), des formes végétales fossilisées, des fragments de flore marine ou encore, des morceaux de chair un peu flasques : viscères ou organes… En gros, une espèce de nature morte...

On peut d’ailleurs ajouter que les formes de droite (entre vers marins et calebasse) sont assez proches, graphiquement, de celles posées sur le sol d’une pièce (aux côtés d’un corps décapité ou mannequin ?), dans un dessin de 1923.


Max Ernst, Les gorges froides, 1923

 
Serait-ce là la matière façonnée (glaise ou poussière) qu’un souffle Divin anima pour reproduire sa propre image ? Si c’est le cas, ce tas se situerait donc avant la Création… Mais il est encore possible que cela soit plus tard, quand, décomposés, les corps s’en retournent à leur état premier, sorte de dépouilles, de résidus ou de restes abandonnés, comme un souvenir lointain (passé), des bribes et fragments … Matière en devenir ou reliefs de vie ?

[...]

Ces jours-ci, relisant Nadja, je me suis attardé sur une reproduction photographique d’un objet étrange (celui là même dont André Breton explique qu'il l'a trouvé aux Puces de Saint-Ouen1) et, je ne sais pourquoi (peut-être pour lire ce qui y était inscrit ?), mais l’envie m’est venue de renverser l’image.



Ce diagramme en relief, dont les plis froissés et inattendus, greffés sur un cylindre, déforment les lignes du quadrillage et dessinent une cartographie irréelle ressemble étonnamment aux paysages de Ernst. Cet objet paradoxal, construit avec une rigueur scientifique et produisant cette excroissance difforme et chaotique (jusqu’à l’illisibilité), aurait donc fort bien pu se trouver au premier plan de la peinture de Ernst, d’autant que, sa couleur réelle en renforce singulièrement la consistance minérale, laissant croire à une sorte de fossile. On imagine donc ce qui a pu ici séduire Breton, dans cet objet concret mais invraisemblable, réel et insaisissable,  comme pouvait l’être le personnage de Nadja : « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme. »

Le hasard objectif 2, qui conduit André Breton à s’intéresser à cet objet, traverse en réalité l’ensemble de son roman. On en retrouve aussi bien la trace dans cette allusion « Elle s’est plue à se figurer sous l’apparence d’un papillon dont le corps serait formé par une lampe « Mazda » (Nadja) vers lequel se dresserait un serpent charmé »,lampe dont il indique plus loin avoir croisé la publicité lumineuse sur les grands boulevards, que dans le rapprochement qu’il fait entre le tableau de Giorgio de Chirico, L’angoissant voyage ou l’énigme de la fatalité (où est présente la fameuse main rouge) et « La main de feu »3 dont parle Nadja, main qui ne serait qu’une personnification de Breton lui-même…

Le personnage de Nadja apparaît à la fois comme Pythie (visions et révélations) et comme Chimère (Mélusine ou le Sphinx ?) qui, tour à tour, éblouit, fascine, trouble, et bouleverse Breton ("Qu'étions-nous devant la réalité, cette réalité que je sais maintenant couchée aux pieds de Nadja, comme un chien fourbe?"). Nadja est la figure Surréaliste par excellence, placée à la charnière de deux mondes ("le monde qui était celui de Nadja, et où tout prenait si vite l'apparence de la montée et de la chute."), figure dangereuse, fragile et insaisissable comme la beauté convulsive.

C’est en ce sens que tous ces entrelacements du texte et des images, qui constituent la matière du récit de Nadja pourraient (en s'en donnant le temps) permettre de mieux comprendre la façon dont le tableau de Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien en est, en quelque sorte, la forme emblématique. : « Elle [Nadja], je sais que dans toute la force du terme il lui est arrivé de me prendre pour un dieu, de croire que j'étais le soleil. Je me souviens aussi - rien à cet instant ne pouvait être à la fois plus beau et plus tragique - je me souviens de lui être apparu noir et froid comme un homme foudroyé aux pieds du Sphinx.».

 

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1 - Je crois comprendre que le terme de demi-cylindre qu’utilise André Breton pour qualifier sa trouvaille, correspond à une terminologie de serrurerie.

2 – Cette notion de Hasard objectif est empruntée par A. Breton au matérialisme dialectique, de Friedrich Engels qu’il cite : « La causalité ne peut être comprise qu’en liaison avec la catégorie du hasard objectif, forme de manifestation de la nécessité… » Michel Zeraffa a tenté de résumer ainsi la théorie de Breton : « Le cosmos est un cryptogramme qui contient un décrypteur : l’homme. » [source Wikipédia]

3 –  «  Toujours cette main. ». Elle me la montre réellement sur cette affiche, un peu au-delà de la librairie Dorbon. Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à l’index pointé, vantant je ne sais quoi. Il faut absolument qu’elle touche cette main, qu’elle cherche à atteindre en sautant et contre laquelle elle parvient à plaquer la sienne.  « La main de feu, c’est à ton sujet, tu sais, c’est toi. ». André Breton, Nadja, Ed.Gallimard, 1964 (P.115)


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espace-holbein 29/06/2008 14:14

«La fonction en est assez simple et l’on peut essayer de la résumer ainsi : il s’agit de créer une zone frontière entre l’espace représenté et l’espace du spectateur : une coupure nette qui est une façon de matérialiser un infranchissable.»A l’origine il s’agit de bien isoler le monde de la Vierge (comme son nom l’indique : elle est pure et doit le rester) du monde du commun des mortels.C’est un reliquat de la peinture byzantine. La Vierge était non seulement isolée devant mais également derrière . On voit encore dans les premiers tableaux de Giovanni Bellini (par exemple, mais d’autres procèdent de la même manière) une tenture sur laquelle se détache la Vierge. Il ne s’agit pas de faire « beau » mais ça a réellement une valeur. Petit à petit on voit cet « isolant » (c’est son nom technique) disparaître.Ce premier plan est-il un véritablement parapet sur lequel seraient posées différentes choses ? Ca me paraît (peut-être) assez délicat de s’embarquer là-dessus compte tenu du fait que chez les surréalistes (et notamment chez Max Ernst) l’espace représenté est malmené. A la Renaissance (à ses débuts) ces attributs (parapets, isolants) étaient clairement faits pour construire un espace dans le tableau, et un espace qui avait une fonction symbolique et fortement symbolique.Tu le pressens bien d’ailleurs toi-même : «Ainsi, il semble difficile de se faire une idée précise de la profondeur et donc de l’échelle des figures de l’arrière plan par rapport à celles du premier plan.» et tu poursuis :«Pour tenter malgré tout d’en dire un peu plus, on pourrait avancer que ces formes évoquent à la fois des roches érodées (ou de la terre à peine mise en forme), des formes végétales fossilisées, des fragments de flore marine ou encore, des morceaux de chair un peu flasques : viscères ou organes… En gros, une espèce de nature morte...» : Oui,  et tu oublies quelque chose d’important : on est clairement dans un objet monochrome qui va empêcher toute désignation dans la fragmentation ou le détail (la distinction "socle" et ce qui serait posé dessus est difficile à envisager). Il s’agit d’un tout. Donc l’idée du parapet devient fragile. Mais rappelons-nous qu’on se situe dans un état d’esprit : celui du surréalisme qui va autoriser énormément d’écarts et qui va camper des situations volontairement contraire à la logique.Essayer d'identifier chaque élément devient pour le coup très difficile.Mais chapeau : tu t'attaques à gros !