Qu’elle s’étende au nez et à la barbe… (2/ Sculpture physique)

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« Mes yeux pourraient voir dans le noir, s'ils ne se heurtaient à des ruines. »

 

Paul Eluard, Pour vivre ici, Le livre ouvert

«Etant donnés (soit donnés) (dans l’obscurité) 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage dans l’obscurité, on déterminera (les conditions de) l’exposition extra-rapide (= apparence allégorique, reproduction allégorique) de plusieurs collisions (attentats) semblant se succéder rigoureusement chacune à chacune suivant des lois, pour isoler le signe de la concordance entre cette exposion extra-rapide (capable de toutes les excentricités) d’une part et le choix des possibilités légitimées par ces lois d’autre part. » 

M.D La boite verte 1917

 

Tout le monde aura remarqué que l’œuvre de Marcel Duchamp est composée comme un cycle. Une boucle qui se ferme sur elle-même, une roue qui tourne, si l’on veut - objet-balise (ou mot valise) que Duchamp a placé très tôt sur cette trajectoire circulaire - avec les différents relais (rayons) nécessaires à la révolution intellectuelle d’une modernité en marche.


 

Machine acoustique de A. Bell, 1930

Ce cycle inscrit, on pourrait presque dire « programmé », dès 1917, dans les notes de la Boîte Verte (voir citation ci-dessus), mis en chantier dans le Grand Verre se trouve donc enfin clos, devant la porte d’Etant donné. La proposition de départ, formulée comme une hypothèse, a pris corps.

Tous les Ready-mades, les dessins, les écrits, toutes les sculptures optiques (sculptures d’opticiens préparées « aux petits soins »), les modèles réduits (modèles « ready ») emboîtés, démultipliés…et tous les  travaux de bouche (il fallait bien aussi « boucler les faims de moi » que pouvaient constituer ses activités de conceptions graphiques pour des revues ou ses mises en espaces, ne sont, à bien les regarder et les écouter, qu’une déclinaison (entendre une variation autant qu’une chute) de ce qu’il formule par : « l’exposition de plusieurs collisions semblant se succéder chacune à chacune suivant des lois… », un enchaînement de coups (comme au échecs), d’éclats (coups d’éclats) « s’épousant par infra-mince » un mécanisme d’horlogerie redoutable (bombe à retardement : « retard en verre » ?), un cercle vicieux en vérité.

Donc, comme pour la valise, la boucle est bouclée. « Etant donné… » qui est une intention originelle  devient une image, ou plus exactement cette image originelle (qui a donc toujours été là !) ne saurait faire oublier que ce terme même convoque autant le début (l’origine : tout le monde s’accorde par exemple à associer l’Origine du monde de Courbet, autrement nommée la Source, à la vision du nu que l’on découvre derrière la porte…) que l’idée de la faute qui lui est associée, dans la culture judéo-chrétienne : ce fameux « péché originel » qui entraîne la chute de l’homme sur Terre, l’inscrivant ainsi dans le cycle ordinaire de la reproduction.

Autant les premiers objets « tout faits » pouvaient paraître incongrus et donc relativement étrangers à cette question, par l’écart volontairement (jalousement ?) entretenu entre leur représentation et leur signification immédiate (écart de langage surtout), autant, aux alentours des années 1940, l’apparition progressive d’un retour à la figure (fragment de corps, moulages…) font apparaître une dimension plus « physique »1 des travaux de Duchamp.

Peigne (moteur électrostatique) de B. Franklins et Hérisson de ramonage

Des sculptures physiques donc qui viennent nuancer et modifier la perception que l’on pouvait donc se faire de la radicalité apparente (ou de l’excentricité pour reprendre l’image du cercle)  des Ready-mades. Cette mise en jambe pour le moins inattendue, parfois cette mise en joue (de la langue), les réminiscences du images du passé de la peinture (Arcimboldo pour « Sculpture morte », Mantegna pour « Torture-morte »…) ont été autant d’indices de ce fléchissement. Mais fléchissement n’est pas ici synonyme de faiblesse, juste une inclinaison de la courbe, de la trajectoire, nécessaire à la fermeture de la boucle.

« Un rémouleur », Gravure du XIX°siècle. – M.Duchamp, Rémouleur, 1910

On pourrait pourtant légitiment penser que le Grand verre, travail d’ascèse et d’épure, n’a rien à voir avec le dispositif chargé et pseudo narratif de Etant donné, mais ce serait oublier que, dans un cas comme dans l’autre, et malgré leurs différences d’apparence, il s’agit bien de sculptures, comme le précise Duchamp, d’abord en 1914 : « Retard en verre : employer retard  au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre. -, c’est simplement un moyen d’arriver à considérer que la chose en question n’est plus un tableau […] Retard en verre comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent » et en 1917 : « Tableau ou sculpture : Récipient plat en verre – [recevant] toutes sortes de liquides colorés, morceaux de bois, de fer, réactions chimiques. Agiter le récipient, et regarder en transparence. »

Cette transparence, liée au Grand verre, n’étonnera guère, puisque l’oeuvre se définit précisément par la propriété du verre, par contre elle peut sembler plus problématique en ce qui concerne la porte d’Etant donné, puisque c’est d’abord à l’opacité des planches de bois des montants que se heurte le spectateur. Aussi serait-on tenté rapidement de les opposer car, si dans le premier cas le regard peut traverser la surface, dans l’autre, il y bute, mais, cette contradiction apparente ne tient pas longtemps puisque la porte est percée de deux trous qui permettent de regarder au travers, et de découvrir ainsi ce qu’elle cache.

La notion d’espace (de profondeur) que présentent ces deux œuvres pourrait, être elle aussi, un argument qui atteste d’une différence entre ces deux œuvres, l’une s’érigeant dans le plan (la vitre) et l’autre dans la profondeur (sorte de boîte), pourtant, ici encore à bien les considérer on comprend vite que les choses ne sont pas si simples.

En effet si le Grand Verre est plat, la représentation qu’il propose est non seulement une construction spatiale de différents objets (en perspective cavalière2), mais surtout un espace transparent, donc inscrit dans la profondeur. Etrangement d’ailleurs, on a rarement pris en compte l’idée que ce qui se trouve de l’autre côté de la vitre peut parasiter, troubler ou interférer avec le plan de représentation ; de même, et cela reste pour moi un réel sujet d’étonnement, si le verre permet la traversée du regard, il l’autorise dans les deux sens.

Duchamp et son Grand verre, 1920 et 1963

Un bon nombre des lectures de ce Grand verre, s’appuyant fidèlement sur les dessins et les témoignages de l’auteur ont souvent considéré qu’il n’y avait qu’un sens de lecture, alors que cet objet précisément en aura toujours au moins deux. Qui n’a jamais songé à regarder le verre à l’envers, c'est-à-dire de l’autre côté ? Quelles analyses, aussi savantes fussent-elles, tiendraient encore avec cette inversion naturelle incluse dans la nature réversible de l’objet. La soumission à l’idée frontale du tableau, fortement induite par l’habitude et les indications dessinées de Duchamp, se révèle être à terme un vrai piège visuel et conceptuel. Le Grand verre retourné est l’image en miroir du Grand verre à l’endroit, un double, une doublure renversante et confondante où le regard ne peut que s’abîmer… La face vaut la pile et la passe vaut la file, puisque, somme toute, il s’agit bien pour ces célibataires moulés et endurcis de faire la queue pour mettre la mariée à nue…

Gravures : Roue servant à produire de l’électricité et schéma d’une chambre noire
A contrario, le dispositif de Etant donné impose un point de vue obligé (voire deux, mais dans le même axe, que l’on regarde par un trou ou par l’autre – les deux en même temps créant, par la proximité des deux trous, un net effet de flou ). La représentation de la scène, quant à elle, est bien en trois dimensions, mais l’image que l’on en a (que l’on s’en fait) réduite à un seul œil, ne peut que l’aplatir : cette visée imposée correspond à celle utilisée notamment par les artistes de la Renaissance pour la construction d’une perspective à point de fuite unique3

A. Durër, illustration extraite de L'Instruction sur l'art de mesurer avec la règle et le compas, 1525

Photographie du plan de montage de Etant donné (1964-1966)

Les deux propositions utilisent donc, dans un cas comme dans l’autre, les instruments qui sont à l’origine de ces questions de la perspective (fenêtre de visée et chambre noire), pour un résultat apparemment différent mais une intention analogue : celle du point de vue qui, dans les deux cas, privera le spectateur d’une partie de ses facultés à voir réellement ce qui se trame derrière4. C’est bien évidemment la question de la représentation qui est en jeu. En ce sens, les deux sujets représentés sur (ou dans) leurs espaces respectifs ne sont ni différents ni indifférents.

Car qui peut prétendre, en toute honnêteté, avoir vu un jour cette mariée squelettique se balancer au plafond de cette pièce sans fond (plate donc) ou encore pendue au montant supérieur de cette fenêtre sans murs, que des prétendants moulés (et triqués) dans leurs uniformes (uni-formes) ou livrées de bas étages menacent, excités par d’improbables machines hybride (high bride), montées sur pieds Louis XV (style courant et passe partout) ou sur patins (sans pa(r)ler des glaces), entraînées par la lancinante cadence des ciseaux qui couplent, ordonnent ou produisent l’échappement de gaz… Cette histoire à rêver debout (et deux s’entend encore), et ses variantes hilarantes, se racontent pourtant devant cet objet on ne peut plus statique, comme si les plans d’une voiture de course et la voiture lancée sur la route Paris-Jura étaient une seule et même chose. Le Grand verre n’est qu’une projection, un espace fictif où nul mouvement n’existe. Il ne s’agit, au risque de décevoir, que de simples silhouettes plates déposées entre deux verres, des inclusions qui nécessitent cependant un peu de Bénédictine pour contrebalancer l’aplomb qu’elle a en elle.

Planches de réclames 1932

Que dire alors de cette figure que l’on peut découvrir, l’œil collé à la porte d’une grange, étendue nue sur des fagots de bois, cuisses écartées, ouvrant (aux premières loges) sur un sexe glabre, vaguement écorché ou décousu, jeune femme blonde sans tête (elle n’en a effectivement pas) tenant à bout de bras et d’une main ferme un bec d’éclairage (en plein jour) dans une nature champêtre et sereine ?

Cette scène tout aussi improbable que la précédente a porté à diverses interprétations, des plus violentes aux excentriques en passant par plus grivoises (fascinées sans doute par l’ourlet de cette chair et la forme évocatrice et du cône de verre tronqué qui se consume éternellement, comme l’eau de la cascade synthétique qui s’écoule et bruisse dans le lointain (assez proche en fait !)… Ici encore, c’est nappé et happé par nos désirs d’y voir un récit, une histoire de plus, que nous ne percevons pas le piège visuel, voulant croire d’abord à ce que nous voyons, nous en oublions de penser à l’histoire du regard.

Carte postale pour le Bec Auer, 1925

Cette cascade qui tourne en boucle, à l’arrière plan de cette figure nue qui s’éclaire, n’est sans doute pas si différente de la métaphore de la roue qui filait entre les jambes fourchues levées, fichées sur un tabouret. Cette vierge devenue mariée, tant convoitée, se trouve ici basculée à la renverse, culbutée sur un tas de bois prêt à s’enflammer5 au moindre geste.


(L’hommage Tout feu tout femme de Jean Suquet  - voir note 5)

Que la vérité sorte du puit ! Qu’elle éclaire de son miroir aux mille éclairs cet obscur objet du désir… Non celui de la chair, mais celui, plus profond de la connaissance et des secrets perdus de la peinture.

Cette jeune vierge (sans rocher, mais lubrique) – dont le pubis rasé (comme le fût la reproduction de la Joconde après avoir été jadis affublée d’attributs pileux qui la faisait paraître pour ce qu’elle n’était peut-être pas), ou simplement impubère malgré sa poitrine de déjà-femme, cette Eve profane tenant la lumière (la con-naissance) après sa chute, ce corps déchu faussement livré aux regards et tenu à distance respectable, pâle simulacre d’une réalité partielle, est donc l’équivalent en fausse chair de la plate Mariée qui dansait en l’air, une image renversée de ce qui, depuis de l’invention de l’image (en occident tout au moins), tel le serpent, se mord la queue et s’enroule sur lui-même.

Depuis ses premières œuvres, (en écartant peut-être les peintures de Jeunesse – mais pas toutes : écarter Le Buisson (1910) et vous découvrirez une scène primitive – Marcel Duchamp n’a cessé d’embrasser, du coin de l’œil, cette seule figure, de l’interroger avec les moyens techniques de son temps et de lui redonner, en la mettant au goût du jour, sa juste place.

Que l’on ne s’y trompe pas, ce n’est pas nous qui regardons le nu qui est un ou une, nue, dans l’étrange composition d’ Etant donné, le mur de brique éboulé, qui ouvre sur une vision grotesque, est bien là pour nous le rappeler.  Ce sont les ruines de nos Lumières qui nous tiennent dans l’obscurité.

La nudité qui s’offre au regardeur, par l'orifice d'Etant donné, est semblable à la pointe du téton têtu qui demandait à être touchée. Le nu, descendu à cette dernière escale, dans cette (mise à) mue ultime, étreint (sans l’éteindre) le regard de ce seul libateur6 au verre (à moitié peint), se retourne comme un gant recouvrant son corps d’origine jadis écorché : le dehors est tourné vers le dedans, l’envers du décor est bien l’endroit, de sorte que nous ne devrions voir ici que ce qui nous regarde depuis toujours.

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1 – On notera cependant que M. Duchamp avait déclaré au sujet des notes de la boite verte qu’il s’agissait là de « physique amusante ».

2 – Ici la perspective est d’autant plus cavalière que dans le Grand verre aucun des objets représentés n’obéit à un même plan. Par ailleurs (certains penseront que j’ai l’esprit mal tourné) mais la vraie perspective cavalière des célibataires est bien de tourner autour de cette cavalière qui ne semble pas être à cheval sur les principes (neuf moles d’un coup se serait exprimé gaillard le (vaillant) petit tailleur qu’elle venait de laisser choir…  Enfin, mais ceci est sans doute accessoire, le cavalier (dit cheval) aux échecs est un élément dont Duchamp ne pouvait ignorer le déplacement sur un plateau : c’est en effet la seule pièce qui ne se déplace pas en ligne droite mais en L (en elle).

3 – Aparté : voir ici la magnifique sculpture de Alberto Giacometti « Pointe à l’œil » qui figure cette question en y associant aussi la dimension érotique.

4- Dans le Grand verre l’arrière est occulté ou ignoré par le spectateur (bien que visible et donné), dans Etant donné, les coulisses du dispositif est masqué pour le regardeur (même si Duchamp en a pris soin, par une série exhaustive de photographies d’en révéler les étapes de construction…) Ceci me fait penser à la fausse impression de retable que suggère les portes fermées de Etant donné (elle ne s’ouvriront pas !) et au faux  l’aspect vitrail du Grand verre. D’un coté la porte et de l’autre la fenêtre : « chassez le naturel (par la porte) il revient au galop (par la fenêtre) ou vice versa…

5 – Jean Suquet imaginera même de matérialiser, par un photomontage, un jeu de flammes donnant ici une connotation quasi satanique aux fagots : c’est (très) bûché !  A moins que ce ne soit la femme Olympique : « Ha, si l’Olympia avait bien su s’y tenir, on n’en serait sans doute pas là ! »

6 – Libateur : Prêtre qui pratiquait les libations, rite qui consistait dans l’antiquité à répandre une boisson au sol en signe d’offrande pour une divinité et que le langage populaire a réutilisé dans l’expression « faire des libations » ce qui signifie boire copieusement… Duchamp, seul libateur avait bu la lie à tort avant de retourner s’enivrer à la Source…

Publié dans Réplique(s)

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