Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

miroir d'époque

Publié le par ap

Gérard Gasiorowski

 

Tous les tableaux de la période dite hyperréaliste peints par Gérard Gasiorowski l’ont été à partir de documents photographiques puisés à différentes sources : albums de famille, photographies de presse, œuvres picturales reproduites… Gasiorowski, on le sait, avait, depuis 1960, la responsabilité de l’archivage de la documentation de l’agence de publicité Delpire. Pendant dix ans cette activité salariée l’amena de façon journalière à brasser et trier une quantité considérable d’images. Ce que l’on sait moins c’est que l’artiste réalisait lui-même des photographies dont quelques-unes servirent de motif à plusieurs de ses tableaux.  L’existence, entêtante, de ce fond et l’apparition de nouvelles considérations esthétiques sur la scène parisienne – plus particulièrement le Pop Art américain –, expliquent dans les grandes lignes la nature et les sujets des tableaux réalisés de 1964 à 1972.

 

chez delpire1

Gasiorowski chez Delpire, 1963

 

Si les toutes premières compositions procédaient d’un principe de pêle-mêle, Gasiorowski devait rapidement pour les travaux des séries suivantes (L’approche, la Fuite, les Albertines et les Fatalités)  faire le choix d’une image unique. Avec la réduction au minimum des effets narratifs (jeu de vignettes) et de la palette chromatique (noir sur blanc), devait se jouer, jusqu’à l’épuisement total du processus, la limite entre représentation et reproduction des images. En affirmant par les moyens choisis (projection de l’image, effacement de la touche, sobriété de la matière…) la neutralité factuelle du style et l’absence de facture picturale, Gasiorowski appelait déjà de ses vœux la disparition de l’identité du peintre. Toute virtuose qu’elle soit, l’apparence de ces peintures révélait en creux la vanité des faiseurs d’images et la fascination mortifère qu’elle exerçait sur les regardeurs. Plusieurs des titres de ces séries ou de ces tableaux parlent d’eux même : Nature, ensemble des choses existant réellement, Mondal, une ombre et toute la misère du monde…Des limites de ma pensée, Changer la vie, L’erreur…

 

« Avant de briser Albertine disparue, je m'essayais à quelques tableaux dits d'époque, les Fatalités, qui marquent en fait une régression au niveau d'un sujet. J'eu un très grand plaisir à exécuter cela avant de le fusiller complètement. » indiquait Gérard Gasiorowski dans un entretien avec Bernard Lamache-Vadel en 1975.

 

SAM 4812b

Gérard Gasiorowski, Médée, 1972 (détail)

 

Médée, l’un des tableaux de la série des Fatalités, est assez emblématique de cette tension entre le magnétisme plastique qui émane de l’image et la mélancolie sourde qui s’en dégage. Une femme en buste, regard tourmenté, chemise défaite tombant sur l’épaule, debout dans la semi-pénombre d’une pièce au décor bourgeois, fait face. Derrière elle, sur un mur tapissé de motifs floraux, est accrochée une peinture dont le motif semble faire écho à la figure de premier plan. A y regarder de plus près, on distingue une jeune femme blonde, dans une attitude comparable d’effarement, portant le corps pantelant d’un enfant. Cette scène – le titre du tableau y invite – rappelle effectivement la description d’un passage dramatique du récit mythologique où  Médée, trompée par Jason, folle de jalousie, poignarde leurs deux enfants. Une peinture célèbre d’Eugène Delacroix (Médée furieuse) montre ce moment où Médée, réfugiée dans une grotte, s’apprête à commettre l’acte d’infanticide.

 

SAM 4810

Gérard Gasiorowski, Médée, 1972 (détail)


Dans la toile de Gasiorowski, l’analogie formelle des postures entre la figure féminine de la femme et de celle du tableau (mines défaites et égarées) l’assimile à une probable Médée. En allant vite, cet emboitement ou cette mise en abyme tendrait effectivement à confirmer que ce principe de fatalité inscrit dans l’image - mais de tout temps dans l’histoire -  qui gouverne certaines destinées humaines, est bien soumis aux lois de la répétition voire de la reproduction.

 

Fatalités, ou les liens de la famille précise le titre complet de la série, laissant encore supposer qu’au-delà de la simple illustration actualisée du mythe, c’est à une histoire intime et personnelle que ferait référence le sujet. D’ailleurs, deux autres portraits de cette série, inspirés par des photographies de sa mère jeune, Marguerite (dite Margot), ont pu donner à penser que la famille dont il est ici question était celle du peintre. Cette Médée ne serait-elle pas la mère, voire même l’épouse du peintre, ont ainsi pu questionner quelques lecteurs de l’œuvre? On pourrait, certes, être tenté par une lecture freudienne de ce travail  mais ce serait méconnaitre la logique du peintre car c’est une autre « famille » que réunit ici avec un certain cynisme Gasiorowski, celle des rejetons de la modernité, artistes, marchands et collectionneurs d’art confondus, celle des amateurs du style, de l’apparence et de la référence cultivée, celle dont Courbet se plaignait déjà lorsqu’il exposait dans les Salons : en un mot, tous les producteurs d’un art officiel, conforme, séduisant mais sinistre.

 

73-000636

Pascal Dagnan-Bouveret, Marguerite au Sabbat

 

Le tableau reproduit dans la peinture Médée de Gasiorowski n’est pas une citation du mythe grec, il s’agit en fait d’un tableau de Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929) intitulé Marguerite au Sabbat, peinture académique inspirée d’un épisode de la légende de Faust. Une femme (Marguerite), désespérée d’avoir cédé aux avances de Faust, a (elle aussi) tué l’enfant né de leur relation et tenté de se donner la mort. Ici, c’est la vision de Faust, voyant surgir du bûcher Marguerite, qui est montrée : apparition spectrale qui le conduira au repentir. La jeune femme qui servit de modèle pour cette peinture, Suzanne Delvé, était alors une jeune comédienne de théâtre qui, hasard ou fatalité, dès l’âge de trois ans, avait  interprété le rôle d’un ange dans une adaptation du Faust tandis que sa mère jouait le rôle de Marguerite

 

margueritte

Suzanne Delvé , 1910 (à droite, étude pour Marguerite)

 

Il y a bien quelque chose de théâtral dans les éclairages et l’expression du visage de la femme qui se tient devant le tableau de Pascal Dagnan-Bouveret dans la peinture de Gasiorowski, une posture qui rappelle aussi, évidemment, les photographies d’actrices réalisées en studio notamment pour l’interprétation de rôle tragiques.

 

medee acteur

Photographies d'actrices ayant interprété le rôle de Médée dans les années 20 et 30

 

C’est pourtant du côté du cinéma qu’il faut tourner le regard  pour croiser, en 1932, sur l’une des versions des affiches d’un film d’Abel Gance, Mater dolorosa, la présence du tableau de Dagnan-Bouveret surplombant le portrait d’une femme blonde, les yeux levés en signe d’inquiétude. L’intrigue dramatique du film d’Abel Gance raconte l’histoire d’un mari jaloux soupçonnant que son enfant est le fruit d’un adultère ancien. S’en suit une relation orageuse où la vie de l’enfant, tombé malade, devient un enjeu central.

 

01 mater

Si la composition de l’affiche est assez proche de celle du tableau de Gasiorowski, ni le visage, ni la coiffure de l’actrice (Line Noro), interprétant le rôle de la femme infidèle, ne semblent correspondre. En fait, il existe une première version de ce film, réalisée en 1917, toujours par Abel Gance, dont le rôle principal était, cette fois-ci, interprété par l’actrice Emmy Lynn.

emmy lynn 1917-2

 

C’est bien l’une des photographie de plateau de ce premier Mater dolorosa qui a servi de modèle pour Médée. Si cette actrice du cinéma muet ne pouvait qu’incarner au plus près,  par l’expression accentuée du regard propre au jeu d’acteur de cette époque, la dimension théâtrale (tragique) et presque picturale du sujet représenté. - Gance connaissait ses classiques ! - Gasiorowski ne pouvait être que sensible à cette utilisation subtile d’un imaginaire.


emmy-lynn-le film complet

 

Cadrée différemment que le cliché original, donnant une importance plus grande à la présence du tableau en arrière plan dont les bordures blanches du cadre, très étirées en hauteur, semblent tomber tel un couperet, la peinture de Gasiorowski ne se contente pas de reproduire au plus près le document, elle en accentue le drame latent que suggère le choix du titre ; drame qui cependant, on l’aura compris, ne se limite pas à la transposition d’une histoire ancienne sans cesse revisitée et adaptée selon les époques, mais qui se veut une « peinture d’époque », autrement dit un miroir de son temps.

 

gan mater

SAM 4809sm

Photographie de plateau du film Mater Dolorosa (1918) et Peinture de Gasiorowski Médée 1972

 

[...]

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

Richter : surfaces de l’image, remontées de la peinture

Publié le par ap

Gerhard Richter

Panorama, titre de l’exposition semi-rétrospective présentée au centre Georges Pompidou (du 6 Juin au 24 Septembre 2012), réunit une partie du travail de l’artiste allemand Gerhard Richter. Cette sélection de près de cent cinquante œuvres provient de collections publiques et privées. Comme le titre y invite  il s’agit de parcourir l’horizon de cette production artistique qui s’étale des années 60 à nos jours. La peinture Strip, retenue comme visuel de la couverture du catalogue, illustre assez bien cette intention : montrer les relations étroites que Gerhard Richter a entretenu (et entretient encore) entre abstraction et figuration. Le parcours proposé, tout en conservant un principe chronologique, cherche à rendre compte de ces deux pôles effectifs du travail de l’artiste. La circulation en ce sens est assez fluide, montrant les allés-retours incessants que Richter effectue entre une approche plutôt formelle et un questionnement plus théorique du rôle et du fonctionnement de l’image.

SAM 0403

[notes de visite - 07-2012] 

Que l’on connaisse déjà ou non une œuvre, le défaut d’une rétrospective, toujours, tient à la quantité visible : trop de choses à voir dans un temps donné fatigue le regard, émousse l’attention. Il faudrait donc pouvoir y revenir comme on relit les passages d’un livre, tourner et retourner des pages. L’intérêt d’une rétrospective tient à la confrontation des travaux sur une période plus ou moins longue, à la lisibilité qu’elle propose (c’est le cas pour celle-ci), aux rapports qu’elle induit. Pour les uns, l’accrochage ou la présentation des travaux révèle une évolution, un déplacement des préoccupations esthétiques, chez d’autres, au contraire, elle rend sensible une permanence du propos. Il me semble que dans le cas de Richter, c’est cette seconde lecture qui s’impose.

[...]

A défaut de tout voir, ce qui a particulièrement retenu mon attention dans l’ensemble des travaux exposés, concerne les processus utilisés par l’artiste. Deux modalités au moins* y sont plus particulièrement perceptibles : l’une consiste à produire une cristallisation de la surface peinte, l’autre à jouer d’un frottement de couches, l’une et l’autre conduisant respectivement à une perception statique ou dynamique des tableaux.

Pour ce qui est cet effet de « cristallisation » - le terme n’est pas forcément bien choisi –, le tableau est le résultat d’une application lente, mesurée et retenue de la pigmentation. Dans plusieurs peintures réalisées à partir d’images photographiques (Rouleau de papier toilette (1965), Nu dans l'escalier (1966), Iceberg dans la brume (1982), Chinon n° 645 (1987)…), l’absence de contours nets, le buvardage ou l’estompage, la densité égale du pigment sur la surface de la toile, atténuant tout effet de profondeur réelle de l’espace, produisent la sensation d’un flottement des sujets, un peu comme dans certains tirages photographiques pictorialistes. L’objet, la figure, le paysage sont bien présents, mais sans insistance. C’est d’une présence diaphane dont il est question, d’une  montée discrète et évanescente comme d’un embus sur le carreau.

Bien qu’utilisant des moyens très différents (apposition frontale du medium par une éponge ou un rouleau, pulvérisations ou aplats…), ces peintures photo-réalistes (Richter utilise plutôt le terme de "photos-peintures") sont à rapprocher, pour le principe, des panneaux de gammes chromatiques (1 024 Farben, 1973), des monochromes gris ou des bandes colorées de Strip, car il semble bien que, dans un cas comme dans l’autre, ce soit  le plan de la toile qui s’affirme comme sujet.

Les aspects de « stratifications », au contraire, résultent des interférences entre les différents sédiments de peinture, enfouissements ou résurgences, qui font advenir le tableau : le hasard a sa part! Ces toiles abstraites de moyennes ou très grandes dimensions, Glen (1983), Juin (1983), réalisées par étirements de matière à l’aide de raclettes, comportent cependant une analogie plastique évidente avec certaines « photo-peintures »  (une table biffée d’un gribouillis, une escadrille d’avions, le passage d’un bolide de course, les portraits d’une jeune femme tenant un enfant sur ses genoux, un portrait effacé…), faisant dialoguer les dessous et les dessus de la peinture, la structure et la texture, à toutes profondeurs.

Pour des toiles comme Nouba (1964), Tigre (1966), Tante Marianne(1965) ces rapports entre le fond et la surface sont particulièrement visibles : le noir posé en première instance correspond aux masses ombrées contenues dans la photographie d’origine. Les valeurs claires, ajoutées dans un second temps, ont été étirées horizontalement à la brosse alors que le médium était encore humide (frais), produisant l’effet d’un flou ou d’un tremblé entre la structure sous-jacente et le rehaut.

SAM_0404.JPG

(* Les objets et sculptures utilisant du verre font, semble-t-il, la synthèse des questions entre ces deux modalités par des jeux de fixation ou de démultiplication de reflets...)

[…]

Les images qui servent de motif à ce travail de transpositions photographiques (voir ici l’Atlas) ne comportent pas fprcément cet effet de flou : il s’agit donc bien de la part de Richter d’introduire une information graphique supplémentaire (un bruit) venant parasiter le sujet représenté, créant la distance nécessaire entre l’image d’origine et sa reproduction. D’autres procédés picturaux ont également été explorés en ce sens, comme les coups de brosses noires, blanches et grises qui tissent ou tressent des vues de villes. Jouant du paradoxe, cette facture gestuelle qui désarticule (déstructure) la rigueur géométrique du tissu urbain, exprime encore ce jeu de balancier permanent entre figuration et abstraction, objet représenté et objet pictural.

Ces effets de perturbation de l’objectivité photographique au profit des moyens de la peinture s’appuient sur des principes anciens, comme ceux notamment utilisés par Tiepolo dans ses grands décors de plafonds.

[…]

S’il est assez évident que les sujets abordés sont autant de références à l’Histoire de l’Art, la liste en serait cependant trop longue à dresser ici, de Friedrich à Duchamp en passant par Vermeer, Noland, Kelly, Frankentaler... La question d’ailleurs n’est pas là : les processus plastiques eux-mêmes en disent assez long sur cette envie de revisiter et d'entretenir l’héritage du métier de peintre en l'adaptant aux questions de son époque.

[…]

Processus du rapport à l’image et procédures de la peinture que propose Richter sont cependant loin d’être isolés. Les questions qu'il soulève, à savoir l’oscillation entre figuration et abstraction, leurs enjeux sociaux ou politiques, la critique évidente du devenir et du sens de la peinture au regard de nouvelles technologies - questions qui recoupent les considérations de nombreux artistes depuis le début des années 1960 - sont certainement à rapprocher de celles posées, à la même époque, par Malcolm Morley ou Gérard Gasiorowski.  

2012_c.jpg

[...]

__

Gerhard Richter - Panorama

6 juin - 24 septembre 2012

Centre Georges Pompidou

Gerhard RICHTER, Panorama à Paris

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

Caisses de peinture

Publié le par ap

Gérard Gasiorowski

 

« A toutes les œuvres d'art qu'il élit, le Musée Imaginaire apporte, sinon l'éternité que leur demandaient les sculpteurs de Sumer ou de Babylone, l'immortalité que leur demandaient Phidias et Michel-Ange, du moins une énigmatique délivrance du temps. Et s'il suscite un Louvre envahi et non déserté, c'est que le vrai Musée est la présence, dans la vie, de ce qui devrait appartenir à la mort. »

André Malraux Le Musée Imaginaire, Skira1947

 

 SAM_3054.JPGLes caisses de peinture - (1979-1984)

 

Reproductions d’art, cartes postales, posters, mais aussi couvertures de livres ou de disques sont aussi bien des surfaces imprimées permettant la diffusion des images que des supports commerciaux ou publicitaires. Photographies, films, disques ou livres sont également des supports de diffusion à grande échelle. Ces multiples, ces doubles, ces répliques, ces duplicatas, grâce aux avancées techniques, font que toutes les formes d’images et de culture peuvent-être ramenées à des dimensions uniformes, standardisées et  mécanisées :  « …la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. », écrivait Walter Benjamin dès 1939[1]

 

Paradoxes de l’époque moderne qui favorise et facilite la circulation des images du monde, les met en sorte « à disposition » du plus grand nombre,  par l’intermédiaire des supports permettant leur reproduction (papier, bande magnétiques, vinyles, pellicule…aujourd’hui supports numériques) mais, simultanément, n’en livre souvent que l’apparence, la surface. Une peinture reproduite dans un ouvrage, une revue, sur une carte postale n’est plus que l’idée lointaine de l’objet initial. Ni la matière, ni le format, ni la lumière, encore moins l’odeur n’y seront perceptibles. Ainsi, rencontrons-nous bien souvent des œuvres sans rien connaître de leur matérialité ou de leur réalité physique. Nous les rencontrons à distance, nous apprenons à les comprendre, même parfois à les aimer mais nous n’en avons qu’une connaissance virtuelle.

 

Que peut signifier, par exemple, d’appréhender les matières des peintures de Chardin, de Corot ou de Braque par l’intermédiaire d’une reproduction ? Pouvons-nous comprendre - autrement que par ouï-dire – à la seule consultation des images brillantes d’un catalogue, les phénomènes de vibrations de la lumière chez Bonnard, ou le buvardage des couleurs chez Rothko ? Et qu’en est-il des sculptures et de l’art africain, océanien, tibétain… ? Est-il possible de se représenter la matité du bois sous la couche des pigments qui recouvrent parfois statues ou masques, la façon dont la lumière s’accroche sur la fibre, leur poids et enfin les contextes (lumières ou rites) dans lesquelles elles sont nées ? Que voyons nous vraiment de ces « idoles et de ces fétiches », hissés sur des tiges ou des socles, posés sur des cimaises impeccablement tendues, abrités derrière l’écran lisse des vitrines de musées, mis en relief sous la lumière d’éclairages artificiels et tamisés ?  Leur place n’était-elle pas dans la poussière, n’étaient-ils pas chez eux baignés de soleil ou dissimulés dans une cache, disposés au milieu d’autres objets…? Comment pouvons-nous prétendre comprendre ces peintures et ces objets si l’on se contente de feuilleter les pages d’un catalogue et même  de visiter une exposition ?

 

L’occident n’a eu de cesse de concevoir les outils (parfois les plus sophistiqués) permettant l’enregistrement des traces du monde et de ses cultures, soit pour en garder la mémoire, soit pour l’analyser et l’étudier. Pourtant, analogiques ou numériques, aucun de ces supports, aucune de ces traces cherchant à reproduire l’œuvre ne saurait lui être fidèle. D’un côté nous regardons ces images de l’Art - toutes (y compris celles les plus scientifiques) – alors que, de l’autre, existent (ou ont existé) ces objets et ces œuvres. Le monde des objets est doublé par ce celui de ses images, au point que parfois nous n’en connaissons plus que les répliques. Telle œuvre disparue (dont on a « miraculeusement » conservé un cliché ou une gravure), tel concert ou telle cérémonie que l’on a fixés sur une bande magnétique, sur un film argentique, ne sont, au mieux, que des témoignages subjectifs et partiels de la réalité, au pire, de vagues fantômes. Cette soif de savoirs et de cultures, tout au moins celle que l’occident a développée n’est-elle pas, en grande partie, construite sur une connaissance approfondie de ces substituts d’images ou de sons, qui ne seraient peut-être finalement que des mirages.

 

Ces univers d’images qui constituent un bain quotidien (spots publicitaires, affiches, encarts dans les revues, musique d’ambiance pour les grandes surfaces ou les aéroports, design urbain…) ne sont-ils pas davantage constitués par des strates de souvenirs ou de références qui ne sont eux-mêmes que de vagues poncifs, échos en boucle de ce qui existe davantage par et sous le film glacé des reproductions, plutôt que dans les musées ou dans les collections particulières, voire dans leur réalité première. L’art lui-même, issu peu ou prou de cette culture enregistrée, n’est-il pas parfois devenu le simple produit d’une répétition, à l’infini,  un jeu de dupe?

 

Regard filtré, anesthésié par l’image de l’image, si bien accoutumé aux simulacres,  qu’il prendra volontiers et pour argent comptant une copie pour un original. Les exemples sont pluriels, des plus louables (protection du patrimoine : la grotte de Lascaux comme si vous y étiez !) au plus triviaux (décors « néo-quelque chose » pour hôtel de luxe) et sont le symptôme de cet usage. Dans le champ des arts plastiques, les institutions muséales participent, elles-aussi, à entretenir cette confusion entre ces catégories. Jean Clair dans son ouvrage Malaise dans les musées[2] observait « Ces pouvoirs de l’image, ces prestiges, ces envoûtements et ces maléfices, nous n’y croyons plus guère. Le musée les a désenchantés. […] Si nous redécouvrons aujourd’hui, grâce au conteur du quai Branly, ce que veulent dire les objets africains ou océaniens, nous ne savons plus depuis bien longtemps, ce que signifient les images produites par notre propre culture. Effigies vides, couleurs éteintes, pouvoir aboli, charme envolé. Nous croyons admirer des figures, nous traversons des fantômes.» 

 

[...]

 

Cette question entre réalité de l’œuvre et chimère de ses reproductions, de ses avatars aussi, semble bien être au cœur de l’œuvre de Gérard Gasiorowski dont Jean Clair notait déjà, en 1974, dans son texte du catalogue Pour Mémoires,  l’importance: « Etre peintre aujourd’hui, c’est, en héritier de tout le Musée imaginaire, savoir peindre, mais surtout savoir le peindre, posséder désormais l’essence de la peinture. »[3]

 

cartons_cp1.jpg

La maison de Kiga, détail.

 

L’œuvre de Gérard Gasiorowski est précisément d’avoir toujours tenu ensemble connaissance et essence de la peinture  L’un des aspects singuliers de cette démarche se trouve concentrée plus particulièrement dans un ensemble de cartons peints. Ces « caisses de peinture », réalisées sur une période d’environ cinq à six ans (1979-1984), l’ont été selon un processus plastique assez constant avec cependant quelques variantes qui permettent notamment (par la couleur, le mode de couverture picturale…) de les situer chronologiquement les unes par rapport aux autres.

Sur des cartons d’emballage ordinaires, de différentes tailles, Gasiorowski a appliqué un badigeon de peinture acrylique plus ou moins uniforme dont la dominante colorée est dans une gamme de gris de bleus ou d’ocres. Selon les boites (et les périodes), l’application de peinture ne couvre pas la totalité de la surface du carton. La matière est plutôt étirée (peu d’épaisseur) et comporte parfois des « reprises » ou des recouvrements successifs. Plusieurs boites sont ornées d’images (dont des cartes postales) représentant des œuvres d’art, étant également recouvertes de peinture (effet de masquages, oblitérations…).

 

pola3.jpg

Suite 11 polaroids annotés par Gasiorowski, présentant La maison de Kiga disposée dans le séjour-atelier de Cachan.

 

Désignées en 1980 par Gasiorowski sous le titre « les caisses de peinture », ces cartons peints, dont le nombre total varie entre 200 et 250 (peut-être plus ?), constituent les parois creuses ou les pièces (« les caches ») des murs de la « Maison de Kiga »[4]. Cette « Maison » faite de cartons empilés fut,  si l’on s’en tient à la fiction imaginée par Gasiorowski, du vivant de l’indienne Kiga, la manifestation physique (tangible) de sa présence, de sa migration (son exode, sa cavale) et de ses séjours (campement ou planque) et, après sa disparition, la matérialisation de ses seules richesses (certains cartons contenant effectivement ses travaux et ses effets).


[...]


Il n'est pas rare de trouver dans l'atelier d'un artiste une collection d'images, épinglée au mur, disposée dans un coin de la pièce ou abandonnée, comme chez Francis Bacon, au milieu d'un beau capharnaüm.

L'avènement de la reproduction mécanique des images remplaçant peu à peu la préciosité des estampes qui nécessitaient jadis qu’elles soient mises à l'abri de la poussière ou de la lumière, a rendu possible pour beaucoup un accès plus facile à un corpus jusque là assez confidentiel, réservé à une toute petite frange d’amateurs riches et éclairés et a induit un rapport moins cérémonieux vis à vis de ces supports. Les premières histoires de l'art illustrées[5], apparues au début du 19e devaient par ailleurs profondément modifier la connaissance des œuvres du passé, voire en modifier la réception critique. De plus en plus facilement accessibles ces reproductions d’œuvres, parfois organisées en murs d’images ou en simples pêlemêles, sont rapidement devenues pour les artistes (par leurs rapprochements plus ou moins volontaires, des jeux d'associations implicites ou explicites, des correspondances ou des écarts graphiques) des sources d'inspiration ou des documents de travail, références idéales ou modèles directs.

 

On connait aussi, dans un registre analogue, l’Atlas Mnemosyne réalisé à partir de 1925 par Aby Warburg pour documenter une question esthétique qui présente des caractéristiques formelles analogues. " En recherchant, depuis les sarcophages antiques jusqu’aux œuvres de la Renaissance, un fil de « survivance » (Nachleben) capable de mettre au jour la prégnance temporelle de certaines « formules de pathos » (Pathosformeln), Aby Warburg a tenté de dresser quelque chose comme un inventaire des états psychiques et corporels incarnés dans les œuvres de la culture figurative. Ce n’est rien moins qu’une archive historique des intensités qu’il visait en cette recherche", précise ainsi Georges.Didi-Huberman. Ce recueil  visuel de modèles dont les planches proposent en effet une composition juxtaposée de reproductions d'œuvres en noir et blanc indiquent la permanence ou le glissement progressif d'un motif[6] à travers différentes époques et différents styles. Comment ne pas évoquer enfin le spectaculaire dépliage de reproductions d'art posées au sol du bureau d’André Malraux[7], tel que l’on peut le voir sur certaines photographies, tandis que l’auteur préparait la documentation pour l'édition du Musée imaginaire[8] Qu’ils servent de déclencheur ou d’objet d’investigation, ces groupes d’images constitués volontairement ou par hasard soulignent la place incontournable du support imprimé dans le champ esthétique moderne et contemporain. Les artistes dadaïstes et surréalistes en avaient rapidement compris l’usage et les multiples avantages qu’ils pouvaient en tirer dans leurs productions, plastiques et littéraires : jeux d’équivalences, place du hasard, rapport à la mémoire et au temps, principe de réalité… Robert Rauschenberg, digne héritier de cette esthétique, indiquait : "Quand j'utilise des images, je m'efforce de montrer que le moment est passé. La photo arrive inévitablement trop tard : j'utilise ainsi beaucoup d'images imprimées, déjà reproduites, qui accusent ce caractère."[9]

 

Chez Gasiorowski, posées sur, ou plutôt « dans », cette nappe picturale[10] qui enveloppe les cartons, se trouvent donc des images : certaines lisibles dans leur intégralité, d’autres enfouies en partie (ou totalement) sous de nouvelles couches de peintures. Cette présence insistante (entêtante) d’images sur les faces des cartons, dont certaines pourraient figurer sans peine dans une anthologie des œuvres les plus connues de l’Histoire de l’art (La ronde de nuit de Rembrandt, L’homme à la pipe de Cézanne, une composition de Mondrian, l’atelier de Courbet…) et d’autres reproductions d’auteurs moins connus, semblent donc indiquer que c'est un peu de chacun des usages que nous venons d’évoquer plus haut (affichages et mises en présence, confrontations, accumulation compulsive ou raisonnée, ...) qui seraient aussi en jeu. Derrière l'apparente homogénéité de l'ensemble, l'utilisation de ces reproductions ne procède pas d'une logique unique. Ces images suggèrent, en un sens, une idée de requalification du contenant recyclé. Couverts de peinture, puis recouverts d’images, les cartons pourraient ainsi devenir – tout au moins peut-on le croire un instant - de précieux écrins, des châsses somptueuses, des coffrets à trésors… Mais ce serait d’une part oublier que sous la peinture et les icones choisies, le matériau est frêle et que par endroits la trace d’un tampon qui vient marquer les images ou la surface peinte nous ramène au souvenir de l’Académie Worosis Kiga.

 

SAM_3156.JPG

Les caisses de peinture - (1979-1984)

 

Si  Gasiorowski prélève, comme tant d’autres, des objets dans son quotidien le plus ordinaire, le plus vulgaire (et plus particulièrement ici des cartons d’emballage et des reproductions de peinture) ce n’est ni pour les ériger en icônes (Warhol), ni pour les  « rendre à leur monde propre»[11], pour les « faire voir » ou les réhabiliter, mais pour les utiliser aux fins de son discours, comme véhicule en quelque sorte. Dérisoires mais sublimées, les boîtes de Gasiorowski (ou les cartons de Kiga[12]) ne sont-ils pas en somme, les signes évidents (mais discrets) du nœud de la question que l’artiste, sans jamais l’avoir quittée, n’a eu de cesse de défaire : peindre pour conjurer les dérives de l’image, peindre pour affirmer la peinture, sa force et son innocence, peindre pour continuer la peinture.

 

[...]



[1] - Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, (version 1939).Gallimard, 2000.

 

[2] - Jean Clair, Malaise dans les musées, Flammarion 2007, P 25

[3] - Jean Clair, L’invention de Morel, la Bérézina, ARC 2, Cat. Exposition. « Pour Mémoire », Paris.1974

[4] - Kiga est le nom d’un des personnages de la fiction « Académie Worosis Kiga » élaborée en 1976 et achevée en 1983. « Kiga l’indienne », devenue à partir de 1978 la figure principale de ce dispositif fictif, incarnait pour l’artiste l’idée d’une pratique artistique sauvage ou rebelle vis-à-vis des institutions. Nomade par culture mais aussi fugitive (pour avoir conduit des « actes de rebellions »), cette figure féminine et emblématique (alter ego du peintre) aurait trouvé refuge et considérations auprès de son créateur avant de s’éteindre en 1983.

[5] - Comme par exemple  l’ouvrage de Jean Baptiste Louis Georges Seroux d’Agincourt, Histoire de l’Art par les Monuments, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe .

[6] - "L’iconographie peut s’organiser en motifs, voire en types – mais les formules de pathos, elles, définissent un champ que Warburg pensait comme rigoureusement trans-iconographique.."  précise Georges Didi-Huberman dans  Aby Warburg et l’archive des intensités.

[7] - Evoquer Malraux, ne serait-ce parce que l'auteur de La voie royale, de La tête d’obsidienne ou du Musée imaginaire figurait en bonne place dans la bibliothèque de Gasiorowski et que, sans aucun doute, l'iconographie et l'esprit qui ordonnent la série des peintures des Cérémonies sont placé sous l'empreinte de cet auteur.

[8] -  André Malraux Le Musée Imaginaire  Ed. Skira, 1947

[9] - Robert Rauschenberg, Entretiens, septembre 1997 et juillet 2005, Libération.

[10] - « Nappe picturale », ou recouvrement, dont on a observé plus haut qu'elle était à la fois couverture de la trivialité des emballages mais aussi expression picturale à part entière.

[11]  - "Les objets que j'utilise sont, la plupart du temps, emprisonnés dans leur banalité ordinaire. Aucune recherche de rareté. A New-York, il est impossible de marcher dans les rues sans voir un pneu, une boîte, un carton. Je ne fais que les prendre et les rendre à leur monde propre..." Robert Rauschenberg - Entretiens, septembre 1997 et juillet 2005, Libération.

[12] - Titre habituellement donné à l’ensemble.

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

bis repetita*

Publié le par ap

(Robert Ginder)

 

2791670_orig.jpgHome, huile et feuilles d'or sur bois, 2008

 

___

Robert Ginder

(*bis repetita : voir ici la série d'articles De façades en coulisses et particulièrement celui concernant Robert Bechtle.)

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

passage

Publié le par ap

SAM_0431b-copie-1.jpg

Paris, juillet 2012

Publié dans brèves vues

Partager cet article

Repost 0

grande conversation

Publié le par ap

07 08

Huile sur toile, Cult - 07 2012

Publié dans atelier

Partager cet article

Repost 0

impromptu

Publié le par ap

06_010.JPG

Huile sur toile, juin 2012

Publié dans atelier

Partager cet article

Repost 0