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macles

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DSC07365.jpgDSC07371.jpgDSC07369.jpgDSC07367.jpg2-collages.jpg(carnets, 2001-2004 - Montigny)

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quatre pochades

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pochades.jpg(huile sur papier, 18 juin 2010 - Cult)

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Jardin de papier

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(Gérard Gasiorowski)


« Fleur rencontrée chaque jour, dans l'habitude et sans surprise autre que, presque tous les matins, des éclosions quelque part  là où je suis, Zinnia, Soucis, Bohémienne bleue, Californie en plusieurs jaunes, chacune sa qualité de chose qui se voit [...] Elles apparaîtront après dans l'exercice des yeux. [...]

La fleur soumise au regard primordial, lequel, pur de toute intention interrogatrice antérieure à toute entreprise dérangeante de figuration, est apte seulement à laisser toute fleur s'étaler plus large dans l'immense visibilité d'un double mutisme, (je) détourne l'objet de son espace évident, (je) l'arrache au plaisir simple d'être vu, tandis que (je) m'arrache à celui de voir, et j'entraîne la fleur, comme on coupe sa tige en vue d'un bouquet qui la séparera du jardin. » (Philippe Jacottet)

 

« Où par toute feuille signifiée à nouveau, la première - mais sur une différence localisant l'avoir en crue d'un déboîtement indéfini... » (André du Bouchet )


La série des Fleurs est, sans aucun doute, parmi les travaux de Gasiorowski celle qui est la plus connue et la plus appréciée du public. Cet ensemble magistral fut tout de suite perçu, de part son aspect chatoyant et coloré, comme agréable, séduisant, ou disons-le en un mot : "décoratif". Il n’est pas étonnant que ce soit donc celui qui sera le plus diffusé, notamment par le biais d’affiches ou de cartes postales. Paradoxe ou ironie du sort, puisque ce grand jardin de papier que l’artiste va cultiver quotidiennement (de 1972 à 1982), jalousement et de façon souterraine, n’était sans doute pas conçu dans un premier temps pour réjouir mais pour décevoir.

 

Comme pour les séries qui précèdent, le choix du sujet ne saurait être anodin. Dès 1975, dans un entretien avec Bernard Lamarche-Vadel, Gasiorowski précisait en effet : « [je] partais en guerre sous la bannière d’une nouvelle série que j’intitulais les Régressions1. Je m’essayais à retrouver là un style de peinture d’école, à savoir le pot de fleur que le maître pose sur son bureau, un bouquet de fleur, des pommes, toutes compositions mises en évidence pour l’apprentissage du parfait pictural. ».


gasio-avec-fleurs.jpg


Dans un entretien téléphonique réalisé en juillet 1986, Gasiorowski, à qui je posais la question, y répondait sur cette intention  de façon encore plus directe: « […]…vous voulez que nous parlions des Fleurs?... Oui, c’était aussi cette question du modèle, comme pour les Chapeaux, et la Guerre… mais il s’agissait de sujets dérisoires, ou plus exactement de dérision. Cela a commencé avec les Croûtes…[…] J’avais fait ça par provocation, pour casser l’image établie du peintre méticuleux, qui n’était pas du tout mon propos. […] Je voulais montrer une peinture médiocre et vulgaire par le sujet et par la pâte, des croûtes comme en voit place du Tertre, des images pour touristes. C’était évidemment une réaction… On a parlé «d’entrée en peinture »… et je faisais ma sortie… [rires]. Les Fleurs, donc, c’était pareil… un sujet très populaire, très « peintre amateur » aussi. […] Oui, Warhol2 avait fait des fleurs, en série, et cela m’amusait presque d’y répondre à ma manière […] »3

 

gasio_fleurs_pompidou2.jpg(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

[…]

Notes 05-1987 - retour sur les premiers travaux des Régressions qui contiennent les signes (les germes) de cette floraison.  Etant donné l'adorable leurre.

 

« Si les fleurs n'étaient que belles à nos yeux, elles séduiraient encore. » (Senancour)

 

1 - trois bouquets, pleine page, trois explosions colorées où sont déjà présents les principes de notation des fleurs, touches entrelacées, écrasements pâteux et encroûtements sur fond blanc. Les traces laissées sont vigoureuses, rapides, et les outils utilisés pourraient être le couteau et les doigts. Cette intervention brusquée du médium sur la fragilité du papier crée un effet de contraste tel qu'il ne peut que renforcer l'impression d'une décharge violente : exutoire 

 

2 – des chapeaux melons brossés avec la même vitalité, la même fougue, (la même « hargne amère* » ?) sur fond blanc. Sur l’une des pages, un chapeau est placé si haut dans la page, qu'il semble avoir été lancé, propulsé par une « déflagration » de peinture située en dessous. Retournez le chapeau, et le pot apparaît (comme par magie), d'où jaillit, (pousse ou explose ) une gerbe de peinture fleurie. Est-ce un pur hasard, ou le fruit d'une lente gestation, qui, du chapeau au pot nous conduit vers les fleurs...? Car tous deux contiennent en réserve l'idée d'une germination. Le pot accueille la terre où pousseront les racines de la plante, le chapeau abrite la tête où germent les idées.

 

* « hargne amère » qui par sa sonorité fait penser à "Arne Hammer", personnage central de la fiction de l’AWK.

 

3 -  six pots vides et six autres que viendront coiffer six branches de roses. Le principe et la technique sont les mêmes (forme sur fond blanc, encroûtement de la pâte acrylique posée au couteau...), mais déjà, fleurs et pots sont détachés, distants et différents. En effet, si les pots paraissent maçonnés à larges touches, traduisant une masse compacte, opaque et lourdement posée, les fleurs, elles, sont traitées tout en courbes, en traces légères et dans des couleurs délicates.

                                                                           L’adorable fleur est un leurre a jamais décollé du pot!  

« De plante de serre à fleur de pot » (Marcel Duchamp)


gasio adorable-leurres pomp(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

[…]

 

Dans la série des Fleurs, d’un point de vue purement formel, c'est ce contraste (d)étonnant entre une légèreté mortelle apposée à la lourde et immuable présence des pots, une écriture fragile (mimant les tiges, les feuilles ou les corolles), mise en vis à vis des silhouettes invariables du cône tronqué, que va développer Gasiorowski : une folle croissance des fleurs, traduite dans la souplesse du geste et le dérapage des outils, opposée à l'entêtement géométrique des pots.

 

La fleur, ce pourrait être l'esprit vif du peintre, mais, comme tout être vivant, il est susceptible de faner, et, un jour de disparaître : vitalité éphémère de la florescence. Le pot, lui, demeure, réservoir de terre (cuite) pour terre (fraîche), berceau et urne (pots et dépôts), qui accueille la suite des phénomènes se renouvelant dans un ordre immuable. Le pot (empoté ou encroûté) voit les pousses croître, les fleurs s'ouvrir et pavoiser avant de s'éteindre… jusqu'à une prochaine floraison.

 

Constat binaire des cycles de la vie et de l'orgueil de l'artiste, pris dans la grande parade des jours. Et, si il semble, à première vue, que cette grande variation ne joue que sur le principe simple de la dualité formelle (et symbolique) de deux termes, il arrive parfois que le pot au contact de sa partenaire gagne en sensibilité, perde de son coté borné pour s'assouplir à son tour, s'épancher, foisonner, et gagner en substance charnelle.  

 

« Il y a dans ce travail une forme qui se dresse, qui tire une salve, qui tire « un coup ». Dans certaines peintures, elle renvoie à un feu d’artifice au moment de l’éclatement. […] Ainsi en d’étonnantes exhibitions, ascensions et cabrioles, les fleurs s’élèvent, fusent, éclatent, agrégats de couleurs ou de lignes lancées. » Si l’on peut entendre dans les propos d’Olivier Kaepplin la double allusion guerrière et érotique, il ne faut pas perdre de vue, en effet, que ces fleurs sur pots (appartenant aux Régressions) furent  d’abord conçues comme l’expression d’une dérision, que l’adorable leurre aurait pu (aurait du ?) être épuisé dans ce que l’on pourrait appeler un exercice, une suite de gammes qu’indique bien évidemment la répétition.

 

Les premières fleurs (je pense ici aux sérigraphies de 1973) étaient des taches (des « pâtés », dira Gasiorowski) qui mimaient l’allure gestuelle de l’Abstraction Lyrique ou de l’Expressionisme Abstrait, signifiant, dans leur fausse coquetterie, le mépris d’une facture facile, loin finalement de ce que Vuillard, Cézanne, Manet, Redon, Corot, Chardin, et bien d’autres avaient pu réaliser en peignant un simple bouquet.

 

Et c’est là toute l’ambigüité : prenant prétexte d’un sujet commun (quoi que, on l’a vu pas si anodin que cela) pour épuiser un style, c’est par l’élégance et la liberté du traitement, gagnée de jour en jour sur le présupposé négatif qu'il véhicule (« peindre des fleurs à notre époque est-ce bien raisonnable? »....etc.), que Gasiorowski donne à cette grande serre son caractère jubilatoire.

 

gasio_fleurs_pompidou4.jpg(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

« La fin de la série des Fleurs s’entend comme le bruit de la dernière salve d’un baroud endiablé qui se tait avec intensité, identique au premier coup de feu, faute de munitions et non par lassitude. » (Michel Enrici)


mur 

En 1983, ce gigantesque défilé de fleurs côtoyait les décombres chaotiques d'une guerre de carton, surplombant, de sa superbe, le fatras maculé et calciné de ce jeu des catastrophes auquel s'était livré parallèlement le peintre.

 

« Les Fleurs, je les faisais comme on fait des gammes, comme le peintre retourne au motif, le jardinier au potager - il tourne autour du pot -, de la jardinière que l’on arrose tous les matins. [rires]… Mouvements monotones et répétitifs, mais décidément salutaires… Vagues après vagues4, je revenais à l’assaut, je me collais à l’ouvrage : Je pressais le tube et la pâte giclait, j’ouvrais les pots, j’allumais des pétards mouillés [...] une façon de signifier aussi l’eternel désespoir, les mille regrets. […] la peinture, dans sa forme moderne (celle de mon époque) était malade, blessée ou, du moins, c’est tel que je l’envisageais. Le soin que j’apportais à coiffer ces pots de petites gerbes de peinture était le minimum qu’il me semblait encore possible »3

 

gasio fleurs pompidou1

  (Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

Cette série est, à mon sens, le versant fleuri de la Guerre. : sur le front dévasté de ce champ de ruines, s'élève "pour mémoire" ce mur des pots, comme autant de stèles couvertes de fleurs anonymes.


 

___


1 – Commencée en 1973, avant la Guerre et les premières ébauches de L’AWK, mais parallèlement aux Amalgames, la série des Fleurs, achevée en 1982, ne prendra sa forme définitive que lors de la grande exposition que lui consacrera le musée d’art contemporain en 1983. Les pots et leurs fleurs seront alors encadrés deux par deux (quatre feuilles par cadre) et seront réunis de façon à constituer un mur compact de 3 mètres sur 15 environ.

 

2 - Bien évidemment, il y avait  Warhol est ses fleurs imprimées (vers 1964), mais il y avait  aussi les pots deJean-Pierre Raynaud (vers 1962). L’une était très séductrice, l’autre était mortifère, toutes deux étant par ailleurs inscrites dans une production mécanisée, post duchampienne…

 

3 - Bribes d’une conversation téléphonique avec Gasiorowski – 07 -07. 1986

 

4 – En plus de la référence à la stratégie guerrière il est possible que Gasiorowski évoque ici le titre d’une œuvre d’Arman  Waves after waves  datant de 1966 qui présente des tubes de peinture et des coulées de couleurs, le tout aligné sur quatre niveaux.

 

[…]

 

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études #65 - 66 - 70

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DSC06871.jpg 

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(Cult 05 - 06 /2010) 


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Hostilités Déclarées

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(Gérard Gasiorowski)

 

 

De 1973 à 1983, Gasiorowski a constitué, en parallèle, quatre grandes séries : La Guerre, Les Fleurs, Les Amalgames et l’AWK. En bien des endroits de leur élaboration, ces séries se recoupent, tant par le traitement pictural des différents sujets, que par les sujets eux-mêmes. Deux de ces séries, La Guerre et l’AWK sont construites autour de fictions, les deux autres, les fleurs et les amalgames, sont davantage des déclinaisons autour de la question de l’acte de peindre et de son histoire. Regroupés initialement sous le titre de Régressions, retour à un stade antérieur de développement affectif et mental, ces différents ensembles, composés sur un mode compulsif, aboutissent tous à des réalisations qui reposent essentiellement sur une logique du nombre. On notera encore qu’elles ont pour point commun un travail de peinture sur papier1, ce qui explique, en partie, le principe de leur profusion (multiplications des tentatives, essais, recouvrements…) autorisant par ailleurs tous les jeux de combinaison entre elles.

 

[...]

 

"Guerre qui sera d'abord régression à l'enfance : ces armes sont des jouets et l'on joue à la guerre; le char patine dans la boue, le jouet trempe dans sa peinture, l'enfant patauge dans ses excréments. décharges d'intensité pure : le papier bariolé est surchargé, la "croûte" du peintre est comme une purge.

Mais, régressions plus lointaines encore; cette matière écrasée et triturée, cet écrabouillement infini est aussi bien un écramouillement, un écrasement inter-faeces et urinas, un retour à la mère, à la mare, au cloaque, à la matrice. Retour à l'état utérin, préhistorique, sans mémoire, au seul état qui permettrait au peintre, de pouvoir recommencer à peindre." (Jean Clair, L'art en France, Ed. du Chêne - 1972)


gasiorowski_caroly2.jpgG. Gasiorowski, 1973 - Photographies de Claude Caroly - détails)

 

Le territoire de la peinture est déclaré zone occupée : dès 1973, Gasiorowski adopte donc une position de franc-tireur. Sur la table du séjour (et sous le regard complice de Claude Caroly) sont disposées des répliques d’engins militaires. L’artiste, assis derrière le plateau, mime un raid aérien, déplace les pièces, dénombre les forces aériennes et terrestres, organise ses troupes et aligne ses canons… puis lève les mains. Rien ne va plus : les jeux sont faits!

Cette mise en scène, qui donne l’illusion d’un dispositif ludique, n’est cependant qu’un aspect amusé de la Guerre de 73 – 83 : il s’agit d’une stratégie de diversion recouvrant une nouvelle parodie des représentations.

 

Dans l'atelier, des piles de cartons enduits de peinture noire et grise, des monceaux de feuilles maculées s’accumulent, des blindés embusqués sortent des bois, des bombardiers et des avions de chasse menacent les villes, pilonnent les gares… Bientôt, tout n'est plus que monuments calcinés, champs de ruines, amas de ferrailles (Les Objectifs), paysages éventrés des catastrophes. Ces jouets, mêlés à leurs doubles grossiers de carton, subiront de cuisantes épreuves (celles du feu justement) ou seront plongés  (« (re)touchés et coulés ») dans des bains de peinture.


gasio_beaubourg_guerre2.jpg

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

Sur des pages de carnets apparaissent, en écho de ces objets, les mêmes motifs guerriers peints avec une touche grossière, proche de celle des Croûtes (où l'explosion de la matière était conjuguée avec celle de la couleur) ; les sujets représentés sont isolés sur le blanc du papier, comme en suspens (et comme les vignettes des Impuissances), dressant ainsi un catalogue non exhaustif des figures (des figurines) en action. Les sources utilisées pour ces pochades viennent d’archives historiques et des reproductions qui ornent les boites de modélisme.

La gamme chromatique de la Guerre en est cependant plus atone : d’un côté les objets sont calcinés, figés dans un magma sombre et enfouis sous la chape d'une grisaille terne, de l’autre, la plupart des peintures sont dans des tons cassés (beige, kaki, gris), adoptant, en cela, les couleurs fades et neutres des camouflages, à peine ponctuées de taches vives (notamment pour les explosions).

 

gasio_beaubourg_guerre1.jpg

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

L’éruption qui avait embrasé le ciel des Arcs de Triomphe s'est refroidie, la matière s'est pétrifiée. Michel Enrici notera en 1983 : « La guerre est une œuvre de retombée, de scories de dessous du volcan qui voit s’accomplir une autre dissimulation de la peinture. Sous les bombes, les lapilli, les formes demeurent mais ne peuvent plus rendre la chatoyante bêtise de leurs camouflages, elles ne renvoient qu’à des mises en scènes universelles où les tableaux se figent dans la gangue noire d’un nouveau Pompéi.»


guerre-tas_gasiorowski.jpgGérard Gasiorowski - Le grand ensemble de la guerre, 1974-1983

 

 

[...]


Cette fausse reconstitution2 que Gasiorowski va développer, reprendre et remanier de 1973 et 1983, cette Guerre imag(in)ée est, tout à la fois, une mise à mal (une mise à mort) de l'image sérieuse de l'artiste, et une déclaration ouverte des hostilités adressée aux institutions artistiques. Agacé par le marché (« l’odieux marché ») auquel il refuse de se soumettre, Gasiorowski est bien décidé cette fois-ci à livrer bataille jusqu'au bout et sans concession. Commencée dans la vraisemblance des artifices d'un jeu d'enfant, cette guerre qui, jusque là restait très conforme aux usages, prend dans tous ces excès des allures grotesques et s'achève dans la confusion et le désordre.


A l'exposition "Pour mémoires" (1974), où une partie de ce travail était montré pour la première fois, les cimaises étaient nues, les peintures reposaient au sol, appuyées contre les cloisons, des papiers et des objets jonchaient le sol au milieu d'un capharnaüm général... Ainsi, ceux qui avaient pu douter de l'avertissement que constituait le travail des Croûtes - figurant d'ailleurs ici en bonne place : Arcs de triomphe, Coucher de soleil ...- pouvaient maintenant mesurer l'étendue du désastre.


 

gasio_beaubourg_guerre3.jpg

(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre Georges Pompidou, Paris)

 

Il n’est pas difficile de comprendre rétrospectivement que l'enjeu des diverses manifestations plastiques contenues dans cette série (peintures, dessins, sculptures, objets pauvres, répliques, mises en scènes…) dépasse le simple divertissement et que ce n’est pas la guerre comme évènement qui est ici représentée mais la situation du milieu de l’art qu’elle incarne.

 

Les soins secours (compresses de gaze teintées d'encre rouge recouvrant de petits signes de peinture) comme autant de trophées dérisoires, L’artiste à l’hôpital (suite de portraits à l’encre) marquent, de façon autocritique, les limites de cette entreprise.  

 

Et tandis que se dressent les premiers mémoriaux, c’est sur d’autres fronts que s’organisent déjà les combats. 

 

[...]

___

 

1 – Après la série des Aires qui marquait par la réduction au minimum du format l’espace de la toile, le choix du support papier sera privilégié jusque dans les années 80.

 

2 - Gasiorowski doublera en effet ces modèles réduits (des jouets achetés pour la plupart dans la boutique L’Automobiliste de Adrien Maeght)  par des constructions sommaires ; il fabriquera aussi des décors dans des emballages usagés. L’hétérogénéité de ce matériel mi-réaliste (répliques et maquettes), mi-bricolée, renforce encore davantage l’aspect dérisoire de la vraisemblance.

 

___ 

 

Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes», 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.

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Miroirs aux alouettes

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(Gérard Gasiorowski)

 

«  Notre tort est de croire que les choses se présentent habituellement telles qu'elles sont en réalité, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immobile.[…] Or si je ne croyais plus à Albertine, c'est que je n'en avais plus besoin, le désir passionné d'y croire.[…] L'être nouveau qui supportait aisément de vivre sans Albertine avait fait son apparition en moi....Ces nouveaux moi qui devraient porter un autre nom que le précédent, leur venue possible, à cause de leur indifférence à ce que j'aimais jadis […] Et, en effet, je sentais bien maintenant qu'avant de l'oublier tout à fait, avant d'atteindre à l'indifférence initiale, il me faudrait, comme un voyageur qui revient par la même route au point d'où il est parti, traverser en sens inverse tous les sentiments par lesquels j'avais passé avant d'arriver à mon grand amour.[…]. L'étoile finissante de mon amour dans lequel elle (Albertine) s'était condensée se dispersait à nouveau en cette poussière de nébuleuse... » (Marcel Proust – Albertine disparue, 1927)

 

guignol.jpgGuignol, Série Albertine Disparue, 1973

 

Convenons en tout de suite, Albertine, le personnage du roman1 de Marcel Proust, est une figure romanesque (on pourrait même dire « un cas de figure ») incarnant la souffrance amoureuse, le travail du deuil. De la douleur de la séparation - pour laquelle il simule d’abord l’indifférence - à la difficulté de faire face à la disparition d’Albertine, puis au travail progressif de l’oubli, Albertine disparue précède le dernier tome de la saga de La Recherche du Temps perdu : Le temps retrouvé. Ce qui caractérise l’entreprise de Proust, c’est le principe d’épuisement auquel il se livre pour dépasser l’obsession de la mort d’Albertine, en une longue descente vers « le fond », examinant ses sentiments à la loupe, étudiant maints détails, pour enfin remonter peu à peu vers la lumière et dépasser l’amour perdu qui le retenait encore.

 

Plutôt que l’illustration du récit, auquel il emprunte le titre, c’est donc davantage à l’esprit de la trame narrative et à la nature du propos qu’il est fait allusion. L'état d'esprit dans lequel Gasiorowski a constitué cette suite, fait apparaitre que par Albertine c'est d’abord de l'image qu’il s’agit (toutes les illusions de l'image)... et c'est à la faire disparaître, elle et les simulacres qui l’accompagnent, qu’il s'emploie ici. Après La Fuite du coté de Barbizon (titre qui contient déjà une référence implicite à Proust : Du côté de chez Swann), Gasiorowski envisage donc Albertine disparue comme un processus d’une mort désormais inévitable.

 

Plusieurs des images qui ont servi pour cette série montrent, de toute évidence, que l’artiste a choisi une source iconographique plus ancienne : il est remonté « d’un cran » dans l’histoire, abandonnant les figures glacées et triviales des magazines des années 60 ou des faux motifs naturlistes, au profit de clichés tirés d’albums de famille ou de portraits des débuts de la photographie. Ces portraits, bien souvent réalisés devant des décors qui n’étaient que des toiles peintes « en trompe l’œil », étaient mis en scène en utilisant la tradition picturale : gestes, lumière, attributs, composition… 


albertine_det2.jpg

Albertine disparue - Clémence Blachet (1823-1904), Augustin Cuvier (1825-1890) - 1971

  

C’est le cas, par exemple, de ces deux personnages qui posent en pied dans un intérieur bourgeois. Légendée Clémence Blachet (1823-1904), Augustin Cuvier (1825-1890),, il semble s’agir, de part leur proximité (la main de la  jeune femme posée sur l’épaule du jeune homme) de jeunes fiancés. Bien que parés de leurs costumes du dimanche, quelque chose dans le pli du pantalon et dans l’attitude amicale du geste de la femme trahit l’origine sociale (sans doute paysanne), alors que le décor (dont le fauteuil qui se trouve sur la droite) aurait pu nous laisser croire à un milieu plus aisé : simulacres et illusions.

 

albertine_det1.jpg

Albertine disparue - Alphonse Vaise (1818-1905) - 1971


Alphonse Vaise (1818-1905), représente un homme en buste, coiffé d’un haut-forme ; au revers du col de sa redingote noire et quelque peu défraichie, sont accrochées des fleurs blanches et, fichée dans le galon du chapeau, une plume. Contrairement au portrait précédent qui présentait un couple jeune, l’homme parait très âgé et, si ce n’était précisément les fleurs et la plume, on pourrait le croire en costume de funérailles, alors que, plus probablement, il pourrait être à la noce : anbiguïté de l’image?

 

sabine_det.jpgAlbertine disparue, Sabine, 1972

 

D’autres personnages encore, plus ou moins connus, apparaissent dans cette étrange distribution de rôles : il y a Valérie Piat -1884-1937), Gribouille, Sabine, et George Sand (La mare au Diable) ou Georgia O’Keeffe (La Mouette, d’après une photo de Stieglitz,1918). Gasiorowski expliquait que les noms propres lui avaient été inspirés par ceux de personnages de romans (Balzac, Stendal…) mais qu’il avait inventé les dates, pour insister sur la dimension fictive du propos, une sorte de « mythologie », pour reprendre ses termes.

 

Ainsi à la façon du romancier, qui fond ensemble divers éléments  pour créer un récit, Gasiorowski mêle ici différentes strates, différents codes, aussi bien des sujets empruntées à la mémoire photographique qu’à l’histoire de la littérature. Il décline des visages, mais aussi des objets (L’arrosoir de vers les bois, sans doute inspiré des travaux de Hyppolite Bayard), ou des animaux (La beauté  , vue complète de l’image ayant précédemment servie pour réaliser Le Rossignol).

 

Ces peintures, comme les précédentes, sont composés de minuscules particules noires, mais la trame en est plus grossière, plus approximative, et celles-ci, qui hésitent désormais à s'agglutiner, forment des grappes d'ombres piquetées, perforées, contaminées en permanence par le blanc de la toile qui grignote. Certaines de ces peintures n'ont plus vraiment de consistance, les figures flottent et semblent prêtes à s'évanouir, à se dissoudre sur le blanc de la toile. Plus encore que dans les travaux précédents et malgré le raffinement des compositions (tels de vieux clichés, ou des photogravures précieusement présentés sur de grandes marges blanches), il se produit une désagrégation interne de l'espace pictural : tableaux vermiculées, rongés de l'intérieur.


GASIO23.jpg(Photogrammes tirés des ruchs de tournage (cultures et catastrophes) Mai 1995, Centre georges Pompidou, Paris)


Dans Sensible, la délicatesse des touches qui effleurent à peine le grain de la toile (sans presque oser y toucher), font émerger la pointe d'un sein durcit par le frottis du pinceau. C'est à une réelle épiphanie que l'on assiste ici : A peine est-elle apparue que l'aréole s'efface déjà, point de mire où s'abîme le regard, dans une improbable saisie optique.

 

« Et s'il reste que c'est le temps qui amène l'oubli, l'oubli n'est pas sans altérer profondément la notion de temps. Il y a des erreurs optiques dans l'espace comme il y en a dans le temps. […] d'autre part Albertine symbolisait en cela l'incapacité des gens du monde à porter un jugement valable sur les choses de l'esprit et leurs propensions à s'attacher dans cet ordre à de faux-semblants.. » (Proust - Albertine disparue).

  

Ce travail d'altération, entamé, consommé (et consumé) avec Albertine, Gasiorowski le conduira jusqu'à l'extinction de l'image.

 

 

impuissances_3det.jpg

Avec Les Impuissances, Gasiorowski réduira d'abord le format des tableaux au minimum possible (figure 0) pour y présenter des vignettes prélevées dans un vieux dictionnaire2, constituant ainsi un inventaire non exhaustif d'objets rustiques (brouette, moulin à eau), de scènes agricoles oubliées ou embarrassantes (le pétrin ), de choses naturelles (cascade, arbre,  bourgeon).

 

Là encore, la nature des documents choisis n'est pas fortuite : ayant réduit l'image photographique (ne prenant plus pour modèle une réalité prétendue objective), c'est vers l'imagerie (c'est à dire l'image de l'image) que se tourne maintenant Gasiorowski, se contentant de ne reproduire que de simples vignettes, des images d'Epinal : ce que l’on appelle aussi parfois un poncif 3.

 

« Pour ce qui est des Impuissances il me fallait tricher, et j’ai joué un format minimal et un refus de l’imaginaire en ne travaillant par la main que mon refus d’imagination.[…] Le titre Les impuissances me semblait le mot exact pour traduire ce mode de pensée. » (Gasiorowski, Ent. Bernard Lamarche-Vadel 1975).

 

impuissances gasiorowski

(photographies Raymond de Seynes, 1972)


Treize peintures en tout, treize miniatures à la présence fragile, qui marquaient physiquement la disparition de l’image. Ces petites toiles, comme aimait à le rappeler le peintre, furent transportées pour sa dernière exposition en Allemagne en 1973, dans un sac poubelle de petites dimensions. Le message avait le mérite d’être clair.

 

" Parce que ce qui ici n'y était plus, ce qui en avait été arraché, y restait imprimé comme en creux […] La petite phrase, avant de disparaître tout à fait, se défit en ses divers éléments où elle flotta encore un moment éparpillée..."(Proust – Albertine Disparue)

 

La série des Aires, qui clôt ce lent travail de décomposition, est plus qu'un jeu de mot (« désert ») ou une simple boutade : c'est un clin d'œil chargé d'ironie et de malice.

 

Sur l'apprêt vierge de chaque toile le peintre trace d'un V, le signe abrégé du vol d'un oiseau  (mais qui n'a jamais essayé de reproduire cela? Qui a déjà tenté de représenter un oiseau qui vole au loin sans le réduire à ce tracé schématique?). Cette présence à peine perceptible, ligne pliée qui bat de l'aile, glisse d'un bord à l'autre des cadres : les ailes s'ouvrent, les yeux se ferment... "Celui-là, c'est dans le jour qu'il apparaît, dans le jour le plus blanc. Oiseau. Il bat de l'aile, il s'envole, il bat de l'aile, il s'efface. […] D'un battement il s'est effacé dans l'espace blanc." (Henri Michaux)

 

Le battement stroboscopique des paupières emporte cette dernière Vision, cet ultime signe, qui malgré l'étroitesse des formats (zéro figure) semble se dissiper dans l'immensité, l'infini, et nous ramène vers la page blanche.

 

 

« /.../Celui dont les pensées, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
-- qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!/.../»

 

(Charles Baudelaire, Les fleurs du mal)

 

___

 

1 - Albertine Disparue, dont le titre original est La fugitive, est le sixième tome d'À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, paru en 1927 à titre posthume.

2 - Petit Larousse illustré, nouveau dictionnaire encyclopédique, publié sous la direction de Claude Augé. Larousse (Paris) 1913, [18e édition.]

 3  - Poncif : feuille de papier portant un dessin piqué que l'on applique sur une surface, et sur laquelle on passe une pierre "ponce" de manière à reproduire en pointillé, le contour du dessin. Ce qui, par analogie est devenu : « un mauvais dessin fait de routines, une image dénuée d'originalité."

 

[...]

___ 

 

Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes», 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.

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histoires (extraits#2)

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histoires3.jpg

histoires4.jpg

  (histoires - détails 50 / 144  - huile sur papier , 2003)

 

extrait

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Autant en emporte la peinture...

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(Gérard Gasiorowski)

 

   

"Ne pas savoir quoi faire de sa peau”, magnifique expression populaire qui dit bien tout l’ennui, et contient déjà, pour qui sait la comprendre, plus qu’une simple suggestion quant a la manière d’y remédier! Le primitif qui se fait tatouer sur le corps les signes qui le mettent en relation magique avec diverses parties de l’Univers, celui dont toute la peau devient un arsenal de cicatrices, boursouflures, scarifications, brûlures, etc.… par religion (s’il s’agit d’un soi-disant sauvage) ou bien que par vice (s’il s’agit d’un civilisé, amateur, comme on dit, “de sensations rares”), ne font que céder obscurément à un besoin d’accroitre ce qu’ils ont en eux de plus humain»

(Michel Leiris - l’Homme et son Intérieur)

   

[…]

 

notes griffonnées suite aux différentes conversations avec M. Enrici, Villeneuve d’Asq, 20 06 1988 - (reprises en 1995 et en 2001.)

/.../

        et il semble, au vu des premiers travaux (de 1964 à 1973), que l’enchaînement des faits et gestes qui conduisent G. à démembrer l’image, à l’émietter sans égards, à la pulvériser, série après série, est calculé  et froid /.../ doit-on considérer que ce processus, tel qu’on l’observe à postériori* fut à ce point programmé par l’artiste ?

 

* -   je crois que si tout travail de « retour » sur une œuvre a du sens, c’est qu’il peut permettre, non d’expliquer l’œuvre – par définition inexplicable – mais de comprendre un peu que les motifs du peintre (des peintres), tiennent dans ce cheminement entre l’intention avouable, le visible, le formulé (y compris par des mots) et l’inavouable, le dessous (« l’en-dessous »), le caverneux, l’alambic des passions où s’égare (heureusement) la pensée consciente ; où se défait un certain langage et où le corps exulte.

/…/

la peinture est une substance, une pâte ou une trainée liquide qui n’obéit pas (qu’)au doigt et à l’œil.

 

                                       processus, imprévisible et assez capricieux, indocile, indomptable, forme sauvage de la pensée, la peinture (admettons un instant que ce soit autre chose qu’une forme, qu’un véhicule) ne peut que défaire le geste savant et bien éduqué, l’intention construite par avance.

/…/

peindre c’est avancer en terrain inconnu : il faut donc en accepter les risques, les pièges, les accidents et les prises éventuelles qui se présentent

        mais l’espace de la peinture est un terrain mouvant                et bien malin qui, l’ayant parcouru de fond en comble saurait définitivement en dresser la carte. 

             territoire aux frontières élastiques, ses reliefs variés ne sont, en fin de compte, qu’une suite ininterrompue de glissements de terrains, d’enlisements, de crues violentes, d’effondrements soudains, de passages qui s’ouvrent parfois (quand même!) et où l’on peut prendre pied, reprendre souffle.

                                                                             ces moments d’embellies, quand ils surviennent (surprennent) permettent souvent d’espérer que le sol redevenu ferme permettra, un temps d’y cultiver quelques plants

          rien n’est cependant  jamais définitif : le lopin peut s’avérer moins fertile que supposé, la surface plus petite qu’envisagée (ou trop vaste).

/…/

le peintre est nomade à sa façon, il sait par expérience (plus que par réelle connaissance) que cette traversée, sans cesse renouvelée, cette exploration toujours recommencée, de parcelles en parcelles, de tableaux en tableaux lui permet sinon de mieux savoir ce qu’est au fond la peinture, tout au mieux de mieux se connaître, d’apprécier ses faiblesses et ses forces.

/…/

       le travail de G ne s’est pas réalisé autrement. Mais il ne partait pas de la peinture, il partait de l’image comme objet manifeste d’une illusion, (il partait de la pipe selon Magritte, (« ceci n’est pas… un Rossignol »). le territoire de peinture n’était plus qu’un mythe ancien, un légende. Il lui aura fallu d’abord épuiser et éprouver les limites de sa pensée** avant d’effectuer la bascule.


** – "Des limites de ma pensée..."  est un tableau de la série l’Approche, le titre est emprunté à Michel Leiris.


[…]

 

C’est finalement moins en tant que peintre qu’en  tant qu'acteur que Gérard Gasiorowski fait son entrée en scène en 1964. Pourquoi sortir de sa réserve, pourquoi prendre le risque de s’exposer ? Gasiorowski parlait d’une certaine excitation liée à l’arrivée d’une nouvelle forme d’images.


Parmi celles-ci, nous l'avons déjà dit, les travaux du Pop Art ou  ceux des Nouveaux Réalistes  (et particulièrement celles utilisant comme motif des sources visuelles médiatisées : photographies, bande dessinée, affiches…) : le spectacle d’une société ludique et triviale battait son plein. Le titre générique de  la première série de travaux « C’est à vous, Monsieur Gasiorowski!» évoque d’ailleurs la formule utilisée dans le milieu du spectacle (au théâtre ou dans les cabarets), où les comédiens qui attendent en loge, sont appelés pour monter sur le plateau et venir jouer (tenir) leur rôle. Le comédien sort des coulisses pour « faire son numéro », en pleine lumière. Dans la famille des comédiens, pour ce premier acte, Gasiorowski s’essayera d’abord au rôle du dandy avant d’endosser celui du bouffon.

 

L’enthousiasme initial lié à la maîtrise technique, permettant la fabrication d’images, qui aurait pu (comme ce fût le cas pour d’autres), devenir un système confortable, une machinerie "bien huilée"1 et productive s’est enrayée par lassitude : l’exercice avait été trop facile. La prise de conscience, assez rapide, qu’il était devenu un bon artisan, un bon « exécutant », comme on dit, ne pouvait évidemment le satisfaire compte tenu de l’idéal qu’il plaçait dans l’art et surtout dans la peinture. L’engouement du marché de l’art et de la critique pour ces travaux clinquants et décoratifs (les siens mais aussi ceux de sa génération) était (mais demeure toujours) en cela un bon indicateur.

Céder aux sirènes de la mode, c’était (en se laissant enfermer dans un genre, une manière, une catégorie esthétique), en substance, renoncer aux questions de la peinture. Un temps, Gasiorowski a sans doute pensé, de façon assez ingénue, que pour retrouver  ce territoire perdu (mythe de l’Eden et de la chute que l’on retrouve à plusieurs reprises dans la série l’Approche)  la mise à distance des images qu’il reproduisait, épaulée par un discours critique, suffirait et pourrait jouer en faveur de la peinture : hélas ! La Fuite du côté de Barbizon, toute parodique qu’elle était, permettait ainsi de donner du mou  aux attentes convenues du public : l’accueil fut cependant inverse à ses prévisions.

 

Avant de composer la série Albertine disparue, très distinguée et apparemment savante (de part ses références croisées2), pourtant conçue en priorité pour épuiser un fond de « clichés », en prenant à rebours la chronologie de l’histoire de la modernité3 (série qui devait encore un temps « faire illusion ») il y eut ce que Gasiorowski qualifia plus tard de « premier délire ». Au beau milieu de ce travail d’épuisement des faux semblants, une première « éruption4 » se fit sentir, ébranlant de l'intérieur l'édifice : « Ce fut mon premier délire, à ce point délirant que j'en fus effrayé. […]. Cela était sans doute nécessaire, il fallait faire autre chose, je ne savais pas quoi, mais la question était posée. » (Entr. B. Lamarche-Vadel.1975).


gasiorowski_beaubourg_1995.jpg

Les Croûtes (photogrammes extraits d'un tournage - Centre. G. Pompidou 05.1995)

 

A première vue, il ne s’agit pas de sujets foncièrement différents de ceux que Gasiorowski aurait pu choisir pour la série de Barbizon : ce sont, pour l’essentiel, des paysages de moyens formats, présentés verticalement. Ce qui change, c’est la façon de les peindre : ils sont traités avec une palette chromatique criarde et une touche plus épaisse que ce qu’il avait donné à voir jusque là. En certains endroits la couverture picturale est grumeleuse, comme si la matière avait été chargée. La touche bave franchement et se tord, laissant paraître quelque chose d’englué, de pâteux et de sauvage.

 det_croutes.jpgLes Croûtes (détails)


Les Croûtes (le titre complet étant les Croûtes ou le délire ou les joies de l’orgueil (des valeurs malaisées) sont des paysages pittoresques mais tourmentés (pour ne pas dire plus !), tels que ceux que peuvent réaliser, pour l’aimable touriste, des « barbouilleurs » de la Place du Tertre. Parmi les sujets représentés, se trouvent, en bonne place, un emblème très parisien, très flamboyant et très guerrier : l’Arc de Triomphe. Gasiorowski en fera trois versions, assez proches par leur composition frontale, tout en y introduisant quelques nuances, une façon de dire qu’il s’agissait là, encore et plus que jamais, d’une figure de la répétition et d’une peinture réalisée « à la chaîne »5 . En plus de ces Arcs de Triomphe, les autres sujets de la série Les Croûtes sont :

 

- un coucher de soleil nimbant une crique (hommage à peine dissimulé au fameux canular du Coucher de soleil sur l’Adriatique par Boronali (peint avec la queue par  l’âne Aliboron pour se moquer des peintres à la touche lyrique et inspirée)

- une ruelle étroite (du vieux Montmartre ?) serpentant entre des façades


croute 2b

- une façade massive aux volets bleus, flanquée d’une rampe de pierre (de celle que le croise dans les villages méridionaux)

- un chalet de haute montagne posé sur la pente grasse d’un alpage (dans la seconde version, celui-ci fut recouvert  par le motif d’un avion de guerre)

- une arche plein cintre encadrant un paysage (dont un recouvrement ultérieur ne laisse plus apparaître qu’un détail discret)

- un village et son clocher réfléchit dans un plan d’eau ainsi qu’un paysage champêtre assez chaotique

- une tourelle effilée, rose, encastrée entre des maisons dans un vieux quartier de Lyon


croutes 3b

Si l’on fait la somme de ces motifs stéréotypés, ce sont à des points de vue de cartes postales que l’on pense. La couleur, autant que la disposition verticale (assez atypique pour une suite paysagée), évoque en effet ces « chromos » (pour reprendre un terme devenu péjoratif) qui, dès les années 50, allaient dresser un panorama assez conformiste d’un paysage autant national qu’international. A bien y réfléchir, ce type de supports populaires est une régression supplémentaire dans l’inventaire quasi systématique des types, réalisé par Gasiorowski.6

soleil-couchant.jpg 

L'éruption n'est donc pas à chercher du côté du sujet, mais dans la façon dont la peinture fut grossièrement appliquée. Et encore, même si ces Croûtes, ces « pâtés immondes et dégueulant de couleurs », devaient bien être perçues comme tels par quelques uns de ses proches ou par la critique, un temps décontenancée par la violence du grand écart produit7, rien n'empêche de penser qu'il s'agit bien d'un geste délibéré, à la fois inscrit dans cette logique du désamorçage et profondément cohérente quant à la nature excessive et satirique du propos.

 

Geste pleinement lucide donc (sans « délire »8)  traduisant au plus près son écœurement des processus illusoires de la production artistique de son temps, autrement dit, la suite logique et inévitable de ce qu’il avait tenté de dire par une autre manière. Ses images n’avaient été regardées que pour leur apparente virtuosité, ce qui reposait sur un profond malentendu. Les Croûtes témoignent d’une une plaie ancienne et mal cicatrisée, ravivée par le relatif succès des premiers tableaux en noir en blanc qui se voulaient des objets critiques et non de belles peintures. Le malentendu devait être exposé, l’abcès qui enflait devait être percé, pour qu’ainsi, chacun puisse mesurer l'ampleur de la catastrophe vers laquelle s'acheminait la peinture au profit des gesticulations acidulées et emphatiques des artistes de sa génération.

 

Pour faire état du désastre Gasiorowski devait casser l’image du « beau geste » qui lui collait à peau. Restait à gratter les croûtes, à tailler au couteau dans le tissu délicat des trames sombres produites par la facture élégante, ou, tout au moins, de simuler par l’épanchement de « cette pâte dégueulasse » la vulgarité ambiante… Les toiles découpées des châssis furent encollées dans un encadrement dit « à l’américaine », des boites peintes en noir. On ne pouvait sans doute pas trouver mieux comme cercueil ou comme faire-part de deuil.

 

Pourtant, « autant mettre une cautère sur une jambe de bois » : l’attitude délibérément cynique de Gasiorowski ne fut pas comprise. Ni les collectionneurs, ni le marché, n’étaient prêts à accepter cette plaisanterie de mauvais goût; encore moins la critique, peu désireuse de voir remonter à la surface une question qu’elle s’était échinée à enfouir. Non, Gasiorowski n’avait pas dérapé. Oui c’était bien là une manifestation sardonique et volontaire ; « L’humour est la forme raffinée du désespoir » confiait Gasiorowski à un ami. On voulait des images coquettes et charmantes, des images qui rassurent la petite bourgeoisie, des choses osées mais cultivées... Il fallait « occuper le terrain et amuser la galerie », qu’à cela ne tienne : Albertine allait y pourvoir (tout en prévenant de sa disparition prochaine). Suivraient les Impuissances  (« un bide » dira l’artiste) et enfin les Aires.

 

Effacer un dessin, s’effacer à dessein, valait mieux que d’être indécent en peinture. Le territoire de la peinture était en état de siège. La blessure était ouverte, Gasiorowski commençait à fourbir ses armes.

 

__

 

1 - C’est d’ailleurs ce que l’on apprenait (on apprend encore) dans les écoles d’art, et que les collectionneurs (et donc par conséquent les marchands d’art) apprécient particulièrement : le style et  la facture, deux termes qui sont les critères infaillibles et définitifs du bon goût.


2 - On admira en effet « l’esprit » du peintre, on révéra sa culture et rares furent ceux qui, comme Jean Clair, par exemple (Mémoriaux, Chroniques de l’Art Vivant, n°30 05/1972), virent que c’était la mort de l’image qui était à l’œuvre.


3 – Une certaine idée de la modernité (en art) selon laquelle l’apparition de la fonction mécanisée des images signait l’arrêt de mort d’une tradition picturale… La suite de l’histoire, particulièrement celle de Gasiorowski montrera l’inverse…


4 – Dans son texte de présentation à l’exposition Peinture à L’ARC (1983) Michel Enrici prenait la métaphore du volcan : violence tellurique contenue sous la surface lisse et sombre des scories froides des premières peintures, masquant un volcan prêt à se réveiller, à ranimer l'incendie couvant sous l'apparence, à décharger ses laves brûlantes de peinture et à emporter, sous un magma opaque les raisonnables attentes que l'on plaçait dans ce travail.  

 

5 - Des monuments pour touristes peints en série comme cela se fait avec « le Moulin Rouge » ou le « Sacré Cœur »,: bâtiments qui ne se distinguent pas toujours pour leurs qualités architecturales…

 

6 – Commencée en 1971 cette série, comme d’autres peintures de Gasiorowski subira plusieurs transformations par recouvrement. Seuls quelques unes des pièces originales resteront intouchées.     


7 - On préféra en effet croire que ces « tartouilles» n’étaient finalement que l’effet d’un dérapage, d’un simple lapsus s'exprimant dans un passage à l'acte (pictural). On mit  cela sur le compte d’une réaction prévisible, d’une fureur ou d’une amertume trop longtemps contenues, la trace d’un signe avant -coureur annonçant que « la coupe était pleine », alors que cette manière de tricot qu’il exécutait  précédemment en virtuose n'avait fait que l’éloigner davantage de son propos : peindre, et que c'est précisement par ces croûtes qu'il comptait s'en approcher, et surtout le faire savoir.

 

8 - Le seul "délire" étant évidemment celui d’une attitude plutôt masochiste consistant à saborder les rouages de son horlogerie de précision risquant ainsi de décevoir son public et donc d'épuiser le filon...


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