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histoires (extraits)

Publié le par ap

 

histoires1histoires2.jpg(histoires - détails 24 / 144  - huile sur papier , 2003)

 

extrait


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Quel Barbizon?

Publié le par ap

(Gérard Gasiorowski)

 

 

« Ce pourra être par exemple – ce le fut pour moi l’autre jour – un jardin d’herbe haute sur une pente avec son portillon de bois vermoulu et le soleil dessus. Nous le voyons pour la première fois et, cependant, nous sommes peu à peu gagnés par un fallacieux sentiment de reconnaissance, une sensation plutôt, de celles en quoi s’originent les réminiscences, mais c’est alors un passé fictif et de pure invention, toute une vie rêvée qui se déploie dont ce petit coin de nature aurait pu être le berceau. »

Eric Chevillard, L’autofictif 559,  Vendredi 19 mai 2009

 

 

En 1970, après le succès de l’exposition de la série L’Approche, en Allemagne1, Gasiorowski devait opérer une première bifurcation sensible de son travail. Imitant l’image, il s’était employé avant tout à la « miter ».

Alors qu'il pensait (c’était dans l’air du temps) pouvoir proposer un discours critique sur les processus de la fabrication des images alors même que c’est sur un tout autre terrain qu’il fut accueilli.  C’e fut moins le propos de fond qui semblat intéresser le public que les apparences flatteuses de la facture picturale qu’il donnait à voir.  C’est sans doute à cette époque, ironie du sort, que l’une des peintures de la série l’Approche (Dix secondes conscientes) fut utilisée pour assurer la décoration d’intérieur d'un magasin d’ameublement (WK mobel), publicité  publiée dans les pages glacées(et en couleur) d’un magazine.

 

Puisque la chose énoncée n’avait pas été vue ou entendue, il était donc devenu nécessaire de modifier quelque chose, de "prendre le taureau par les cornes", voire "la clé des champs". Pour ce qui est du taureau, ou plutôt du bœuf, la chose avait déjà été tentée avec notamment  Le Rossignol. Restait la seconde voie, il la trouvera en modifiant la thématique de travail tout en continuant à altérer la nature graphique de ses images : « […] au niveau de la forme, je commençais à faire baver le pinceau, ce qui a donné la suite de tableaux intitulé Période Barbizon. Une suite de paysages, très campagne française, où je retrouvais mes premières amours, Corot, Millet, etc. la mort était toujours là, la forme s’effaçant, je « mitais » le tableau. Là aussi je butais sur un nouveau tic pictural […] », (Gérard Gasiorowski Entr. B. Lamarche-Vadel 1975)


barb4.jpg 

 Un jour sans nuage, (série Barbizon) 1970 - détail

 
 La période Barbizon, devenue plus tard La fuite du côté de Barbizon, se présente donc comme une série de paysages à la fois lumineux et vaguement inquiétants, des pâturages et des bocages bien ordonnés (Un jour sans nuage), où paissent des troupeaux de blancs moutons, un plan d’eau lisse où flotte une barque et son reflet presque symétrique…  Tout irait pour le mieux dans cet éden si quelques signes, dans les sujets autant que dans le mode de représentation, ne faisaient soudain basculer cette vision d’une douce France.

 

barb3.jpg barb2.jpg barb7.jpg

 

Ici ( Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir), une venelle encaissée et grise où surgit, sur le pas d’une porte disposée dans l’alignement des murs, la silhouette discrète d’une figure, ou (Je reconnais la maison et l’arbre) la façade d’une bâtisse qui menace la ruine, ailleurs (Crépuscule doré) le balais des rayons qui entame et raye la vue bucolique d’un étang à la tombée du jour, là (Une lumière si douce) contre l’arrière plan ébloui, surgissant d’une combe, une souche envahie de lierre qui se métamorphose en une créature insolite, une futaie dense où perce, dans la dentelle du feuillage, la forme d’un visage (Vous le trouverez à cet endroit…)…

 

Enfin, plus troublant encore, la métamorphose soudaine de branchages qui évoquent (comme l’indique le titre, Le fond du cœur), des cavités et des textures spongieuses d’organes… Plus que ces apparitions, ces visions fugaces, c’est bien de la façon de forcer les lumières, de dramatiser par des pertes volontaires d’informations ou par des dérapages inattendus les limites de cette reproduction, que se joue l’artiste. Avec ces peintures, Gasiorowski continue son travail implacable d’autopsie.

 
barb barb6.jpg barb5.jpg

 

Gasiorowski parvient à maintenir un travail d’équilibre entre le lisible et le visible, le probable et l’improbable… toutes choses que, précisément, la série L’Approche pointait déjà, mais sur une forme et un principe moins européen (parce que plus spectaculaire). Il suffit de considérer la taille des formats de cette Période Barbizon pour se rendre compte qu’il s’agit de toiles de chevalet, dont le sujet figuré ne joue plus, par exemple avec les effets du hors échelle. Ramenée à des dimensions raisonnables (en termes de format), cette suite de peintures n’est pas, pour autant, devenue « plus raisonnable » sur le fond, bien au contraire.

En ce sens, le choix du thème, lié à un paysage devenu historique (sans pour autant qu’il s’agisse de la forêt de Fontainebleau) revu à travers le filtre d’images pittoresques de magazines, répond assez bien aux relâchements ponctuels de la touche. Dans cette fuite (cette fugue ?) monochromatique, élégante et distinguée, quelque chose travaille de l’intérieur des images, monte et enfle doucement, comme un feu qui se consume, comme un orage qui gronde au loin, un flottement d’incertitude. A certains endroits cette fausse image naturaliste, cette fausse réalité, vacille à la lisière du fantastique ou de l’onirique et il semble même que ces bouts de nature, par le cadrage, par l’insistance des effets de contraste de la seule palette en noir et blanc, deviennent de réelles abstractions.


corot_millet.jpgCorot, Le pâtre devant l'étang - Millet, La gardienne de brebis


L’école de Barbizon ou tout au moins le groupe de peintres rassemblés sous cette terminologie un peu abusive « d’école »), on le sait, était une tentative de jeunes peintres qui, las du formalisme mortifère des manières néoclassiques, pensaient eux aussi, par un retour à la nature, échapper aux académismes picturaux, proches par certains aspects des Romantiques. Ces peintres, intéressés par les paysages autant que par les scènes rurales qu’ils pouvaient glaner sur le motif, furent, par cette volonté de placer l’observation et non les canons académiques au premier plan de leur démarche (avec toutes les diversités stylistiques qu’ils pouvaient avoir) les précurseurs des différents mouvements de la modernité picturale. Ainsi, le village de Barbizon et ses alentours, fut un laboratoire cosmopolite plutôt qu’une école.

 

On comprendra la malice de Gasiorowski qui, par quelques motifs choisis, recompose avec des sources décalées mais concrètes, la trajectoire de ce mouvement.  Réalisant ainsi  à son tour « sa fuite » - ou, tout au moins la simulant -  tout en lorgnant du côté de ce qui avait été le motif profond de ces peintres (non les lieux, même s’ils eurent leur importance, mais le désir de rompre avec les valeurs établies d’une époque), l’artiste laissait, à qui voulait s’en saisir, la possibilité d’établir les parallèles historiques qui s’imposaient avec son époque.


beaubourg-1995.jpg

Un tableau comme Le passage2( un berger surveillant ses moutons  entre chien et loup) indiquait à la fois la référence aux multiples troupeaux de bovins ou d’ovins qui traversent les peintures de ses prédécesseurs (allégorie du bon pasteur en prime !), mais remarquait aussi, par la disparition spectrale de son gardien, le lieu possible du passage, à savoir le blanc, vers lequel bientôt, comme la barque de L’angélus 2b, la figure tiendrait sur l’improbable miroir de la toile, comme sur le fil d’un rasoir. Cette barque vide, comme un tombeau ouvert, signe, à l’heure où sonne le carillon, la fin des travaux.


angelus_cartepost.jpgCarte postale représentant l'Angélus d'après Millet 


En 1970, pour que cette fuite soit un tant soit peu crédible, et que l’on ne puisse pas douter qu’il était  bien dans « sa période Barbizon », inspiré, il se laissa pousser la barbe.4

Image121-copie-1.jpg

____

 

1 –  Exposition à la galerie Thelen, Essen

2 - Le Passage de Gasiorowski emprunte son titre à un tableau de Corot qui montre un homme traversant un étang en barque ; (2b) - de même, la référence (par le titre) à L’angélus de Millet est malicieuse, puis que ce tableau (l’un de ceux les plus reproduits sur les boites de chocolat dans les années 60) était par excellence l’image d’une peinture bien française, où la dévotion est manifeste. Dans la toile de Gasiorowski  c’est d’une barque qu’il s’agit. Jeux de passe-passe des titres…

4 – Pour la barbe, on peut y voir l’image même de l’artiste bohème : « Ha ! Tous ces artistes, quelle barbe ils ont ! ». Peut-être fallait-il voir aussi, derrière ce masque, une façon de se camoufler, de disparaitre… ou encore  comprendre que l'artiste prenait ainsi "du poil de la bête". 

 

[...]

 

Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes », 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.

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Je n’aime que les débris qu’au large (en long et de travers…)

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(Jérémy Liron)

 

 

L’humble usage des objets, de Jérémy Liron, dès le prologue, donne le ton : «  Ce texte a été écrit dans sa version initiale, à la suite d’un diner lors d’une résidence d’artiste […] la réflexion m’avait été suggérée par les quelques expositions que j’avais pu visiter à l’époque […] il m’arrivait régulièrement de continuer la discussion à part moi , en marge de carnets lors de mes voyages en train, d’accumuler des notes désordonnée et parfois contradictoires sur quelques bricolages artistiques ou quelques œuvres bricolées […] A l'invitation de Josué Rauscher enfin, j'ai assemblé ces quelques notes : incomplètes et hasardeuses, se récapitulant souvent, désordonnées, propos bricolés en somme. »

 

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Le livre est ainsi composé d’une suite de réflexions, délimitées par une formule qui en trace les contours flottants, sans qu’il n’y ait d’étanchéité entre chacune d’entre elles. Les fils conducteurs sont simples (Pauvre artiste, faire bricolé, impatience et délassement , un côté régressif…), décliné en une vingtaine d’items, qui sans chercher à approfondir se contentent d’explorer  - comme l’on construit justement ce type d’objet par gestes successifs, en tournant autour, en déplaçant progressivement l’une ou l’autre des pièces, en rebondissant sur l’une ou l’autre des propositions… -  des pistes sur la nature et la fonction de cette forme esthétique.

 

De la contrainte économique, qui amène à considérer de modestes matériaux pour en faire  de pauvres objets, dont l’effet peut parfois relever d’une certaine préciosité, de l’attitude volontaire ou désinvolte qui, d’un geste machinal, compulsif ou distrait, conduit à fabriquer, en passant le temps, de petites poésies visuelles…  Jérémy liron pose une suite de jalons qui sous-tendent, tour à tour, plusieurs de ces objets dont, bien souvent, sans l’espace où ils sont mis en valeur, on ne relèverait que l’indigence de leur matière, de leur forme, de leurs assemblages précaires… De l’emprunt à l’art populaire (en mimant ses mines) aux différents modes d’assemblages (rafistolage, empilement, montage, emboîtement…), il appuie son propos sur de multiples exemples (artistes et ou attitudes), croisant ainsi diverses pratiques de la sculpture à l’installation en passant par des incises sur le cinéma et l’architecture.


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Ce bric-à-brac d’objets prend forme, peu à peu, s’ordonne au fil des pages, tel un petit mécano de poche. Parfois, les reliefs d’un repas ressurgissent, comme autant de volumes qu’une main distraite déplacerait, le temps d’une phrase, pour animer le plateau de la table, s’animer, se mettre en ordre de marche et s’écrouler sur le bord d’une assiette, devenant des ruines ou redevenant des restes.

Toutes ces cas de figures sont des signes qui, dans un certain ordre entrecroisé, combiné, produisent, par frottements, des étincelles de sens.

 

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Le petit livre de Jérémy Liron, sous l’humble  aspect d’une suite de notes, rassemblée autour d’une question relativement contemporaine, l’usage des objets et du bricolage dans l’art, n’est ni un essai théorique, ni un texte critique, mais une sorte de conversation qu’il nous propose simplement de partager.


  __

 

 

Jérémy Liron, L’humble usage des objets, Nuit Myrtide Editions (publication à l'occasion de l'exposition collective "Son filetage mord dans la matière et sa tête tient l'assemblage" à la Galerie SMP

 

Jérémy Liron, Dans la solitude. (Exposition à la Galerie Isabelle Gounod – Paris, 19-05 au 24-07-2010) >> lire l’article sur espace-holbein

 

 

 

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Il n'y a plus que cette lumière grise (2)

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(Gérard Gasiorowski)

 

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Equinoxe, 1965 (détail)


Dans Équinoxe, le procédé d'élaboration du tableau est presque transparent. Celui-ci est constitué d'un assemblage d’images hétérogènes, montées bord à bord, oblitérées par des vignettes plus petites sans souci d'ajustement des formats ; il rassemble  deux types de sources iconographiques différentes, l'une étant issue de la photographie, l'autre de la bande dessinée. Les deux images les plus importantes en taille (un détail de fanfare et le dessin d’un personnage féminin) sont disposées l'une contre l'autre. En réunissant ces documents sans volonté apparente de les intégrer (de les unifier), Gasiorowski se contente de répéter un geste plastique devenu presque anodin depuis les premières expériences des dadaïstes et dont on retrouve aussi bien les traces dans les applications graphiques de l’époque (mises en pages des magazines, réclames…) que dans les travaux du Pop Art. En reproduisant ici, tout en l'agrandissant, le dispositif apparemment sommaire d’un pêle-mêle, Gasiorowski, qui ne fait que mimer le procédé de ces artistes américains, évite soigneusement, par l’absence de couleur, de l’enjoliver, de lui donner cette touche séduisante qui fait habituellement son succès.


Si la référence à ce mouvement est explicite (la bande dessinée n’est en fait qu’une citation d’une peinture de Roy Lichtenstein), elle célèbre donc, moins qu’elle n’ironise, la valeur de ces icones modernes. En imitant le processus, en redoublant notamment l’image de Lichtenstein en utilisant les mêmes outils (épiscope) - mais sans l’agrément de la couleur -, Gasiorowski réalise une mise à plat du processus. Il ironise sur l’idée selon laquelle ce genre d’image ne serait en fin de compte qu’une simple formule, une recette.

 

Le titre nous éclaire en partie cette intention. Étymologiquement, le terme « équinoxe » vient du latin æquinoctium (de æquus : égal) et nox, noctis (nuit), signifiant qu’au moment de l'équinoxe, jour et nuit ont une durée identique, sont équivalents, se valent… L’image sombre (la photographie) fait pendant à l’image claire (la bande dessinée) et elles fonctionnent ici comme deux entités graphiques identiques. Au sens propre, cette peinture correspond bien d’ailleurs à la mise en présence de deux contraires (surface/trait, ombre/lumière, illisible/lisible…) qui s’équilibrent sur un axe vertical.

 

Si le phénomène de l’équinoxe « est le résultat d’une conjonction d’évènements particuliers qui se produisent cependant à une fréquence régulière et prévisible », définition qui correspond aussi aux effets de mode, en termes marins, le terme d’équinoxe correspond aux marées les plus hautes, aux courants (modes) les plus forts, lesquels sont susceptibles de déclencher les plus grandes catastrophes.

 

C’est sans doute aussi le sens que recèle une autre toile de cette même série, Avertisseurs , qui tout en utilisant les même « ficelles » de construction porte en son centre (en son sein) la représentation monstrueuse et difforme d’une femme à qui des mains géantes donnent le biberon. Peinte avec une facture grossière et des couleurs dissonantes, cette vision assez surréaliste est émaillée d’images en noir et blanc  qui présentent une certaine crudité, voire d’une certaine violence (gros plan d’une opération, fragment d’un corps enchainé, nus érotiques…).

 

ouvreuse-det.jpgL'ouvreuse (série l'Approche), 1965 - détail


 L'ouvreuse , de façon très directe soulève la question de l’obscènité des images. Le sujet représente une femme nue, cadrée en buste, qui, d’un geste de repli, jette un regard (effarouché ?) en arrière ; là se trouve en très gros plan un visage que l’on devine être celui d’un homme et qui tient d’une main gantées des jumelles de poches (de celles que l’on utilise au théâtre ou aux courses) : il semble regarder en direction de la femme.  Bien qu’il s’agisse d’un nu assis devant une affiche, l’effet produit par la confrontation (l’association) de ces deux personnages produit un sentiment de malaise. La présence massive (et intrusive) du personnage, en arrière plan, telle un chasseur observant sa proie, semble menacer la femme.

L’image est ainsi construite qu’elle ne peut qu’entretenir une double ambiguïté autant narrative que spatiale.  La nature homogène du noir et blanc, le jeu de cadrage adopté par Gasiorowski, mettent en avant cette sensation de violence issue du rapport entre la figure de premier plan et le regard prédateur qui se tient derrière elle. Un instant, on peut se laisser prendre au jeu  - ou penser, malgré un rapport d'échelle inversé et improbable, que nous avons affaire à un montage champ contre-champ des deux sujets -. Il faut d’ailleurs ajouter à cela la banalité volontaire d'une composition, construite sur l'une des diagonales du carré (du haut à gauche au bas à droite), faisant glisser le regard du lorgneur vers la poitrine de la femme et induisant ici,  par une analogie formelle entre les jumelles et les aréoles des seins, la lubricité du regard

Si le renversement des échelles de représentations a pour effet immédiat de dramatiser la scène, il n’est pourtant que le produit  d’une illusion (d’un relâchement d’attention de notre part), ce voyeur n’etant qu’une simple image au mur d’une pièce.

 

En maniant ces procédés simplistes, Gasiorowski se joue du regardeur. Ne stigmatise-t-il pas ici avec le plus grand cynisme  les dangers latents des télescopages plastiques - dont le collage utilisé dans le Pop Art, en est un exemple –, procédés qui peuvent induire les plus grandes confusions. La violence supposée de cette image est un leurre, utilisant de grosses ficelles, elles ne sont que de petites fabriques d‘obscénités. (« Vise donc le panier de l’ouvreuse !… Il est bien garni, non ! »)

 

Gasiorowski, ne propose donc pas, comme on aura pu le croire, de concurrencer l'image photographique, ni même de rendre visible une quelconque réalité quotidienne, en s'appuyant sur des clichés, encore moins d'établir une critique froide et en règle de la société. Non, il fait se réfléchir les mécanismes internes de construction des images et les renvoyant, en les retournant à leurs usagers. Par ce jeu de reflets, il ne fait que nous rappeler que l'habitude a été prise de regarder (et de faire) des images en ne s'appuyant plus que sur des mécanismes et aussi sur des idées. A travers ces images, ce sont donc autant les artistes, les critiques, les institutions, et les amateurs d'art (les "art-mateurs") qui sont mis en cause ou pris en flagrant délit. C'est pourtant une série d'éloges qui va accueillir ce travail, célébrant ce que Gasiorowski cherchait visiblement à mettre en cause, d'où ,bien sûr, de sa part, cette expression mainte fois signifiée d'un malentendu.

 

Le choix des titres, souvent décalés par rapport au sujet représenté (Le Rossignol, L'écart), l'utilisation du noir et blanc comme deuil de la peinture, n'étaient-ils pas des indices suffisants…? Seuls quelques uns semblent avoir compris qu'en choisissant ce traitement lisse et sommaire, Gasiorowski signifiait l'absence des matières et des couleurs, c'est à dire l'absence de peinture, qu'il annulait donc la facture9, qu'il ne travaillait ni sur le sujet représenté, ni sur l'illusion réaliste, mais plutôt contre.

 


erreur_det.jpg

L'erreur (Série l'Approche), 1970 - détails

 

Paradoxalement, on peut dire que, dans ces premiers travaux, Gasiorowski ne peignait pas : il couvrait la toile de particules noires, s'appliquant à fixer son sujet par un lent et fastidieux travail de remplissage; 'il n'effectuait pas cette tache pour atteindre au sublime, mais pour stigmatiser ce geste, le réduire, l'annuler. Une image « sans vie », désincarnée, vidée de sa chair. C'est à cette seule idée qu'il fallait se tenir, et à laquelle tient, comme à un fil, la petite fille de L'erreur.

 

[…]

 

ecart_det.jpg 

L'écart (Série l'Approche), 1971 - détail

 

La chair est là cependant : La plage, L'ouvreuse, l’écart, Le rossignol, Callipyge la Vénus, mais présentée à distance, dénaturée par le grain - non pas celui de la toile ou de la peau, mais bel et bien celui de cette photographie d’origine – dont, point par point, il transpose l'effet  en sédimentant la surface  du tableau pour défaire ses sujets.

  

Cette rétractation de la passion de peindre, ou de regarder la peinture, que Gasiorowski constate avec une certaine affliction, s'exprime sous le couvert d'une séduction facile, par un travail du double qui n'est pas une copie, mais une image abîmée (mise en abîme), se moquant de l'autorité pernicieuse et du pouvoir de fascination qu'elles exercent. Ces peintures sont des rets du regard. Et pour ceux qui se laissent prendre par le charme des apparences, ces pièges en noir et blanc sont aussi des faires parts de deuil10.

 

Gasiorowski avait-il conscience de cela au moment où, après dix années d'interruption, il recommence à peindre (il « reprend »11 la peinture, comme on le dit d'un territoire perdu), ou bien s'est-il, lui aussi, laissé séduire (piégé ?) avant de se ressaisir? Et, plus simplement, quel déclic soudain l'a décidé à se lancer (à corps perdu) dans cette bataille?  

 

Dans un entretient de 1975, alors que s'achève cette première période, ce premier épisode, il confiait à Bernard Lamarche-Vadel :

 

« J’ai cessé de peindre en 1953, la peinture pratiquée à l’époque m’ennuyait vraiment, l’Ecole de Paris battait son plein, ce n’était pas mon histoire. Un certain masochisme que j’ai toujours pratiqué m’a fait préférer une compagnie d’assurances, cette éclipse a duré dix ans. L’arrivée du Pop Art à Paris m’a permis de repeindre. Une image nouvelle, l’évidence d’une image, voilà ce qui m'a excité à travers Warhol surtout ; Lichtenstein aussi. Avec Warhol l’évidence fut pour moi de travailler sans la couleur. A travers un travail maniaque, je retrouvais le noir qui pour moi et  pour cette société symbolise la mort. Avec la couleur, en revanche, inconsciemment il y a toujours participation de la vie. Avec Warhol il y a traduction directe de l’image. Ce qui me gênait à l’époque, c’était l’aspect cuisiné (rapports de composition, empâtements, etc.), de la peinture ; avec le noir l’émotion est directe, de plus le noir possède un côté oppressif qui m’intéressait et que les autres peintres de l’époque noyait dans des fioritures simili-décoratives. A l’époque, donc, mes premiers tableaux étaient des scènes narratives, des portraits, des détails de corps, toujours figés, vus comme morts. »

 

"L'évidence de l'image, voilà ce qui m'a excité, à travers Warhol surtout..". Warhol?... !! Mais Warhol n'est pas un peintre : c'est un bon faiseur d'images, un décorateur génial, certes, mais pas un peintre12. Comment comprendre alors que c'est justement par l’intermédiaire de celui qui se présentait  lui-même comme une usine à images, que Gasiorowski (« Gasiorowski, le fol de peinture » dira-t-il plus tard) ait pu se décider à reprendre les pinceaux? A-t-il  cru  pouvoir  relever le défi contre « la machine à peindre » et contre le principe de (re)production stérile des célibataires de l'image? Séduction ou excitation? Quoi qu'il en soit, il semble que, dès lors, la scène artistisque (baignant dans la société du spectacle) soit devenue un théâtre d'opérations possibles, puis bientôt un champ de bataille. 

 

 

C'est à vous Monsieur Gasiorowski, titre générique de la première série de ses tableaux, sera suivie de L'approche, puis de  La fuite du côté de Barbizon, des Albertine disparue, des  Impuissances, des Aires... Autant de termes qui désignent, derrière des façons élégantes et rafinées, quelques manœuvres militaires : vagues d'assauts et retraites successives menées depuis un territoire anachronique (Barbizon) ou fictif (Albertine).

 

Cette posture, compte tenu du déferlement des images (comme objets illusions) sur la scène artistique, ne pouvait être énoncée plus clairement qu’en donnant comme titre à une toile de 1966 : Mondal13, une ombre - toute l'infortune du monde et mon amour par dessus comme une bête nue. où un jeune homme en maillot, debout sur une plage, joue l'équilibriste, "fait le pitre" pour la photo (ou "le pied de grue," expression qui, en l'occurrence peut être entendu comme : attendre longtemps quelque chose - le déclic ? - ou "faire la putain"...).


 

modal detMondal, une ombre... (Série l'Approche), 1966 - détail 


10 - " Je passe très vite sur les préliminaires, il n'ont que trop duré/.../ là, il ne s'agit que d'un constat négatif /.../ une reproduction d'image /.../ des exercices limités, tracés dans la rigidité d'un cadre, objets de distraction d'une peinture que j'appréhende." (Gasiorowki. Entr. avec  Suzanne Pagé, 83) 

 

11 - Reprendre la peinture ce sera aussi plus tard « déterrer la hache de guerre»

    

12 - Difficile à croire car Warhol apparaît davantage comme le promoteur de l'anti-peinture et de l'art du bluff. D'ailleurs du « bluff » au « bœuf », il n'y a pas grande différence, sachant qu'un "Rossignol", c'est aussi un truc insignifiant mais qui peut produire momentanément « un effet bœuf ».

 

13 - Mondal, même s'il peut s'agir du nom d’une personne (ou d’un personnage), est un mot aux sonorités hybrides (entre Mondial et Modal), et qui pourrait désigner, à travers cette silhouette étrangement gauche et mutilée, en position instable, la réalité engourdie d'un contexte artistique, telle que, navré, Gasiorowski l'envisage.

La Peinture serait devenue cette ombre, ce fantôme, avec qui, désormais, il est de bon ton de copuler ?

 

 « Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
 
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d’eux.
 
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui naguère si beau, qu’il est comique et laid 
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !
 
Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archet ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. »

 

(Charles Baudelaire, L'albatros - Les fleurs du mal)

  

 

[…]

 10-sc_det.jpg

Dix secondes conscientes (série l'Approche), 1970 - détails 


Dix secondes conscientes, fait partie des tableaux de la série l’Approche. Elle présente quatre personnages disposés devant et dedans des boites, chacun réalisant (ou mimant) un geste. L’enchaînement des trois premières figures de gauche produisant l’effet d’une décomposition d’un mouvement (une course et un saut ?) alors que la dernière, à droite, est dans une position plus hiératique14.

Séquence figée, elle contient cependant, de part les attitudes des personnages, de la fureur, du bruit, du désordre, ponctué, à droite, par la figure impassible de l’homme (droit comme un « »), une paume ouverte appliquée sur le front et l’autre posée à plat sur son ventre (telle une divinité hindou). L’ensemble de la composition par sa frontalité et les motifs cloisonnés rappelle aussi un bas relief roman, les casiers pouvant être comme de petites niches abritant des saints ou des apôtres. 

 

 

C’est à une scène théâtrale que l’on pense ou à une performance de danseurs devant un décor minimaliste. Quelque chose comme les chorégraphies de Steve Praxton, les scénographies du « Living Theater », par exemple. Les deux personnages vêtus de noir ont une allure plus rock ou hippie (très Pop en fait!), alors que les deux autres (pantalon noir et chemise blanche) évoquent d’avantage des costumes d’employés de bureaux.

 

Enfin, plus globalement, en se détachant du sujet, l’aspect graphique (amplifié par le noir et blanc) évoque une série de signes (presque une signature), des lettres dans une casse d’imprimeur, ou un mot.

 

Le titre de la peinture est emprunté  à une réplique d’un texte de Ionesco, Le roi se meurt 1962 :

 

« Le roi : J'avais l'intention de commencer. Ah si je pouvais avoir un siècle devant moi, peut être aurais je le temps !
Le médecin : Il ne vous reste qu'un peu plus d'une heure Sire. Il faut tout faire en une heure.
Marie : Il n'aura pas le temps, ce n'est pas possible. Il faut lui donner du temps !
Marguerite : C'est cela qui est impossible. Mais en une heure il a tout son temps.
Le médecin : Une heure bien remplie vaut mieux que des siècles et des siècles d'oubli et de négligence. Cinq minutes suffisent, dix secondes conscientes. On lui donne une heure : soixante minutes, trois mille six cents secondes. Il a de la chance. »

 

Difficile d’associer ici l’ensemble des signes avec la citation de Ionesco mais l’impression qui s’en dégage est que cette mise en scène contemporaine passe « en revue » et synthétise plusieurs questions de l’image et du geste artistique propre à la modernité.

 

De la naissance de l’image animée (chronophotographie chez Marey ou Muybridge), en passant par les diverses utilisations qu’en firent les futuristes et un certain Duchamp (Nu descendant l’escalier), de la notion d’expression gestuelle à la géométrie abstraite de ces corps, de la frise des saints ou des divinités grecques et hindoues ornant les lieux rituels et les temples, du sacré au profane, du cloisonnement des genres, des styles ou des modes à leur mélange ou leurs combinaisons, l’image contemporaine brasse les signes. Le monde de l’art est un petit théâtre, un espace de représentation où le cube ouvert de la scène mime et répond au spectateur.

 

L’artiste saltimbanque prend son élan, saute et s’agrippe au cintre. Il fait son numéro, pour la galerie : une dose d’illusion, une dose de suspens, une dose de révolte, une larme de spiritualité. Belle mise en boîte, que l'oeuvre de Ionesco décrit elle aussi à sa façon, celle de la chronique d'une mort anoncée, celle d'une déchéance et d'une décrépitude. Alors que le roi se meurt, le décor disparait peu à peu, et enfin : "il n'y a plus que cette lumière grise."

 

[…]

 

Gasiorowski, sait que "peintre" et "pitre" peuvent parfois se confondre, ou que, tout au moins, cette posture était dans l’air du temps. Il s’en amuse encore avec une ironie à peine dissimulée. Plus pour longtemps. Le travail du double masque l’ombre d’un doute.

 

Bientôt, il le sait, il faudra « pourrir l’image »15, la réduire, l’encrouter et la faire disparaitre... Bientôt, il pourra commencer à peindre.

 

14 - A propos de ce tableau voir l'article "Worosis Kiga -  peinture d'ameublement"


15 – « En pendant de cette excitation a très vite suivi une sorte de lassitude, je m’ennuyais, en faisant usage de l’épiscope et ensuite en prenant mon pinceau, commençant mon tableau en haut et à gauche et le finissant en bas et à droite, il m’est apparu que le tableau avant même d’être commencé était déjà fini, au mieux réussi. Il fallait donc pourrir l’image… » (Gasiorowski Entr. avec B Lamarche-Vadel, 1975)

 

____

 

 

Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski, Culture(s) et Catastrophes », 

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.


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état (suivant)

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DSC06537.JPG(Etat du tas d'états... - 18 05 2010, Cult)

 


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(...et compagnie)

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Il n'y a plus que cette lumière grise (1)

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(Gérard Gasiorowski)

 

« Il perçoit encore les couleurs. Des souvenirs colorés. Ce n'est pas une nature auditive. Son imagination est purement visuelle... c'est un peintre... trop partisan de la monochromie. (S’adressant au roi) Renonce aussi à cet empire. Renonce aussi aux couleurs. Cela t'égare encore, cela te retarde. Tu ne peux plus t'attarder, tu ne peux plus t'arrêter, tu ne dois pas. […] »

 

(Marguerite, dans la dernière tirade de Le roi se meurt de E. Ionesco -1962)

 

 

C'est par une série de tableaux figuratifs, en noir et blanc, que débute, dans les années soixante, l'œuvre de Gasiorowski ou, pour être totalement exact, il faudrait dire que recommence le travail de Gasiorowski 1.


Il s'agit de peintures à l'acrylique sur toile, de moyennes et grandes dimensions qui, de part les procédés techniques utilisés, l'aspect plus ou moins littéral du rendu photographique et les thèmes traités, ont été rapprochées des préoccupations esthétiques du Réalisme Objectif  ou de l'Hyperréalisme.  D’un point de vue formel, ces images en présentent en effet les caractéristiques : l’utilisation d’un cadrage emprunté au langage photographique, un traitement pictural illusionniste d’une extrême méticulosité, témoignant en cela jusque dans les moindres textures (herbe, tissus, épiderme...) de la maîtrise extrême de son savoir faire. A cet effet, l'artiste a choisi une gamme chromatique plus que réduite (blanche et noire), mais utilise une échelle des valeurs suffisamment large pour que les intensités de lumière qu’il utilise dans ses compositions y soient déclinées sur tous les tons, du contraste le plus fort à la nuance de gris la plus subtile. Cependant, ces nuances ne sont pas obtenues par le mélange des deux valeurs, mais par un recouvrement : trame noire tissée du point (grain) le plus fin, à l'aplat le plus opaque.

 

    clown_set.jpg   dans-nos-campagnes_det.jpg

Regardez-moi, 1970   -   Dans les campagneson voit partout des bicyclettes... 1965 (détails)

 

Ces peintures, s’inspirant de sources photographiques (archives personnelles ou documents empruntés au registre médiatique2), auraient pu renvoyer à une actualité immédiate, ce qui n’est pas le cas. Il est en effet assez difficile de déterminer avec certitude l’évènement représenté. Images de presse, photographies de famille, ces images ont, de façon générale, un aspect désuet qui crée un léger décalage temporel.

 

[…]

 

C'est donc bien sur une reconnaissance des signes extérieurs, liés à la fois aux procédés techniques alors en vogue 3 et à l'aspect plutôt réaliste de la transcription photographique sur toile, que sera classé ce travail 4.

 

Pourtant, si l'on observe avec précaution l'ensemble des travaux de cette période (1964/70), on pourra noter que, si tous les artifices nécessaires à créer l'effet d'illusion sont manifestes, ils ne sont utilisés le plus souvent que sur une partie, et non sur la totalité de la toile, comme si, d'emblée (et sans peut-être l'avoir totalement prémédité), ce n'était pas la recherche de l'effet d'illusion qui avait préoccupé Gasiorowski, mais plutôt l'idée d'une impossible représentation, y compris par le truchement d'un procédé réputé infaillible (parce que mécanique), celui de la chambre photographique et comme si, tout en reproduisant ce type d'image, il s'interrogeait déjà sur la nécessité de jouer d'un tel simulacre de jouir de la triste ambition du factice5,.

 

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Première figure pour un nouvel âge d'or, 1965 - Moi qui épouve une peine énorme à me tenir à la hauteur des choses, 1967 (détails)

 

Prenons, par exemple, Première figure pour un nouvel âge d’or , ou Moi qui éprouve... et examinons la différence du traitement pictural entre le rendu méticuleux des figures et l’évocation rapide du motif végétal ou floral du fond, c’est d'abord à un effet de flou photographique que l'on pense, résultat probable de la restitution d'une profondeur de champ. Pourtant ce motif peint occupe dans l'image une place trop importante, rivalisant à sa manière avec la figure pour qu'il ne puisse s'agir que de cela. Il semblerait même, à y regarder de plus près, que ce motif est une sorte de pièce rapportée, un « collage » non dissimulé, visant à produire un effet inverse à celui d’une transcription précise ou réaliste du flou photographique.

 

   

1 - En effet, vers 1951, Jacques Monory, se souvient en effet avoir vu, chez Gasiorowski « un tableau étrange auquel il a travaillé pendant un an ; il pouvait n’être jamais fini, il s’épaississait. […] Il superposait les couches, et ça devenait comme une laque folle. La toile était rayée en diagonale de gauche à droite et de droite à gauche ; le tableau ne représentait qu’une grande croix sur fond rose. ». De cette toile, il ne reste évidemment pas d’autres traces que le témoignage de son ami et sans doute aussi le principe d’un processus de recouvrement, d’enfouissement, dont plus tard, il reprendra la logique.

 

2 – Des années 60 aux années 70, Gasiorowski travaillera comme archiviste de photographies chez Robert Delpire, années pendant lesquelles il puisera abondamment dans le fond d’image.


3 - " Toute technique est ici retrouvée, ré-inventée, négligeant les jeux rapides et faisant appel au travail lent et minutieux du pinceau, de la brosse et du pochoir . Tout un traitement savoureux de pastillage, de hachure, de facture vermiculée..." (Jean Clair, 67)

 

4 - Assimilation sans doute hâtive mais qui, à l'époque, avait surtout comme intérêt premier, du point de vue de la jeune critique de « grossir » les rangs des artistes dits figuratifs pour faire front à la peinture abstraite aussi bien européenne qu’américaine, mais peut être aussi, de constituer en Europe un « bastion » suffisant, capable d'endiguer le déferlement annoncé des images venant d'outre Atlantique – je pense notamment ici au Pop Art). On peut donc supposer que c'est dans ce foyer de querelles esthétiques (et mercantiles) que prend naissance le travail de Gasiorowski. Or, pour bien comprendre l'un des versants de cette œuvre (qui procède d’une stratégie des désamorçages), il faut la replacer dans son contexte historique où, semble-t-il, l’effervescence intellectuelle et artistique consistait davantage, de la part de la critique, à créer des catégories et des mouvements susceptibles de façonner un paysage culturel, qu’à s’émouvoir du geste pictural. Cet état d’esprit ne pouvaient que laminer des démarches particulières, voire marginales mais était en somme une aubaine. C’est dans cette actualité hostile à la peinture, que Gasiorowski, saisissant l’opportunité fait son entrée en scène.

 

5 - " L'essentiel porte surtout sur un autre cliché, non plus naturel mais culturel: la facture, le faire de l'artiste qui est aussi bien désormais le faire artiste, le « feintiste », le factice" (Jean Clair, 67)

 

[…]

 

Notes pour "Première figure pour un nouvel âge d’or", Anduze 08.86

 

Deux personnes dans un jardin. La lumière tombe droite, et découpe sur les corps des ombres franches, noires, comme détachées au ciseau dans une feuille de papier. Midi peut-être? La lumière autant que les tenues estivales donnent cette impression de bien être qui font les gens heureux. Mais que font-ils? Lui se penche sur elle, qui rit à belles dents, au beau soleil… Jouent-ils ? Ou bien s'agit-il d'une dispute? Il lui a saisi le poignet. Elle lève les bras comme pour se défendre, donne un coup de genoux, gesticule... "Jeux de mains, jeux de...." (disait mon grand père). Mais l'image ne m'en dit pas plus, figée trop tôt pour que l'on puisse deviner, ou raconter, ce qui s'est réellement passé ce jour là

Où, quand, comment, ai-je déjà croisé ces personnes ? Non, Décidément cela ne me revient pas...! Figures perdues, ou « passées » comme des couleurs imprimées qui ont été trop longtemps exposées au soleil.

Je sors de ma rêverie pour revenir à la nature de l'image, car il s'agit en fait d'une peinture, et non d'une photographie - mais d'une peinture reproduisant le sujet d'une photographie - Me voilà quelque peu rassuré, sachant maintenant, avec plus de certitude, que ce n'est pas ma mémoire qui défaille, et que toutes tentatives de reconnaissance, de retrouvaille, étaient vaines, puisque je ne les ai jamais rencontré auparavant... Rassuré, mais intrigué tout de même, car j'aurai bien aimé en savoir plus. Qui sont-ils et que font-ils? Ou plutôt, pourquoi avoir reproduit cette image d'une époque révolue, et surtout pourquoi lui avoir donné ce titre aux consonances bibliques : Première figure pour un nouvel âge d’or?

 Pourtant, il me semble maintenant que le plaisir que je ressentais tout à l'heure en parcourant cette scène familière (la croyant familiale), tourne à l'indiscrétion. Voilà que j'épie les moindres détails, que je scrute les moindres gestes de l'univers intime qui nous est ici montré, sachant, d'une certaine façon, que je n'aurais jamais dû voir cela, que ce qui s'y passe ne me regarde pas.  M’étant montré curieux, je suis devenu, de plein gré, un simple voyeur ...

L'image est mate, sa surface couverte d'infimes particules noires - j'ose à peine parler de coups de pinceau - qui s'agglutinent ou se désagrègent sur le blanc de réserve, comme les traces des morsures d'acide sur une plaque de cuivre mal colophanée.

Cette trame noire, constituée de points serrés, s'altère donc par endroits en une nébuleuse, qui se dissipe déjà vers le blanc, vers le vide, vers le rien. Aucun trait de contour n'enferme ces formes, et les lignes qui apparaissent (formant de loin une découpe nette et parfois tranchée) sont le résultat d'une concentration extrême des points sombres (effet classique d'opposition de la forme et du fond), venant enserrer le blanc de réserve, qui constitue la partie éclairée de ces figures.


Ces objets, ces personnes, ne sont que des profils charbonneux, particules de suie calcinées, soufflées, pulvérisées, solidifiées, frottées ou accrochées à la surface de l'écran granuleux de la toile. L'image n'y semble pas inscrite, mais révélée. C'est dans ce poudroiement que la figure surgit, et c'est par ce poudroiement que la figure s'altère.

L'image et le temps semblent suspendus entre l'apparition et l'effacement en une lente érosion, une lente consumation. C'est à une disparition annoncée et irrémédiable ou à un perpétuel recommencement que nous assistons.

Ici tous les repères semblent devenus caduques, puisqu'il ne s'agit plus d'une photographie et que cette peinture, si elle en mime les apparences, n'est déjà plus, en réalité qu'un dépôt de surface éprouvé, ajouré, mité, miné de l'intérieur et laissé à l'abandon du regard.

 

Et ce titre, qui d'un ton faussement prophétique annonce un « nouvel âge d'or », devons-nous l’entendre comme une parole d'espérance, une sentence ou un avertissement proféré sur un ton railleur?

Cette version actualisée de l'âge d'or, représentée ici par des gens ordinaires dans une situation banale, installés dans un jardin qui n'est pourtant pas l'Eden, laisse supposer que tout ceci est bien dérisoire, sinon teinté d’illusions. D’ailleurs "figure" au singulier ne désigne pas les deux personnages présents ; c’est une image moqueuse et ironique, qui se souvient, à travers la parodie d'un couple (Adam et Ève) devenus communs, que jadis, dans l'histoire de la peinture occidentale, c'est d'une autre Création dont il était question, et que, ce que l'on appelle aujourd'hui image portait le noble nom de peinture. Aujourd'hui, c'est tout juste s'il n'en demeure que ce dépôt noir de l'oubli.

  

 

[…]

 

Associé au rendu impeccable des corps (mains, visages surtout), ce motif d’arrière plan produit l'impression troublante d'un renversement des valeurs convenues de ce procédé pictural. Tout se passe, en réalité, comme si le peintre cherchait à décevoir 6 toutes attentes.


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Des limites de ma pensée (série l'Approche), 1969 - détails


« Renversement », c'est littéralement l'opération qui est effectuée pour une autre peinture : Des limites de ma pensée, représentant un couple, allongé sur le sol, pieds contre pieds dans une position quasi réflective, mais apparaissant néanmoins en situation de déséquilibre : entre lévitation et chute. Le corps de la femme dressé, appuyé en haut de l’image, semble peser massivement sur celui de l'homme, l'écrasant de sa hauteur et de sa taille. Remise à l'endroit, cette image retrouve ses proportions et son équilibre, produisant un message strictement inverse : symétrie des corps, équilibre des sexes. Ce couple couché, unis dans une attitude méditative et sereine, ce double parfait, qui pouvait suggérer l'idée d'une équivalence possible entre ces deux personnes de sexes opposés, est devenu un faux reflet7. En retournant, en détournant le document photographique, c'est à une véritable catastrophe que Gasiorowski nous fait assister. Ici l'idée du double ne tient pas : cette situation, pas plus que l'image, ne sont réversibles. La mimésis n'a jamais pu tenir. L'image est un leurre et cette figure renversée ne peut qu'emporter, avec elle, nos dernières illusions.8

 

Mais, ce qu'il y a d'étrange, c'est qu'au premier coup d’œil, rien n'y parait, rien ne laisse paraître le processus de désamorçage. La fascination qu'exerce sur nous cette présence mimétique du traitement pictural, retarde momentanément toute tentation d'analyse. Ainsi, le rayonnement de ces sujets en trompe l’œil pourrait avoir comme rôle d’effacer provisoirement ou de camoufler la réelle teneur de ces compositions. Une fois la séduction immédiate passée, le doute gagne, non à partir des sujets représentés, mais par l'aspect troublant qui se dégage de ces fonds (trop souvent considérés comme de simples remplissages), faisant place, enfin, au désenchantement de s'être ainsi laissé séduire trop rapidement par des attraits trompeurs.

 

6 - Nous décevoir non par le traitement des figures, mais sur le fond (« au fond »), c’est à dire au-delà du sujet immédiat du tableau. Car que cherche avant tout à comprendre le spectateur devant ces peintures, c’est la relation que ces mises en scène entretiennent avec le titre des tableaux.

 

7 -  « Tout se passe comme si la vision picturale, à force d'être trop fidèle, trop méticuleuse trahissait la réalité, en ne restituant d'elle qu'un reflet de miroir. » (Anne Tronche, 70).

Que l'on ne s'y trompe pas! Si l'apparence est précisionniste, elle l'est jusqu'à un certain point. Elle ne fait preuve d'aucun perfectionnisme, comme celui de certains hyperréalistes qui poussent le « vice » jusqu'à l'effacement de toutes traces du pinceau, en utilisant  par exemple l'aérographe. Chez Gasiorowski, cette illusion tient dans une neutralité maximum, celle d'une réduction de tous les possibles.

 

8 – « Contrairement à ce qui se passe habituellement avec les œuvres réalistes, il semble ici que le fait pictural s'emploie à rendre faux ce qui est vrai. » (Anne Tronche, 70)

 

[...]

 

___

 

 

Ce texte est une reprise de notes anciennes « Gérard Gasiorowski - Culture(s) et Catastrophes ».

Une rétrospective du travail du peintre se tiendra au Carré d’Art de Nîmes , du 19 mai au 19 septembre 2010.

 

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un tas d'états

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(états - février- mai 2010)

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Vénus endormie

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(Giorgione)

 

 

Dans un article récent, j’avais lancé, sans trop y réfléchir, une formule en forme de boutade sur l’identité d’une figure peinte selon toutes vraisemblances, par Giorgione , un nu féminin allongé au premier plan d’un paysage, intitulé tantôt La Vénus endormie tantôt la Vénus de Dresde :

 

 « La Vénus, pourrait, malgré son titre, être tout aussi bien une représentation d’Eve après son expulsion de l’Eden, couchée devant un tronc d’arbre coupé et sur une étoffe rouge, dont les motifs évoquent un peu les écailles d’un reptile… Ne serait-ce pas la présence d’un cupidon ajouté par Titien (recouvert ultérieurement pour une raison que l’on ignore) qui aurait laissé croire qu’il s’agissait là de la déesse de la beauté ?».

 

dresde90.jpg

 

La figure est nue, allongée sur un drap blanc froissé, adossée à une étoffe rouge qui pourrait-être un coussin ou plutôt une robe roulée en boule. Ses paupières sont closes, les traits de son visage détendus, son bras droit est relevé derrière la tête, l’autre suit la ligne de la hanche pour venir, de la main gauche masquer le pubis : elle dort – ou semble dormir – en toute quiétude. En écho aux courbes lascives de ce corps, répondent, en arrière plan, celles d’un panorama qui s’étend aussi loin que le regard peut porter. Sur la droite du paysage, passé une première butte herbeuse, le lacet d’un sentier conduit aux portes d’un village fortifié, bâti aux pieds d’une haute muraille en ruine. Le ciel est couvert d’une grande nappe rose qui laisse entrevoir, sur la droite, un amoncellement de nuages. Au centre, les plis du vallonnement descendent jusqu’à une étendue d’eau (une mer ou un lac). Se découpant sur la masse bleutée des montagnes apparaît une place forte. Enfin, à l’extrême gauche du tableau, l’horizon est interrompu par la masse sombre et moussue d’une roche  (ou d’un bloc de terre?) où est enraciné un arbuste, sous lequel repose la femme.

 

Que ce tableau soit ou non de la main de Giorgione, ou plutôt, comme le suggèrent plusieurs experts, qu’il s’agisse d’un tableau réalisé « à deux mains » - un état de Giorgione complété par Titien (le paysage seulement ?) - n’est pas vraiment la question qui me préoccupe. Ce qui, en revanche m’intéresse, c’est d’essayer de comprendre pourquoi le nom (le titre) de Vénus a été accolé à ce nu, et encore, quelles raisons (quels indices) ont permis d’associer cette femme allongée à la déesse antique de la beauté.

 

En effet, il n’y a pas, à première vue, d’attribut caractéristique direct qui nous autoriserait à affirmer que c’est bien Elle. Pas l’ombre d’un des protagonistes habituels suggérant telle ou telle transposition d’un passage particulier d’un des récits mythologiques. Rien non plus dans le paysage : pas de scène lointaine, pas d’éclair dans le ciel, pas de fumée montant du village ou du château au loin, pas de vaisseau s’embarquant vers une île lointaine, aucun évènement particulier.

 

On pourrait donc penser, après tout, qu’il ne s’agit là que d’un nu, mais « faire un nu » (le nu pour lui-même, en tant que sujet) était loin, à l’époque de Giorgione, sauf dans certains dessins d’étude, d’être une représentation courante, le terme lui-même n’apparaissant qu’au 17e dans le lexique des Beaux Arts.

 

Même si les artistes de la Grèce hellénistique, puis de l’art romain, ont porté une attention certaine au corps et à sa représentation, allant jusqu’à établir des règles d’harmonie et de proportions (les canons), mais aussi tout une rhétorique de la ressemblance et de la beauté idéale, ils ont toujours pris soin de l’associer à la représentations de dieux ou de déesses… Il est donc assez naturel qu’à la Renaissance la thématique du nu soit d’abord essentiellement associée aux thèmes antiques et particulièrement mythologiques, mais pas seulement : ainsi de certains sujets bibliques de l’ancien testament tel Adam et Eve… Ce lent glissement des représentations depuis l’antiquité, reprises à la Renaissance, d’une image idéale du corps matérialisé par la sculpture, à l’image du corps idéal incarné par la peinture - jeux des vases communicants -, permettait, entre autres, de passer « en douce » de l’image des dieux à l’image des hommes, de l’adoration1 au désir.

 

Ce nu féminin, peint par Giorgione, tel qu’en tous cas il nous est parvenu, est sans doute l’un des premiers à témoigner de cette évolution et à en assumer pleinement la rupture puisque, de Vénus, il ne reste que le nom. La pose de cette beauté assoupie deviendra un motif récurent de la peinture, à commencer par le jeune Titien, bien sûr, qui eut le privilège de la primeur et à qui fut confié le soin de lui donner un écrin.


venus_dresde_cupidon.jpg

(source : bildindex)

 

Le rapport de la figure au paysage, justement, est très certainement l’un des points qui ont décidé les observateurs à s’accorder sur le sujet probable de ce tableau. Une femme, allongée dans le plus simple appareil, en pleine nature, pouvait être (ou ne pouvait qu’être) une figuration de Vénus. On peut d’ailleurs imaginer que l’ajout d’un amour par Titien – amour aujourd’hui gommé, mais apparemment visible dans la radiographie du tableau – viendrait de là : une interprétation à postériori du tableau commencé par Giorgione, une façon simple (et pour le coup sans ambiguïté) de rattacher ce nu à un corpus déjà répertorié, de lui attribuer ainsi une identité crédible. Pour ma part, je continue à m’interroger sur ce que furent les intentions de Giorgione ?

 

Les seuls indices tangibles dont nous disposons – à compter qu’ils le soient vraiment ! – pourraient se trouver dans le paysage, et en tout premier lieu dans les espèces végétales représentées.


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La silhouette de l’arbuste qui pousse sur le rocher (ou derrière) évoque soit la ramure d’un Myrte, d’un Olivier, d’un Saule ou de certains Lauriers.

 

Le Myrte, arbuste aromatique typiquement méditerranéen, est considéré, depuis l’antiquité, comme un symbole de pureté, de grâce et plus particulièrement d'amour féminin. C’est donc tout naturellement qu’il a été associé à des divinités… dont Vénus : il pourrait donc s’agir ici de cette espèce, cependant d’autres vertus (comme celles de purifier un lieu ou de favoriser la méditation) en font aussi une plante que la tradition chrétienne attribue à la vierge Marie. Par ailleurs, en comparant les silhouettes (ci-dessus) à celle représentée dans le tableau, il ne me semble pas qu’elles soient si proches ni par le port, ni par la distribution des feuilles.

En ce qui concerne l'Olivier, dont on prétend (toujours la Grèce antique) qu’il fut donné aux hommes par la déesse Athéna, il recouvre plusieurs significations (la force, l'immortalité, l'espérance, l'abondance ainsi que la sagesse et la fidélité), alors que dans les récits bibliques l’Olivier est plutôt cité comme symbole de paix.  

Le Saule, quant à lui, était, chez les grecs, dédié à Hécate (déesse de la Lune et des Enfers), Circé la magicienne, Héra et Perséphone. Il est l’Arbre auquel était suspendu le berceau de Zeus sous la surveillance de sa nourrice Itéa (Itéa qui veut dire "le Saule"). Au Moyen âge, l’écorce de Saule était le remède souverain contre "les ardeurs sexuelles excessives", tandis que, pour la religion chrétienne il était associé au Christ (surtout au moment des « Rameaux », en souvenir de l’accueil qui lui fut fait aux portes de Jérusalem). Le Saule est donc, selon les cultures et les traditions, considéré comme un attribut ambivalent, tantôt inquiétant, tantôt bienveillant. Le Laurier enfin (particulièrement le Laurier Noble) est l’attribut d’Apollon et ce notamment pour l’histoire de la nymphe Daphné, métamorphosée en laurier. L’arbre est consacré aux triomphes, aux chants et aux poèmes. Significations que l’on retrouve dans la Rome antique.


S’il semble peu probable de part son ancrage sur la roche, qu’il s’agisse d’un l’Olivier – à moins bien sûr que l’arbre ne se trouve derrière celle-ci – il est plus probable que nous ayons affaire à un rejet de Saule - dont on sait que certaines espèces, telle le « Saule marsault », s’installent volontiers dans les espaces abandonnés, les friches, les clairières – ou à un Laurier.


anemone.jpg

 

Examinons maintenant un autre élément végétal qui se trouve au tout premier plan, dans l’herbe. Ces toutes petites fleurs aux pétales blancs pourraient être celles de fraisiers sauvages, de primevères ou d’anémones ; il semble qu’il s’agisse là plutôt d’un groupe d’Anémones némorosa qui poussent généralement dans des lieux ventés.

L’origine de son nom vient du grec « anémos », par association au surnom d'Adonis (Naaman), qui signifie justement « le vent ». Selon une première légende tirée d’Ovide, la fleur serait née du sang répandu par la blessure mortelle d’Adonis. Folle de Chagrin, Aphrodite (Vénus) aurait transformé, par ses larmes, cette tache en fleur pour conserver le souvenir éternel de son amant2 : cette anémone serait de couleur rouge3.

Une autre légende, toujours extraite de la mythologie, évoque, cette fois-ci, les amours volages du dieu Zéphyr et de la nymphe Anémone. Celle-ci aurait été transformée en fleur par l’épouse trompée, la Déesse Flore, de façon à signifier que Anémone, « dans l’attente de son amant, ne s’épanouit complètement que lorsque le vent souffle légèrement.», ce que corrobore une interprétation de la même racine du mot grec : « Anémone » signifierait par analogie : « parce que la fleur s'ouvre au moindre vent » ou « ou s'effeuille facilement.». Fleur sensible au coup de vent qui « la déshabille en un clin d’œil », l’anémone est un symbole de l’amour fragile et menacé, du bonheur intense mais éphémère.

 

En l’occurrence, cette dernière formule pourrait fort bien correspondre à la figure endormie. Est-ce à dire qu’il s’agit ici plutôt de la nymphe Anémone que Vénus?


Giorgione_arbres.jpg

 

Dans le paysage, il est possible de prolonger ce même travail d’identification avec les autres végétaux. L’arbre, sur la droite, qui se dresse près des corps de bâtiments, est sans doute un chêne ou un tilleul4, par contre il est plus difficile de reconnaitre l’espèce de cet autre arbre à l’allure élégante et au feuillage clairsemé de couleur ocre.

arbres_frise2.jpg

Il aurait pu s’agir d’une essence de pin ou d’un cèdre pour la forme du feuillage située en haut d’un tronc dénudé et relativement rectiligne, ou encore d’un hêtre, arbre très souvent représenté à la Renaissance… Mais,  étrangement, il ne semble correspondre à aucune de ces silhouettes, ou plutôt il possède différentes caractéristiques de chacune d’entre elles, comme s’il s’agissait d’une espèce hybride.  

 

Au livre X des Métamorphoses, consacré au chant d’Orphée pleurant la mort d’Eurydice, Ovide (par la voix d’Orphée) après avoir passé en revue les différentes « passions anormales », en vient au récit des amours tragiques de Vénus et d’Adonis. Dans ce passage, Vénus raconte à son amant (récit dans le récit) la course d'Atalante et d'Hippomène et évoque les trois pommes d’or :

 

« …Hippomène, le descendant de Neptune, m'invoque “ Que Cythérée (Vénus) assiste, je l'en supplie, mon acte audacieux, et favorise les feux qu'elle a allumés en moi. ” La brise bienveillante m'apporta cette prière touchante, et, je l'avoue, j'y fus sensible. Il ne restait pas beaucoup de temps pour intervenir. Il est un champ, que les gens du lieu appellent « champ de Tamasos », la partie la plus riche de l'île de Chypre ; leurs ancêtres jadis me l'ont consacré, ordonnant d'en faire une dot ajoutée à mes temples. Au milieu du champ, resplendit un arbre au fauve feuillage, dont on entend bruire les rameaux d'or fauve. Je venais justement de là et j'apportais trois pommes d'or, cueillies de ma main. Invisible pour tous, excepté pour lui, j'allai vers Hippomène et lui expliquai quel usage en faire. »

 

Il n’est pas impossible que ce soit la description de cet arbre5 merveilleux au feuillage doré (à la chevelure d’or, ai-je pu lire dans certaines traductions) qui se dresse dans le lieu le plus fertile de Chypre - île, où, selon certains, Vénus serait sortie de l’écume - qui soit à l’origine de celui figuré dans le tableau de Giorgione. Si c’est le cas, il ne fait donc plus aucun doute que nous aurions bien affaire ici à la Déesse de la Beauté.


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Reste cependant un élément qui demeure troublant : il s’agit de la présence d’une souche. Son emplacement, à l’aplomb du sexe de la femme, ne fait que peu de doute sur la relation probable6 que l’un et l’autre entretiennent dans cette composition. Le fait que l’arbre soit coupé - l’arbre ici a visiblement  été scié, (geste humain et volontaire) et non brisé (phénomène naturel) – selon une symbolique assez commune qui représente la mort. Associée au geste de la femme, il pourrait signifier la disparition de l’être aimé ou du désir.

 

Si l’on reprend quelques unes des significations des espèces végétales citées plus haut, on s’aperçoit que le thème de la mort est souvent présent, lié aux récits de passions amoureuses. Certains touchent directement à la figure de Vénus comme c’est le cas d’Adonis, d’autres indirectement : Atalante et Hippomène, Paris (et Hélène), d’autres enfin s’en rapprochent, comme le montre le chant d’Orphée.


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S’il peut s’agir de Vénus, ce n’est donc pas la forme resplendissante ou triomphante de la Déesse qui est montrée, mais son versant sombre et néfaste. Vénus est aussi connue pour ses intrigues et ses fourberies, ses jalousies et ses vengeances. On se souviendra par exemple de l’histoire de Psyché, et de celle de Hypsipyle

 

Le paradoxe et le sens de cette peinture tiennent peut-être à cela : nue et offerte aux regards, la figure endormie semble paisible. L’harmonie du paysage qui répond aux courbes de ce corps alangui et inoffensif semble confirmer cette impression de plénitude, de douceur suscitant le désir. L’image que nous propose Giorgione de Vénus n’est peut-être pas celle que l’on voit. Comme l’eau dormante, Elle doit être considérée avec méfiance : tomber sous son charme c’est peut-être s’exposer aux pires tourmentes, et seuls les Satyres (ne le serions-nous pas ici ?) osent la contempler dans son sommeil.

 

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1 – Vénérer : du lat. venerari, lui-même dérivé de Veneris, « Vénus ».: révérer, témoigner du respect (syn. Honorer, Adorer) les dieux, et par extension des personnes.

 

2 - « …Une heure, pas plus, s'est écoulée que de ce sang éclot une fleur de même couleur, pareille à celle du grenadier qui dissimule ses graines sous une écorce flexible ; cependant il est bien court le plaisir qu'elle offre ; car mal fixée et rendue trop fragile par sa légèreté, elle tombe sous les bourrasques de celui dont elle tire son nom : le vent. » Ovide, Les métamorphoses.

 

3 – Il arrive que l’on confonde, y compris dans les textes anciens,  l’anémone rouge (fleur d’Adonis) avec l’adonis qui est une fleur à pétales jaunes.

 

4 - Le chêne, rarement atteint par la foudre, était associé à Zeus ou à Jupiter. Le tilleul est un arbre plutôt féminin, symbole d'amitié, de tendresse et de fidélité. Philémon et Baucis, en remerciement de leur  sens de l'hospitalité, furent récompensés par les dieux qui acceptèrent leur prière : mourir au même instant. Philémon fut changé en Chêne et Baucis en Tilleul, ces deux arbres qui ombragent le sanctuaire de Zeus.

 

5 - Sous cet arbre, en contrebas, on observera aussi la forme d’un bocage, délimité par des futaies denses et qui semble être divisé en deux parcelles aux proportions quasi identiques. Il peut s’agir du «  champ de Tamasos… »

 

6 – Voir l’association très commune du tronc phallique pénétrant le triangle du feuillage. Ainsi, l’arbre incarne la vie et la fécondité. Vénérer un arbre relevait au moyen-âge, pour l’église catholique, d’un rite païen, qu’elle s’est évertuée à combattre (en vain), avant de comprendre qu’il était préférable d’assimiler l’arbre aux figures cultuelles, de le christianiser en somme.


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(reprises)

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(chantier, mai 2010)

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Ceci n’est pas une truie…

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(Wim Delvoye)

 

Une autre confrontation d’œuvres, plus récente celle-ci, organisée par le Musée Rodin1, permettra de s’interroger sur les rapports plutôt évidents que Wim Delvoye propose par un choix de quelques-unes de ses réalisations.

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Contrairement, par exemple, au travail d’Etienne Bossut, présenté dans ce même lieu en 2009, et mis à part peut-être la pièce de la série Hélix, une torsade de crucifix en bronze, il semble que la proposition de Wim Delvoye s’intéresse sans doute moins aux questions de la sculpture elle-même qu’aux signes et aux sujets présents dans les collections du Musée, qui peuvent faire écho à ses préoccupations. De toutes façons, ni la sculpture, ni la photographie, ni aucun des moyens plastiques utilisés ne font partie des réelles finalités de cet artiste. L’image, le langage, l’intention, le contexte, sont davantage les éléments constitutifs de son territoire, ou plutôt, devrait-on dire, de son entreprise.

Comme pour beaucoup d’artistes « post-duchampiens » - même si cette seule formule est toujours trop lapidaire -, le travail de Wim Delvoye est un développement de cas de figures, de combinatoires qui se présentent comme une arborescence d’images (ou de concepts), exploitant de façon quasi systématique un filon. Il s’agit moins de réaliser, peu à peu, une œuvre en découvrant progressivement les limites, les résistances ou les obstacles divers qui lui donneront (faute de mieux) finalement sa forme définitive, que d’en affirmer, au fur et à mesure, le tracé des différentes ramifications dessinées dans une proposition initiale, en variant un paramètre, en affinant les conditions de production. La marque est déposée : il faut la faire prospérer, développer le produit, le diversifier tout en conservant l’identité du label… Le reste est affaire de marketing.

Ce qui est très Duchampien, c’est le répertoire forme-objet-sujet, ainsi que la mise à distance dans la phase de production (dans certains cas) par le biais  d’une machinerie, ou d’un tiers. Ce qui l’est moins, c’est le mode d’appropriation, d’interprétation de ce répertoire, décliné dans une tonalité plus surréaliste que dadaïste. C’est donc plutôt à la logique des images de Magritte2 que l’on pense, pour l’aspect obsessionnel des motifs et pour le processus.

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Wim Delvoye procède selon un mode additif (une image + une image = une intention). Un premier exemple nous en est donné dès 1989 avec « Les planches à repasser » qui, ornées d’armoiries deviennent ainsi des écus  On percevra, ici, une référence assez explicite au ready-made réciproque et virtuel de Duchamp (« Se servir d'un Rembrandt comme table à repasser »), sans toutefois y retrouver la métaphore picturale (ou plutôt en n’y trouvant que son aspect le plus décoratif). Ayant surtout observé que la forme repliée de la planche était proche de celle d’un bouclier, l’ajout des emblèmes peints viennent ici préciser l’idée du blason.

On a pu formuler toutes sortes d’explications pour cet habillage (critique sociale, critique esthétique…) On peut aussi, simplement, y voir le glissement sémantique du fer (arme) apposé sur la table (le tableau). La semelle du fer ayant pu être, elle aussi, la forme idéale d’un blason. Si blasonner signifie, en termes héraldiques, l’art de décrire ou de peindre des armoiries, on se souviendra que blasonner est aussi, comme nous le rappelle Eugène Savitzkaya3 un terme populaire du repassage: « Il adore repasser, “ il blasonne ” dans un silence majestueux. »

Non seulement les jeux de références est sous-jacent dans d’autres œuvres, mais le mode de construction par addition de termes ou modes d’équivalences reste sensiblement le même. La bétonneuse portative en bois (1992) est un ready-made amélioré de La broyeuse de chocolat et de La roue de bicyclette de Duchamp, habillé dans un style Renaissance. Concrete mixer, terme que l’on peut traduire par « centrifugeuse à béton » est aussi de façon métaphorique un « ventre» que l’on alimente directement par la « gueule » : un mélangeur de matériaux composites et hétérogènes, qui après les avoir « digéré » les « régurgite » sous forme d’un agglomérat d’aspect homogène, un béton prêt à l’emploi (ready-mixer concrete).

La bétonneuse portative de W. Delvoye est donc à la fois un objet qui représente un mélange concret d’œuvres existantes et de styles répertoriés et qui figure un processus de digestion4.

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Il ne fait aucun doute, à mon sens, que c’est encore du coté du pape dadaïste, que W.D. se tourne pour concevoir cette nouvelle machine célibataire qu’est Cloaca5, sorte de grand tube digestif artificiel produisant de véritables déchets organiques. Ces faux « bronzes moulés » (comme on le dit de façon triviale) sont des sculptures primaires issues d’un alambic sophistiqué. Emballées sous vide, conservées comme de simples produits marchands, les crottes brunes sont commercialisées comme multiples. W.D. réalise ainsi le vieux rêve de l’alchimiste qui peut enfin, de la matière fécale, tirer de l’or.

Evidement, ceux qui n’ont pas hésité à dire avec Cloaca que W.D. « ne faisait pas dans la dentelle », ont pu vérifier par ailleurs, aux vues des camions, engins de chantier, éléments d’architecture transposés en tôle découpée que c’était pourtant parfois le cas. Ces modèles fantasques, parfois spectaculaires, qui procèdent toujours de cette même logique d’association, s’avèrent assez proche du jeu de construction pour enfants sages et de la broderie de grand-mère. L’habillage néo-gothique mettant en évidence le principe de dérision d’un certain maniérisme (entendre ici à la manière de) d’un geste esthétique dans l’esprit du temps.

Après avoir blasonné des planches (sans repasser par Rembrandt), agrémenté des bouteilles de gaz (à tous les étages) ou des pelles6  d’un décor de faïences de Delft (en souvenir de Vermeer, des boites à biscuits de son enfance ou de L’Apolinère enameled d’une certaine Rrose ?), modifié en somme l’apparence et la symbolique d’un objet par l’addition d’un signe, il restait à W.D. à déplacer cette question vers le monde du vivant.  

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Cendrillon, Sylvie, Arielle… sont les doux prénoms donnés à quelques uns de ces porcs élevés par W.D. dans son exploitation (Art Farm, clin d’œil "rural" appuyé à la Factory de Warhol) dans les environs de Pékin. Cendrillon, Sylvie, Arielle… et d’autres, ne sont cependant pas des truies, ou plutôt ne sont pas que des truies. Et puis, soyons justes, il n’y a pas que des truies, mais aussi des verrats tels que Rex, Richard… Disposés sagement dans l’espace d’une galerie (ou d’un musée), ces animaux tatoués et naturalisés sont devenus des objets d’art qui dérangent ou amusent et surtout rapportent.  « Tout est bon dans le cochon » comme disait le slogan.

Dans un entretien accordé au Monde en 2005, W.D. déclarait : « Avec le communisme, le cochon était un symbole capitaliste, et il n'était pas autorisé dans l'espace privé. C'est vrai qu'on épargne de l'argent avec un cochon. C'est un produit d'accroissement biologique et financier. On en attend une plus-value. C'est comme l'œuvre d'art. Même le meilleur collectionneur en attend une plus-value. S'il ne cherche pas un investissement financier, il cherche une plus-value sociale ou symbolique. […] Personne ne veut admettre que la force qui est derrière l'art, c'est qu'on peut le posséder. Je paye des tatoueurs pour tatouer des petites peintures sur les cochons. C'est très spécial de tatouer, c'est vraiment anticlasse, sauf chez les crapuleux. »

Tatouer, on le sait, est une pratique ancienne. Utilisées pour des raisons tantôt rituelles, tantôt décoratives (le décoratif prenant peu à peu le pas sur le rituel), les marques dessinées ou incisées ont été appliquées autant sur les objets que sur les hommes. Il s’agit de signes d’identifications sociales, religieuses…. Par ailleurs marquer (au fer) le bétail, tatouer un animal domestique, relève de pratiques connues recouvrant davantage la notion de propriété.

Les porcs tatoués de W.D. contiennent entre autres, ces deux principes. L’artiste marque son élevage (y applique son label) en réalisant des tatouages inspirés de motifs populaires habituellement destinés aux humains. Les motifs utilisés par W.D., pour tatouer ses porcs, puisent dans ces catalogues stéréotypés, reprennent donc ces thèmes de façon syncrétique, de sorte que ces animaux à la peau rose7 sont à l’image des humains. Si, depuis les années 1980, l’engouement pour le tatouage est revenu sur le devant de la scène, plus particulièrement dans les sociétés occidentales, il ne touchait plus tout à fait les mêmes catégories de personnes. Jadis, insigne distinctif du marin ou du bagnard en passant par la fille de joie, le tatouage est devenu, alors, un accessoire incontournable de la mode, signe de séduction, même (et surtout) dans la petite bourgeoisie : arborer un papillon ou un petit serpent au creux des reins revenant simplement à suggérer les plaisirs charnels, la griffe du dragon ou les cornes taurines (dépassant d’un méchant casque) restant des attributs virils ; parfois, dans ce répertoire pouvait se glisser l’humour d’un personnage de bande dessinée ou la géométrie d’une forme savamment entrelacée…

Le résultat de cet « habillage » semble donc interroger, de façon décalée, les relations ambivalentes et ancestrales de l’homme et de l’animal. Figures d’équivalences, ces porcins décorés, accommodés à la mode de chez nous (sans persil dans les narines) seraient donc les substituts sardoniques d’une forme d’humanité.

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Photographiant, naturalisant, ou dépeçant ses cochons pour en faire des produits commercialisables, Wim Delvoye décline une fois encore une proposition Duchampienne (Tonsure et Etant donné8 ) relayée par les artistes du Body Art, additionnée aux concepts de Warhol (Brio ou Campbell)…

Wim Delvoye peut bien essayer de nous faire croire que Cendrillon est une truie, ou que « Monsieur Propre » (label détourné, utilisé pour Cloaca) est la fée du logis, nous ne sommes pas dupes. Lui non plus d’ailleurs. Et, même si d’une bétonneuse W.D. peut faire un carrosse en dentelle, ou feindre d’anoblir les braves repasseuses par quelques figures de style, s’il laisse à penser qu’il suffit d’émailler l’ordinaire par quelques poncifs pour l’embellir  et que graver de mauvais chromos sur le derme d’un élevage porcin équivaut à une toile de Jouy… il sait qu’il ne révolutionne pas la pensée esthétique de son temps. Faiseur habile, entrepreneur d’images, Wim Delvoye s’inscrit de plain-pied dans une démarche post-moderne. Il s’arrange des goûts de son époque plus qu’il ne les dérange, réalisant une production décorative, complaisante et futile, et lucrative qui peut néanmoins être considérée comme un bon exemple des jouissances tristes d’une certaine tendance de l’art contemporain.

Marcel Duchiravit qui était lui aussi un fameux joueur des chèques ne mesurait certes pas sa fortune à celle de Walt Disney. W.D. (Walt Disney) su bâtir un monde merveilleux de niaiseries (le dessin animé des trois petits cochons en est une) empruntant souvent l’argument à des fables anciennes.

A bien y réfléchir, la trajectoire de W.D. (Wim Delvoye) n’est pas si différente, à cela près qu’elle rappelle davantage les effets de l’ensorcellement passager de Circée, qui transforma, par quelques drogues, les compagnons d’Ulysse en pourceaux dociles. Les collectionneurs apprécient.

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1 -  Wim Delvoye au Musée Rodin par espace-holbein

2 - On peut par exemple retrouver la référence à Magritte à travers la pipe bien nommée, dévoyée (Delvoyée serait-on tenté d’écrire) et dévoilée par un procédé de rayons X (rappelant les rayogrammes de Man Ray), glissant ainsi du registre saussurien au registre carabin : les radiographies de Delvoye montrent de façon clinique (cynique) qu’une pipe peut faire un tabac !

3 - Eugène Savitzkaya, En vie, Editions de Minuit -1995

4 -  Chose amusante : la bétonneuse évoque aussi un élément d’artillerie dont la cuve orientable est proche d’un fût de bombarde. Le mode de chargement de ces deux objets en est d’ailleurs identique. Ce type de canon étant aussi appelé un mortier, à ne pas confondre, cependant, avec le ciment.

5 - On se souviendra à ce sujet de la fameuse formule de Duchamp en forme de rébus : « tout-à-l’égout son dans la nattte hure » et de la forme molle et brune de l’Objet dard qui ressemble (sans pourtant qu’il s’agisse de cela) à un excrément moulé.

6 – La pelle du chantier n’est-ce pas l’appel Duchamp tiers (même si celui-ci préférait la pelle servant à déneiger) ?

7 – Il est étrange que personne ne se soit jamais soucié de ces détails, concernant la couleur et l’allure de ces porcs élevés en Chine, sachant que l’espèce d’origine asiatique a plutôt un pelage sombre et une apparence très différente… Il y a donc là un filon non encore exploité! 

8 - Rappelons que Marcel Duchamp, pour réaliser le nu féminin d’Etant donné, avait, lui aussi, eu recours à de la peau de porc, non tatouée, mais soigneusement épilée…

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Bonus (en paquet)

 

Publié dans entre les signes

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