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Tintouin

Publié le par ap

 

"Elle me portait pas dans son cœur. Elle s'asseyait en face de moi, les mains bien droites, la cendre tombait sur le formica et répétait inlassablement la même prière. Un tintouin, un tintouin pas possible, à seaux elle faisait pleuvoir des anges, des gros anges joufflus, rosâtres et souvent presque morts depuis la mezzanine. Ils se ramassaient sur la dalle. Alors elle se relevait, arpentait la pièce dans mon dos, « ni médicaments ni rien, ni rien », elle tournait, elle retournait dans sa tête. Moi je ne parvenais plus à voir, même en cillant, à voir de quel éclat elle brûlait. Vraiment rien. Ma peau fixée dans ses yeux et dans sa voix, je pesais le plein et le vide en sa présence. En sa présence, je restais fixé dans ma voix sa peau. J'étais avec des anges presque morts, presque mort. Je discutais plus. Rien ni quoi. Les plantes sortaient des pots à vue d'œil. Je méritais pas ce spectacle, le tintouin d'un siècle, d'un coup, fumé."

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Sous la chute d'eau

Publié le par ap

(Arshile Gorky)



Sur un fond vert sombre, posées à la verticale, se détachent des masses ocre et rose, évoquant par leur aspect arrondi un principe de blocs empilés (ou des racines).

Sur la gauche, la partie basse de cet enchevêtrement est baignée d’une zone plus lumineuse qui dissout en partie les frontières entre les formes. Sur la partie supérieure, à droite, des éléments plus distincts laissent deviner dans un jeu d’emboitements plus géométriques quelques signes plus dessinés, marqués de couleurs plus vives et plus tranchées. Les lignes y sont discrètes, souvent absorbées sous un balayage de touches serrées et transparentes  ainsi que par de larges pans fluides.

Les pigments fortement dilués à l’essence sont déposés par couches légères laissant respirer sous les retours de brosses les sous-couches, ou ruissellent en nappes, produisant simultanément l’effet d’un espace vibrant et flottant.

1943_waterfall2_gorky.jpg


Waterfall, peinture d’Arshile Gorky conservée à la Tate Gallery de Londres est une huile sur toile de dimensions moyennes 154 x 113 cm. Comme pour beaucoup d’autres tableaux de ce peintre, disparu prématurément en 1948, et dont une grande partie des travaux s’est envolée en fumée dans l’incendie de son atelier, on ne dispose que de peu d’éléments concrets qui permettraient d’en saisir les circonstances de sa genèse, si ce n’est quelques témoignages écrits, dont celui d’Agnès Philips, sa seconde épouse.

 

Ainsi, on apprend que la toile fut très certainement réalisée à New York, après un séjour de quelques semaines dans le Connecticut, l’été 1942, séjour durant lequel Gorky dessina beaucoup en s’inspirant du paysage.


Cependant, le témoignage précise que le motif de Waterfall, contrairement à celui de Housatonic Fall (datant de la même période), n’est pas inspiré de la  grande cascade de la rivière Housatonic, mais plutôt « d’une petite chute d'eau dans un bois ».


En outre, mis à part un dessin intitulé Waterfall, qui n’a pas grand-chose à voir avec la peinture du même nom, il ne semble pas qu’il y ait de trace d’étude préalable, ou tout au moins, que celle-ci n’a pas été retrouvée.


Il existe cependant une autre peinture qui porte le même titre et qui présente une grande similitude d’architecture avec la peinture de la Tate Gallery, mais dont le traitement pictural est fort différent. Sur un fond blanc gris-bleu, la charpente linéaire qui se détache nettement est ponctuée par endroits de  taches de couleurs, brunes, bleues, rouges et jaunes.  Les formes dessinées de cette 1942_1943waterfall.jpgpremière version de Waterfall permettent d’une part de mieux comprendre l’organisation sous-jacente de la seconde et, d’autre part de rendre évident l’interprétation anthropomorphe des éléments de ce coin de nature.

 

Des premiers travaux marqués par Cézanne aux compositions géométriques des années 30 empruntant  autant à Picasso, Hélion, ou Miro… - comme, d’ailleurs, chez d’autres artistes américains de cette génération -  la peinture de Gorky acquiert une maturité plastique au début des années 40. Ces changements sont perceptibles autant dans les sujets que dans le mode d’expression : une facture plus souple, une mise en espace moins abrupte et surtout une ambivalence des figures représentées, ce que certains, sans doute  en référence aux compositions de Kandinsky, qualifieront de plus « lyriques ». Il est un fait que sur cette dernière décennie on repère dans l’ensemble des oeuvres de Gorky une plus grande élasticité, une montée en puissance des effets chromatiques et un relâchement de l’application de la couleur : en un mot une respiration plus ample, un épanouissement qui, d’ailleurs, à en croire les différent  témoignages, coïncide avec une période plus heureuse de son existence (tout au moins entre 1941 à 1946).  


manet_cezanne.jpgSi Gorky a sans doute trouvé dans la nature encore sauvage du Connecticut  les motifs de Waterfall, il a aussi renoué avec les thématiques qui plantent le décor de la peinture moderne : Le déjeuner sur l’herbe de Manet et la série des baigneuses de Cézanne. Chez l‘un il se souvient des tonalités, des ambiances colorées... chez l’autre la place (la fonction) du corps au sein du paysage, et ce, sans perdre de vue les jeux des métamorphoses surréalistes.


On l’aura compris, Waterfall (celle de la Tate Gallery tout particulièrement) est une œuvre de synthèse qui enchaine – ou plutôt combine– ces différentes propositions avec un bel équilibre. Rien d’étonnant donc à ce que cette peinture  soit l’une de celle que  l’artiste lui-même considérait avec une affection toute particulière.


Au-delà des références visuelles qui ont pu interférer avec le paysage lui-même, on sait que le travail de Gorky contient une certaine nostalgie de son histoire et de son Arménie natale, qui a toujours ressurgi d’une façon plus ou moins directe dans ses peintures. Aussi on peut supposer que, peignant ce trou de verdure, ou d'autres paysages (Connecticut, Virginia), il renouait avec des figures de son passé.

Qui n’a jamais éprouvé, au détour d’un chemin, dans un lieu qu’il ne connait pas, l’impression d’être déjà venu, ou de reconnaître l’éclat d’une lumière, de retrouver la luxuriance d’une image intime et confuse mais fondatrice de son imaginaire : une image primitive ?


La thématique du jardin ou de la chute d’eau (souvent présente dans les dernières peintures de Gorky) n’est peut-être pas indifférente à cette idée d’un cycle, d’une résurgence, d’un retour aux sources. Les formes évanescentes ou mouvantes qui oscillent sous la lumière filtrée d’un feuillage, métamorphosant les roches et les troncs en d’improbables figures, ravivent certainement celles d’un passé enfoui. Que les pierres prennent chair relève souvent, on le sait, de la puissance onirique de l’enfance.


det_waterfall-copie-1.jpg

 

Il existe un poème de Thomas Hardy qui pourrait d’ailleurs faire écho à ce que contient cette peinture d’Arshile Gorky. Celui-ci s’intitule justement « Under the waterfall », l’auteur y évoque précisément les questions de la mémoire (discrète mais tenace) d’un instant amoureux près d’une chute d’eau que ravive sans cesse le simple mouvement d’un bras plongé dans l’eau d’un bassin. Il est probable que Gorky ait eu connaissance de ce poème qui est aussi une métaphore de la survivance d’un bonheur perdu (d’un Eden?) incarné par un coin de nature.

 

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Une rétrospective Arshile Gorky est actuellement visisible à la Tate Gallery

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Couleur du temps, chaleur des corps

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(Stephen Dean)

2010-03-21_192015.jpg

Stephen Dean Untituled #3  - 1999
 

2010-03-21 190142

Stephen Dean Trampolines  - ESAM de Caen, 2010

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Dedans, devant et derrière...

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(Comme si la scène se passait derrière une vitre. Comme si cette main venait prendre appui sur la surface...)


1953_newyork_anonyme.jpgAnonyme New York City, 1953

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Corrida en chambre

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(Francis Bacon)

" La corrida est comme la boxe : c'est un apéritif merveilleux pour l'amour ",

 Francis Bacon cité par John Russell

 

1969_bacon.jpg

Sous un ciel orange, tendu comme l’aplat d’un mur, la masse sombre d’un monstre, cornes baissées, vient s’enrouler dans un ovale blanc. Debout, à l’aplomb de cette tache laiteuse, un homme se tient debout. Derrière, sur la gauche, s’élève l’encadrement étroit d’une porte-fenêtre convexe qui semble contenir une foule. Autant le sujet principal est exposé en pleine lumière - quoique celle-ci soit terriblement artificielle -, autant les silhouettes blanches qui se pressent dans le rectangle vertical sont plongées dans une ambiance nocturne.

Certes, il y a la masse tournoyante de l’animal, la menace de ses cornes acérées, découpées dans la lumière crue, les traces sanglantes de ses blessures, le lacet de sa bave écumante… Certes, il y a cet orangé, souligné d’un bandeau rose, qui rappelle les tonalités acidulées des accessoires de la course taurine, mais, à vrai dire, beaucoup des signes figurants ici font déjà partie du vocabulaire plastique de Francis Bacon lorsqu’il entreprend cette peinture et ne doivent donc pas grand chose au thème lui même. Tout au plus, c’est le motif de la corrida qui s’invite dans l’espace des peintures de Francis Bacon.

Mais, et malgré le motif central, rien ici ne se veut réaliste. Ni la dimension ridicule de la piste où pivote le taureau, ni la présence des spectateurs remisés dans ce placard de verre, encore moins l’absence des attributs habituels du toréro (costume de lumière ou cape…), ne peuvent laisser penser qu’il s’agit bien là d’une célébration de la tauromachie.

 

1969_bacon_corrida3.jpg

Francis Bacon,  Etude pour une corrida N°3, 1969  (MBA Lyon)

Cette peinture de Francis Bacon, dernière d’une série de trois, réalisée en 1969, est simplement désignée, comme beaucoup d’autres de ses travaux, par le terme générique « d’étude ». Pourtant, plus qu’une étude, au sens pictural du terme - à savoir une première approche d’un sujet ou d’une composition, un travail préalable à l’œuvre - cette huile sur toile s’affirme davantage, par la synthèse des formes et le dessin des figures, comme une œuvre aboutie (et je n’ose pas dire « achevée » en souvenir de ce que Picasso soulignait de l’aspect définitif de ce terme). .

Il n’y a d’ailleurs pas, ou très peu, d’étude préparatoire dans l’œuvre de Francis Bacon, aussi faudrait-il peut-être entendre ce terme « d’étude » au sens « d’Essai », comme il en existe en philosophie ou en littérature : un ouvrage tentant pour partie d’ouvrir une question, d’en explorer quelques aspects, sans pour autant clore le débat.

Ou, s’il l’on préfère, toute peinture, chez Bacon est une approche de celles qui viendront, son œuvre étant un ensemble, constitué d’une suite de propositions qui forment un tout. Dressées l’une après l’autre comme autant de constats,  ces peintures tracent, au fil du temps, le profil d’un homme.

 

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Francis Bacon, Etude pour une corridaEtude N°1 - Etude N°1, Version 2 - Etude N°2 - 1969

La suite de ces trois Etudes pour une corrida (study for bullfight) a d’ailleurs ceci de particulier que, du premier tableau, au troisième, peu de choses semblent avoir bougé.

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Entre le premier et le troisième, on notera bien sûr que la position du taureau est différente (montré de dos, puis de face, comme si l’animal avait tourné autour du toréro), que l’ouverture bleue verticale de l’arrière plan, est passée de droite à gauche (mais que les caractéristiques de la foule sont restées identiques) et que, mais ce n’est peut-être qu’un détail, les études N°1 comportent l’inscription  du chiffre 4  alors que sur l'étude N°2  il s’agit du chiffre 5.

La seconde étude, quant à elle est visiblement une reprise de la première mais ramenée à une forme moins narrative : le combat seul, sans témoin.

Ce qui est par contre frappant, c’est la différence de traitement des visages du toréro, plutôt anonyme dans le premier panneau, simplifié à l’extrême dans le second, il semble prendre les traits d’un portrait (voire d’un autoportrait) dans le dernier. 

1969_corrida_tetes2.jpg

Le combat de deux figures est un sujet récurrent chez Francis Bacon : des corps luttant sur le désordre de l’herbe ou des draps (1952 -53), des accouplements inspirés par les photographies de Muybridge qui trônent au centre des triptyques de 1970, 1971, 1972, ou encore l’étude pour Figure en mouvement (1976) en sont les exemples les plus représentatifs.

Il en est de même pour la représentation animale, plus particulièrement liée aux scènes de zoo ,dans les années 50-60, ou matérialisée par les quartiers de bœufs suspendus dans Peinture (1946) ou Figure avec viande (1954)…  Dans un cas comme dans l’autre, c’est la bestialité, la férocité, la crudité du traitement des corps ou des chairs qui s’impose.

animalite2

Le sujet de la corrida, en cela, avait sans doute l’avantage, aux yeux de Francis Bacon, de réunir ces deux aspects (combat et animalité) en une seule forme (formule), tout en permettant d’y associer les figures mythiques d’Eros et de Thanatos. Or, précisément, ce sont entre ces deux bornes (séduction et mise à mort) que se déploient les significations profondes qui animent le rituel des courses de taureau, permettant ainsi de donner figure aux pulsions réelles (mais enfouies, honteuses, innommables… ?) de l’humanité… Toutes choses que des auteurs comme Bataille autant que Leiris ou Deleuze ont fort bien exprimées par ailleurs, en en pointant les enjeux complexes, aussi bien que l’ambivalence de l’identité des protagonistes qui incarnent, dans l’arène, ce mouvement de balancier où le souffle de la mort peut parfois toucher au sublime.

foule_det1-copie-1.jpg

Dans deux des trois études de corrida (1 et 3), la représentation de la foule, contenue dans l’ouverture bleue sombre, a souvent été assimilée - à cause notamment d’un petit étendard  rouge surmonté de la silhouette d’un rapace - aux rassemblements fanatiques et militaires de la seconde guerre mondiale.

Chez Bacon la référence à l’Histoire (et aux images qui en constituent les reliefs de la mémoire) a toujours été un puissant ressort d’expression. Bacon en a cependant rarement utilisé les signes directs, préférant brasser son matériel iconographique pour en détacher quelques indicateurs suffisants et les utiliser à travers une série d’invariants formels. La plaie, le bandage, la chair tuméfiée, la dentition découverte, le carcan ou la cage, les tubulures du mobilier, l’ampoule nue, le journal déchiqueté… en sont quelques uns des éléments insistants de son vocabulaire.

Il existe cependant quelques exemples où le peintre se fait plus explicite, comme c’est le cas du sigle qui figure sur un brassard porté par de l’un des personnages, dans le panneau droit du  triptyque, Etude pour une crucifixion  de 1965.

Cependant, limiter le sens historique de cette foule aux seuls évènements tragiques du XXe siècle serait perdre de vue que l’emblème rouge surmonté d’un aigle royal a des origines plus anciennes : les arènes ne datent pas d’hier… Et, s’il ne fait nul doute que cette marée humaine, massée au seuil de cette petite piste, est bien venue pour assister à une mise à mort, il ne faudrait certainement pas en conclure trop hâtivement que la corrida (qui représente plus particulièrement un aspect de la culture hispanique) serait ici assimilée au régime franquiste, ni que Francis Bacon signe ici un manifeste contre la tauromachie.

Les désastres de la guerre, les massacres planifiés de populations, les carnages en série qui noircissent les pages de l’Histoire, quels qu’en soient les auteurs, sont, bien évidemment, sans commune mesure avec un combat singulier, n’en déplaise à ceux qui, s’appuyant sur ce genre d’amalgame (la foule fascinée et assoiffée de sang) considèrent les courses de taureaux comme une boucherie.

On pourrait d’ailleurs s’interroger (au regard des autres peintures) sur la forme et sur la fonction de ce qui ressemble à une ouverture et qui n’est peut-être qu’un reflet, renvoyé par un miroir déformant, reflet d’une marée humaine dont nous sommes peut-être l’une des taches anonymes.

Enfin, ce serait négliger la dimension érotique qui est toujours à l’œuvre dans la peinture de Francis Bacon et qu’incarnent ici les deux protagonistes dans l’arène.

Les deux points de vues retenus par Francis Bacon dans ses études pour une corrida sont bien ceux du corps à corps, le moment où, resserrant les gestes de sa cape, le matador vient s’enrouler au plus près de l’animal. La circularité de la composition accentue cet instant du vertige où se nouent les corps, où les souffles se mêlent, où ceux qui s’affrontent ne font plus qu’un.

Dans une peinture de 1977 le peintre, revenant sur ce motif taurin en présentant une métamorphose de l'homme en animal (ou plutôt l’emboîtement de ces deux figures - Centaure? -), en donne clairement une interprétation érotisée : le mythe de Pasiphaé n’est pas loin !

Quant au dispositif scénique et au "mobilier", ils permetent de mesurer, à rebours, l'espace de l'arène, à peine plus grande qu'une chambre, avec son armoire à glace, son tapis rond, son pan de mur orangé souligné d'une plinthe rose...  

 

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Francis Bacon, Homme se transformant en taureau - 1977

La  corrida de Francis Bacon, même si c’est un sujet qu’il a peu représenté, s’inscrit dans la logique des crucifixions. Le thème n’est pas retenu pour son aspect folklorique ou spectaculaire, mais bien pour les symboles qu’il condense : c’est une figure des passions.    

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Caravage et tout ça...

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"[...]...Derain!  Oh oui, il ya de belles pièces ici... Mais, comme ont pu l'écrire cerrtains, si il était mort dans les années 1910-1915, on aurait pu dire : "Ha! Quel grand peintre c'était !"... Au lieu de ça... (d'un geste entendu, la personne lève les yeux au ciel). [...] Son inspiration, dans les derniers travaux… Caravage et tout ça... Bon!
Et puis, quand  on est un grand artiste on ne se contente pas d'avoir des références... Non!! Il faut aussi savoir les digérer !"

Propos relevés au cours d'une visite dans un musée, ces jours-ci.

 



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Mars 2010

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Rive Gauche

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DSC05831Rive Gauche café, Troyes - 03. 2010

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étude #58

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DSC05641.jpgEtude (gouache), 02-2010 Cult

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Prélevé, en passant

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(Eric Girardot)

 

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Déambuler dans la ville : se laisser submerger par la masse des signes qu’elle arbore. Croiser dans les grands miroirs de ses façades ou dans les reflets de ses vitrines, les bribes des circulations qui l’animent. Porter un regard attendri sur des scènes de l’ordinaire. S’amuser des télescopages qui surgissent, au détour d’un carrefour, entre les images placardées et les passants. Retenir ces instants anodins et en apprécier les interférences multiples.


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L’approche que Éric Girardot réalise des villes qu’il arpente ne relève pas du féerique même lorsque le merveilleux d’un rideau vertical (à la Kenneth Noland) vient se substituer au ciel .Et même si les lieux qu’il photographie peuvent parfois utiliser la géométrie d’une architecture ou la présence d’un monument connu, celui-ci est rarement le sujet de l’image.


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La ville pour Éric Girardot est d’abord un espace habité et, s’il n’y a aucune volonté de traduire un aspect spectaculaire, la rue n’en est pas moins un théâtre mouvant, une scène dont il capte les instants fugaces, le décor épatant des prélèvements qu’il opère. Sujet momentané de ce "grand plateau", Eric ne rend pas compte de la Ville (ou des villes) comme d’une entité abstraite, mais s’attache plutôt, au fil de ses rencontres (happé en passant), à poser (et proposer) des regards singuliers sur des micros évènements qui témoignent d’abord de son attachement aux personnes.


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Site d'Eric Girardot


>> l'effervescence du regard

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Choir (si loin, si près...)

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35b.jpgChoir est un verbe. C’est aussi une île. Choir est un lieu où l’on tombe, sans fin. Choir est une chute libre dans un puits sans fond. « Libre » n’est pas vraiment le terme adéquat aux dires des résidants : « imposée » conviendrait mieux sans doute. Choir serait donc une figure imposée, un salto avant – ou arrière, selon la direction du regard et la position de l’île -. Mais, même en effectuant cette pirouette, il n’est pas possible de faire le tour de la question. Attention à l’angle des chutes !

 

On tombe sur Choir par hasard : on s’y échoue en tombant des nues, et c’est par le même chemin que l’on espère en vain s’en sortir. Choir est grand comme un carré de tissu (de ceux que l’on tire de la poche pour essuyer les morveux). D’ailleurs les qualités géologiques du sol de cette île en sont proches : glaireuses et molles. Mou, Choir l’est par ses sables autant que par ses marécages. On s’y enfonce aussi facilement que l’on se mouche, et l’on s’y enrhume à en mourir. On y meurt à la pelle, à coup de pieux, de pioches, et de pierres ou parfois broyé par les mâchoires de la terre, quand survient un tremblement. A Choir, on vit coupé de tout. Et souvent de ses restes.

 

Choir est une contrée hostile, peuplée d’individus vils, fantasques et grotesques. L’organisation sociale, les us et coutumes, les faits et gestes de ces êtres révèlent, par plus d’un aspect, un réel manque de savoir vivre. Tantôt hargneux, tantôt pleutres ils s’ébrouent ou s’invectivent telles des bêtes.


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Leur seul crédo, douce illusion, est de croire au retour d’un sauveur qui viendrait les arracher à leurs tristes conditions. Choir à un père : Ilinuk, dont la légende dorée, que raconte encore l’un de leurs ancêtres, alimente les rêves d’essor. Avec ce père, Choir et son peuple de rustres, espèrent un improbable envol. A lever les yeux au ciel, ils risquent tout au plus, la douche froide (orages et désespoirs), ou à sécher sur pieds : c’est Choir achevé.

 

Choir est une île noire (sans orang-outang) et blanche, noire de mouches, blanche de guano, aride et gluante, couverte de punaises. Qui s’y frotte s’y pique (d’un intérêt certain).

 

Et, rassurons nous, toute ressemblance de ce lieu lugubre et invivable avec notre monde, n’est que purement fortuite.


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Eric Chevillard, Choir .Editions de Minuit, 2010 

Illustrations tirées du carnet recouvert "Manual Training", ap 2005

 

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