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Seul l'oeil

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Max Ernst La mer et le soleil (détail), 1928
James Ensor Marine soleil couchant (détail), 1940

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Epigram

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« C'est un champ fertile que nous avons à peine exploré,
et les jeunes artistes y retourneront, j'en suis certain
 » .
Kenneth Noland, 1994

http://www.kennethnoland.com/images/works/1960-1970/c5-0301.jpgKenneth Noland, Epigram  - 1961

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Origine (3)

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 3 – Encanailler l’art

« Oui, M. Peisse, il faut encanailler l'art. Il y a trop longtemps que vous faites de l'art bon genre à la pommade. Il y a trop longtemps que les peintres, mes contemporains, font de l'art à l'idée et d'après des cartons. »

Gustave Courbet – lettre du 29 novembre 1849 (à Louis Peisse, critique du Salon).
 

L’exemple le plus complexe me semble-t-il de ce mode d’élaboration se trouve dans Le Sommeil, toile de « commande » dont le premier propriétaire fut aussi, comme pour l’Origine du Monde, le fameux diplomate Khalil-Bey.

Censée être « la suite » de Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie, œuvre dont le diplomate ottoman aurait souhaité faire l’acquisition mais qui était déjà réservée à un autre collectionneur, Le Sommeil présente deux femmes nues enlacées se reposant après leurs ébats.

On a dit de ce thème qu’il était assez inédit, ce qui n’est pas totalement vrai. François Boucher, par exemple, avait déjà abordé ce sujet du couple féminin (Pan et Syringe) et Honoré Fragonard dans plusieurs illustrations revient sur ce motif.

"Le lit et tous les secrets qu'il a de la femme, la chemise et ses indiscrétions, les effarements du réveil, les culbutes des courtes-pointes, la surprise qui renverse les têtes, les cache derrière le charmant mouvement du bras levé, les peurs qui courent à demi nues, ce premier sursaut de si jolie impudeur mettant sur pied une chambrée de femmes, le vent qui joue, le linge qui fuit, un visage qui se voile, un dos qui se montre tout du long, - comme Fragonard touche cela! "

Edmond et Jules de Goncourt, L'Art du XVIIIe siècle, Charpentier, 1881-1882, tome 3

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Des gravures des poèmes et certains récits, tel « Gamiani ou deux nuits d'excès », d’Alfred de Musset (1833) ont encore pu nourrir le sujet de la toile, en exploitant un thème Saphique proche de l’esprit orientaliste, et donc susceptible de plaire à celui qui venait de faire l’acquisition du Bain Turc de Ingres.

 

"Les filles de Lesbos dorment entrelacées,

Comme deux jeunes fleurs sur un même rameau ;

Elles dorment ! Leur sein éblouissant et beau,

Se gonfle au souvenir de leurs folles pensées.

D’un mutuel amour leurs lèvres caressées

Semblent prêtes encor pour un baiser nouveau ;

Et demain dans ce lit, voluptueux tombeau,

Le plaisir rouvrira leurs corolles lassées.

Leur corps n’est entouré d’aucun voile jaloux ;

J’écoute soupirer leur souffle, et je me penche

Pour mieux voir les contours de leur nudité blanche. […] "

Henri Cantel – Les tribades (1859)

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Enfin des photographies ont aussi pu servir de point de départ pour les deux nus enlacés. Ce qui frappe pourtant dans ces deux corps peints, et plus particulièrement celui de la femme brune, c’est l’impressionnante torsion que lui fait subir Courbet et qui la montre sous plusieurs angles simultanés. S’il est bien évident qu’une telle pose reste possible, elle ne correspond pas exactement à une figure de l’abandon.

 Ce que Courbet cherche donc à montrer n’est évidemment pas une énième figure du sommeil de bacchantes ou de nymphes, mais la volupté qui a précédé (voire la passion pressante qui a conduit à ce que « le collier de perles » se brise).

Pour traduire cet élan antérieur, il lui faut donc introduire un mouvement dans la fixité traditionnelle du nu couché. Paradoxe graphique qu’il va résoudre en tournant ses regards vers Rubens, peut-être dans L’Enlèvement des filles de Leucippe. ou plus simplement ; dans l’une des copies que celui-ci fit de Leda et le cygne, s’inspirant de la version de Rosso d’après Michel-Ange.

Dans cette dernière on retrouve le mouvement cambré du corps figurant l’accouplement improbable d’une terrienne et de Zeus métamorphosé en cygne.


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Si Courbet avait promis au collectionneur une « suite » à Vénus poursuivant Psyché de sa jalousie , Le Sommeil n’a pas grand chose à voir avec le récit original de Psyché, mais sûrement davantage avec l’interprétation proposée par Jean de La Fontaine (Les Amours de Psyché et de Cupidon -1669) qui évoque une liaison entre ces deux femmes. La « suite » n’est donc pas inscrite dans un registre mythologique strict, mais dans une variante plus personnelle et plus moderne.

"(...) Tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Aussi devant ce Louvre une image m'opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,(…)"

Charles Baudelaire, Le cygne – Les fleurs du mal - 1857

livre

Illustration trouvée dans un ouvrage d'estampes érotiques (vraissemblablement de Thomas Rowlandson ?)

Courbet en choisissant ce mode plus trivial, moins moral et plus charnel, ne pouvait que se rapprocher de ce que l’amateur d’estampes ou de maisons closes de l’époque (son commanditaire par exemple) souhaitait voir.

"(…) Elle était donc couchée et se laissait aimer,

Et du haut du divan elle souriait d’aise

A mon amour profond et doux comme la mer,

Qui vers elle montait comme vers sa falaise.

(...)

Et son bras et sa jambe, et sa cuisse et ses reins,

Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne,

Passait devant mes yeux clairvoyants et sereins (…) "

Charles Baudelaire, Les Bijoux – Les fleurs du mal - 1857

 

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Je ne sais si Courbet eut connaissance de cette version de Léda peinte par François Boucher (1740), mais il est troublant de constater que le point de vue du cygne n’est pas sans rappeler celui que nous a attribué le peintre de l’Origine du monde. En nous assignant à la place de l’oiseau (place pourtant divine), Courbet court-circuite radicalement l’imagerie érotique d’usage : il gomme tout artifice ou dispositif grivois, il évacue définitivement toute métaphore.

***

Nous faisons face à ce qui est l’objet du désir, sans avoir à nous tordre le cou. La réalité chez Courbet est sans fard, ce qu’il résume d’ailleurs par cette formule : « Un peintre ne doit peindre que ce que ces yeux peuvent voir. ». Car c’est bel et bien de peinture dont il s’agit.


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Sous la lumière franche qui dévoile ce buste, accentuée par le blanc de l’étoffe contre le noir du fond, on devine sous les coups de brosses tendres les transparences de la chair, bleutées par endroit. Homogène mais douce elle dessine les volumes nets d’un corps ferme, qu’elle sculpte sans accrocs. Les effets d’ombre sont estompés et parfois rehaussées de rose corail.

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La toile est visiblement construite à partir du noir (ou d’une couleur sombre) qui affleure encore par endroit, cela est particulièrement visible sur l’amorce de la cuisse gauche et dans le velouté du tissu. L’effet duveteux de la toison est produit par un pinceau souple plus petit et une texture plus humide de son médium. Quelques recouvrements roses, à la marge, en atténuent le contact sombre.

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Enfin, des retours de touches claires encadrant le pubis, ou sur les globes des fesses, ont été déposés de façon plus rapide et à certains endroits le grain de la toile est encore perceptible ce qui indique que, contrairement à d’autres peintures, celle-ci fut réalisée sans trop de repentirs.

« Encanailler l’art », bien entendu, c’était pour Courbet rendre la vérité émouvante de la chair en peinture. Qui parle encore de trivialité ?

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Origine (2)

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2 - Beauté c(r)achée  (un air de famille)

 

 

Dans les récits à rebondissement qui entourent L’Origine du monde de Gustave Courbet, tableau licencieux - tout au moins à l’époque de sa réalisation et suffisamment pour que ses différents propriétaires usent de masques pour le protéger d’un regard direct - tout pourrait se résumer à une affaire de cache-cache (ou de passe-passe) avant que l’œuvre ne rentre dans les collections des Musées Nationaux en 1995.

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Aujourd’hui, débarrassée de son dernier cache (sexe), celui peint par André Masson vers 1955 à la demande de Lacan, la toile est redevenue visible de toutes et de tous sur les cimaises du musée d’Orsay et, étonnamment, bien que les mœurs et les représentations ne soient plus celles du Second Empire, la peinture continue d’exercer son pouvoir de fascination entre délice et dégout, paillardise et moralité ce qui, à n’en pas douter, continue à occulter cette (la) peinture.

 

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Malgré son titre aux allures symboliques (le titre est-il même de Courbet ?) ce morceau d’anatomie ne semble rien raconter. Il se présente (ou nous est présenté) comme un arbre, un rocher, ou un citron, ce qui ne lui enlève rien de sa picturalité, bien au contraire, mais qui d’emblée le range dans le registre de l’étude. L’absence de contexte et l’anonymat de cette figure ne font d’ailleurs que renforcer ce sentiment. Pas d’histoire, pas d’allusion, pas d’accessoire : une femme expose sa chair et son intimité.

 

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Mais ne serait-ce pas, finalement, toute l’ambiguïté qu'entretient cette peinture, depuis le début, que de montrer sans réserve ce qui relève soit du médical, soit du voyeurisme, non que la peinture se soit jamais interdit la figuration d’un sexe, mais que rarement jusque là, elle se soit limitée à cette seule représentation.

Par contre, et le travail de recherche conduit par les Musées Nationaux* en fait largement état, la source iconographique utilisée par Courbet (et de beaucoup d’autres peintres de cette période), était la photographie de nu (académique ou érotique, selon). Auguste Belloc, tout particulièrement, semble avoir été un pourvoyeur d’exception, et l’Origine de l’origine se trouve vraisemblablement dans l’un ou l'autre de ces clichés.

Pourtant, si cette documentation (quoique beaucoup plus coûteuse qu’un modèle vivant) avait la faveur des artistes (autant que des amateurs), et si certains n’ont pas hésité à l'utiliser telle quelle (Delacroix le premier), il semble que pour Courbet ce matériel n’était pas le seul, et que le peintre se soit plu à mélanger plusieurs des points de vues de ces photographies, ainsi que des gravures ou d’autres peintures (Rubens souvent mais aussi Fragonard et Boucher) pour élaborer ses compositions, et de quelques poses directes pour compléter les détails. Le réalisme de Courbet étant d'abord une " vérité en peinture", pour reprendre les propos plus tardifs de Cézanne.

pl courbet

« J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres : ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de "l'art pour l'art". Non! J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais comme un homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but". 

Gustave Courbet, Brochure accompagnant l’exposition au pavillon du Réalisme, 1855   

 [...]

__

* Catalogue de l'exposition Courbet.
Collectif, Laurence des Cars, Michel Hilaire, Gary Tinterow, Dominique de Font-Réaulx. Réunion des musées nationaux - 2007 

 

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Origine

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"Tant qu’elle n’aura pas froid aux fesses, je n’aurai pas froid aux yeux."

Eric Chevillard L'autofictif 773-3

 

1 – « …ça ne marchera pas ! »

 

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Regardant des photographies prises dans l’atelier de Montigny  entre 2000 et 2004, mon attention est attirée par un détail. Sur l’une d’elles je relève sur la partie gauche un groupe d’images dont j’avais oublié l’existence et qui pourtant, rétrospectivement éclaire en partie (je crois) le propos des séries « Amont » et « Histoire(s) » peintes à cette époque.

histoires Histoire(s) 2001- 2003 – huile sur papier (détails) - Montigny

***

De ces trois images épinglées, je sais que l’une (le portrait) est un tirage numérique donné vers 2002 par Vincent Cordebard et que la petite vignette de l’Origine de Courbet fut découpée dans un magazine, quant à la troisième, il s’agit d’une reproduction d’un nu érotique du 19e, trouvée dans une bouquinerie (ou donnée par un ami ?), dans les années 80, à Aix en Provence (seule certitude cependant,je n'avais pas alors connaissance de la peinture de Courbet...)

DSC00341b

Ce qui m’a retenu dans ce groupe d’images, c’est l’association fortuite que réveillent ce visage et le nu de Courbet. Non que la composition de l’Origine, qui en fait précisément l’économie - procédé unique dans l’œuvre du peintre et rarissime jusque là dans l’histoire de la peinture – trouve ici, dans le regard de cet enfant une sorte de compensation mais, plutôt, qu'il me reste le souvenir d’une telle proximité.

Et puis c’est revenu : Sollers questionné par Henric, filmé par Fargier, dans Le trou de la vierge ; le regard de Sollers dépassant de la couverture du numéro 59 de la revue Art Press où figurait justement une médiocre reproduction en noir et blanc de l’Origine.

Fabuleuse mise en scène de l’apparition de l’image venant se substituer – ainsi que l’avait envisagé André Breton dans Nadja - à la description : les mains de Sollers empoignant, touchant, balayant le sexe exhibé, pour illustrer son propos :

« …C’est une forme sans tête et sans jambes, donc sans pieds, où vous pouvez reconnaitre ce qui du corps féminin commence au-dessus des seins et s’arrête… [hésitation]  heu !… [le regard cherche quelque chose] un tout petit peu… [Sollers trouve ce qu’il cherche]… ouais  merci [on lui tend quelque chose, il s’en saisit – l’objet reste encore hors champ]…au milieu des cuisses,  n’est-ce pas !... Je ne sais pas si ça peut se voir là  [il montre le haut d’une revue puis ajuste le bas pour le cadreur]…là  [le visage disparait derrière la reproduction de l’Origine du monde]….bien !

L’effet, n’est-ce pas, l’effet de… [sur la gauche, le visage en partie dissimulé par la revue ; la main balaye l’image dans sa partie basse puis d’un doigt entoure le pubis]…qui se situe ici…avec la fente…. suggérée…doit produire sur le spectateur un effet…calculé…, maximum, puisque ce ne sera jamais quelqu’un ou quelqu’une, et comme vous le voyez, ça ne marchera pas ! »

D’un point de vue strictement formel l’aspect plutôt « brut » de cet entretien s’avère évidemment, après plusieurs visionnages, moins spontané qu’il n’y parait à la première lecture. Il suffit  par exemple de suivre les jeux de regards de Sollers, de prendre en compte l’introduction préparée (calculée ?) de l’apparition de l’image ou considérer le balai des mains désignant, masquant, tournant autour du triangle sombre et le visage plus ou moins dissimulé derrière la revue… Si cette séquence est construite comme un dévoilement, elle se veut aussi, en 1982, comme une révélation de l’image par l’image, ou comme l’écrit Jean Paul Fargier, un évènement : «… et soudain, dans cette double ellipse (Venus et La Vierge), le sexe peint par Courbet sous le nom d’Origine du Monde, surgit comme un chaînon manquant. ».

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On remarquera cependant que c’est la couverture d’Art Press (revue à laquelle participent Sollers et Henric) qui a été choisie pour figurer sur la vidéo plutôt qu’une simple photographie (ou éventuellement une reproduction couleur puisque la vidéo l’aurait rendue possible). En quelque sorte la revue sert ici de « couverture », de masque à la peinture qui, bien que connue d’un cercle d’initiés (des proches de Jaques Lacan qui ont pu le découvrir à sa maison de campagne de Guitrancourt), n’a pas encore été révélée au grand public : « Sylvia [Bataille] s’occupe de l’Origine, prête la bombe pour une exposition aux Etats-Unis puis en France, laisse penser qu’elle est partie au Japon, jusqu’à ce que la revue Art Press (Henric, Muray, Moi) mette enfin le public au courant. » dira plus tard Sollers.

Je ne peux cependant m’empêcher de penser, en relevant des hésitations et quelques imprécisions dans les propos de Sollers (comme par exemple « la fente…. suggérée… » ?!) que, bien qu’ayant connaissance de l’existence de ce tableau par une diffusion photographique antérieure, il ne semble pas l’avoir bien regardé, à moins bien sûr qu’il ne l’ai pas vu en vrai (malgré sa proximité avec Lacan) et que, se fiant à la reproduction de mauvaise qualité imprimée qu'il a sous les yeux, il ne puisse percevoir ce que pourtant la peinture place sans équivoque au premier plan. Maxime du Camp qui avait lui eu le loisir d'examiner la toile, cachée derrière un rideau vert, écrivait en 1878, dans Les convulsions de Paris : «Lorsque l'on écartait le voile, on demeurait stupéfait d'apercevoir une femme de grandeur naturelle, vue de face, extraordinairement émue et convulsive remarquablement peinte, reproduite "con amore", ainsi que le disent les Italiens, et donnant le dernier mot du réalisme».

En somme, voulant révéler l’existence d’un tableau caché (que l’on disait disparu*), Sollers et ses amis ne faisaient rien d’autre que d’en exhiber l’image de l’image de l’image… Ce qui « marche » ici, c’est l’invention de l’image tronquée, coupée de l’histoire du regard public par sa mise hors circuit; ce qui « ne marche pas », c’est l’absence de l’original, l’absence de l’Origine.

__

* Dans une monographie sur Courbet publiée en 1981 aux Nouvelles Edifiions Françaises, Georges Boudaille écrivait en effet : « Il faut bien tirer des conclusions : les contemporains percevaient des intentions qui leur déplaisaient et parfois les choquaient quand elles n’offensaient pas leurs sentiments moraux ou religieux. Encore ne connaissaient-ils pas toute l’œuvre de Courbet. Il est une petite peinture que nous reproduisons ici qui a fait couler beaucoup d’encre. Son titre : L’Origine du monde. Probablement détruite ; à tout le moins disparue. Il nous en reste la photo et la description qu’en fit Maxime Du Camp. […] La peinture était dissimulée dans un coffre sur lequel Courbet avait peint un paysage (château ou église sous la neige). Edmond de Goncourt devant elle rendit, lui aussi, un hommage à Courbet, le 29 juin 1889 : « Devant cette toile que je n’avais jamais vue, je dois faire amande honorable à Courbet : ce ventre, c’est beau comme la chair du d’un Corrège. » […] Certains écrivains s’inclinent devant ce qui n’est que démonstration de métier mais résistent à ce qu’il y a de signifiant. Courbet est au Musée du Louvre pour avoir peint l’Atelier et l’Enterrement. N’eut-il commis que des « origines du mondes », fût-ce avec son talent, il serait depuis longtemps oublié. »

[...]

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Par un jour froid de beau temps

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"Violet dans les gris.
Vermillon dans les ombres orangées,
par un jour froid de beau temps."
(Pierre Bonnard, 7 février 1927)


[...] Une large verrière, et toute la lumière vient de là, qui éclabousse l’intérieur de la pièce et déteint sur les cloisons. Le dedans est soudain devenu une chambre d’échos réverbérant la luminescence de ce paysage printanier. A peine rentrés, nous voilà donc déjà dehors, happés par la vibration du feuillage du mimosa. Sur la droite, la masse végétale semble flotter au-dessus d’une bande d’herbe, tandis que, sur la gauche, une trouée de l’écran jaune laisse entrevoir, derrière des touffes d’arbres plus sombres, une mosaïque de tâches rouges, blanches et bleues pâles, qui se perdent en contre bas. Tout en haut, une bande étroite de bleu de cobalt, sillonnée de nervures ocres, vient fondre son écume à la cime de l’arbre en fleur. Le bas de la verrière est une oblique abrupte qui tente un appui aux premières loges. L’espace vacille. A la légèreté aérienne du jardin répond la lourdeur massive de la main courante d’une rambarde. Ce balancier pesant de tout son poids sur le châssis, obéissant à une perspective inverse à celle suggérée par la baie, laquelle est maintenue en suspension par les deux rideaux latéraux, accentue l’impression de déséquilibre et renforce cette sensation d’enchevêtrement des lignes qui semblent étayer cet échafaudage branlant. Sous la poussée de la lumière qui traverse la dalle verticale et inonde l’atelier, c’est à peine si l’on distingue, dans un coin, discret et nimbé de rose, ce visage de femme.[...]*

____


*Sur un tableau de Pierre Bonnard, "l'atelier au mimosa", 1939-1946, notes extraites d'un carnet - 1994

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Voeux (3 x 4*)

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« Quand on sonde le fond de son cœur dans le silence de la nuit on a honte de l’indigence des images que nous nous sommes formées sur la joie. Je n’étais pas là la nuit où j’ai été conçu. Une image manque dans l’âme. On appelle cette image qui manque "l’origine". Nous cherchons cette image inexistante derrière tout ce qu’on voit »

Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, Flammarion - 2007


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Histoire(s) - Huile sur papier (détails) - 2001-2003, Montigny


*Douce (Année 2010)

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