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Ptosis

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ptosis_W_Bell.jpg

William Bell, Portrait d'un jeune homme atteint de ptosis - 1852 -
(
National Museum of health and medecine )

bell_w2.jpg
> L'amour est aveugle sur espace-holbein

 

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Mannequin

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001_08.jpg(Gouache et fusain sur papier - Chaumont 2008/2009)

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nouvelles de la marge (suite)

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2009-12-20 172821
2009-12-20_172809.jpg
2009-12-20 172745
(Gouache sur papier, 50 x 65 cm - 12/2009, Cult)

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En ce jardin...(2)

Publié le par ap

«Il faut faire du fantastique avec le banal.»

Max Ernst

 

2 - Les poches des choses



france1

Les tableaux de Max Ernst sont souvent des pièges du regard qui se livrent rarement à une première lecture. Par exemple, on s’empresse de parler de « la Vénus » de Cabanel, alors qu’il ne s’agit bien évidemment que d’une reprise (ou peut-être même l’une des nombreuses variantes) du motif de la nymphe endormie.


crible.jpg

 

En passant plusieurs de ces peintures académiques au crible du cache utilisé par Ernst sur son tableau, beaucoup pourraient faire illusion, même si aucune ne correspond vraiment. Cette position ultra classique, que Cabanel n’a pas inventée mais lui-même récupérée chez les artistes de la Renaissance, est précisément l’élément avec lequel joue Ernst pour bluffer le regardeur (« on dirait, ça ressemble presque, donc c’est… »)

 

Un examen plus précis des détails laissés visibles avec la Vénus ne fait aucun doute sur la différence entre les deux nus.


jambes.jpgseindet.jpg

 

Ni la position des pieds, ni celle du genou, ni le pubis et la courbe de la hanche, ni même la pointe du sein ne sont identiques. Et je ne reviens pas sur la présence de l’anneau du serpent, ni sur les jeux d’éclairage… Ce nu, d’un illustre inconnu - enfin : une simple analyse aux rayons X permettrait certainement, si ce n’est déjà fait, de retrouver la signature et peut-être même la date de réalisation - peint dans la manière académique, et dont, probablement, même le sujet représenté est différent, pouvait cependant faire illusion.


Le masquage partiel réalisé par Ernst, en ne conservant de ce nu que les éléments les plus proches de la Vénus de Cabanel – et encore, je ne suis même pas certain qu’il se soit soucié de ce tableau là en particulier – induit donc sur une fausse piste. Plus qu’une allusion historique ponctuelle (liée à une soit disant commémoration ironique du succès de cette œuvre au salon de 1865), je préfère voir dans le choix de ce nu une référence plus large à l’histoire d’un regard sur la peinture, et à la récurrence obsédante de ce motif qui la traverse.

Autre exemple, la carte censée représenter la Touraine s’avère rapidement farfelue, à en juger par les flèches contradictoires qui indiquent la direction des eaux des deux fleuves (alors que l’Indre est un affluent de la Loire). D’ailleurs, toujours en observant de près le bleu qui matérialise l’eau de L’Indre, on s’aperçoit qu’il est posé sur du vert, ce qui laisse penser que l’intention de Max Ernst n’était sans doute pas de figurer un cours d’eau à cet endroit, mais bien une bande de terre.


bleu.jpg


Ce repentir assez visible est aussi présent dans la sous-couche du bleu de la Loire. Il semble donc que l’idée de la géologie première par la coupe de terrain révélant en son sein un corps (Gaia ?) presque trop frontale (et surtout trop évidente !) ait été modifiée in fine par l’ajout des deux fleuves perturbant définitivement le point de vue, et produisant simultanément un horizon, une vue aérienne et un plan de coupe.

Mentalement, il ne s’agit rien moins que d’un collage, visuellement l’œil hésite à trouver son assise. L’ajout des flèches qui produisent un sens giratoire inattendu, nous entrainant dans un vertige, marque une volonté évidente d’éviter tout repère réaliste.


La Carte du tendre était, elle aussi, un espace fictif, et nul doute que Ernst y fasse ici allusion, plus d’ailleurs pour la logique allégorique de sa topographie que pour sa mignardise.

 

 

Toujours à propos de la question de la carte (dont trop rapidement, sans doute, on accepte l'idée, en tenant compte de la présence des codes conventionnels des couleurs et des annotations, quoique sommaires et naïves), il se pourrait tout aussi bien que ces formes, par leurs circonvolutions et leurs plis, voire leurs poches, renvoient aussi à celles des coupes anatomiques du corps humain dont l’artiste a maintes fois fait usage, et dont, il faut bien en convenir, les similitudes géométriques invitent à une possible superposition : strates, terre, matrice, moule, cavité, bassin, circulation des liquides...

 

anatomie.jpg 

Ceci serait somme toute assez logique puisque le soit disant paysage d’Ernst,  tout comme la géographie génitale (dessinée ou moulée) d’une femme enceinte abritent chacun la présence d’un corps. Ils sont « porteurs» en somme, l’un dans les plis de chair, l’autre dans ses couches sédimentées de la terre, d’une figure naissante ou renaissante. Il n’en demeure pas moins que chez Ernst, pourtant, cette figure lovée dans les cavités de la terre contient une part ambigüe.  


delices.jpg

Dans "Le jardin des délices" de Jérôme Bosch, on retrouve cette façon de jouer de la peau, de la coque, ou de la bulle qui enveloppent les couples, montrent ou masquent, selon la texture choisie. Dans ce triptyque sont illustrés les péchés de la chair et les châtiments divins. Le panneau central (le Jardin des délices – l’âge d’or) présente une humanité qui, hors de toute notion morale (ou immorale), s’adonne à tous  les plaisirs.


Cette figure enfouie au cœur d'un jardin, endormie par quelques maléfices (un morceau de pomme  ou la piqure d'un serpent suffisent parfois…), sédimentée sous les couches de peinture qui constituent à la fois son écrin, son cocon ou son cercueil, attend depuis le fond des âges. Elle est la promesse de tous les plaisirs et les dangers des délices, enlacée par le flux circulaire des ondes qui retourne malicieusement le nom de Vénus en mont de Vénus.

 

***


Ne serions nous pas ici, finalement en présence du souvenir de l’Eva prima Pandora (Pandore), celle peinte par Jean Cousin vers 1550, dont le corps laiteux est allongé à l'entrée d’une caverne qui ouvre sur un fleuve? A son bras glissent les anneaux d'un serpent. L’urne, dont elle soulèvera bientôt le couvercle, libérera tous les maux de l’humanité. Seule l’Espérance (qu'elle contenait aussi) plus lente à s’évaporer restera enfermée dans l’urne.


Max Ernst ne pouvait que se reconnaitre, je crois, dans ce geste de Pandore, lui qui toute sa vie n’a cessé de soulever le couvercle des apparences.

 

eva pandora det

 

Comme l’avait très justement observé Tristan Tzara, dans un ouvrage1 consacré à son ami: «Nul mieux que Max Ernst ne s'est entendu à retourner les poches des choses»

 

___


1 - Tristan Tzara, Max Ernst, œuvres de 1919 à 1936, Editions Cahiers d’art, Paris, 1937 - P.118

 

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En ce jardin...(1)

Publié le par ap


« Elle s'y étale avec une majesté tranquille, et rien n'égale la large beauté des horizons qu'on découvre des coteaux qui la dominent […]. Ce n'est pas ici un pays de lumière éclatante, de pittoresque excessif, de beauté frappante ; mais la séduction pénétrante s'en fait sentir peu à peu, douce et invincible.»


Paul Vitry « Tours et les Châteaux de Touraine » -  H. Laurens Éditeur, Paris, 1905

 

1 - vieux clou

 


francehaut.jpg

 

La courbe douce d’une colline verdoyante se détache sur l’azur, en arrière plan de cette étendue d’eau dont le dessin en arc de cercle des berges laisse deviner quelque géométrie humaine. Ou, si ce n’était la légère différence de teinte entre le ciel et l’eau, on pourrait croire, un instant, que cette langue de terre étrangement profilée serait, comme cela arrive parfois dans certains endroits pittoresques ou quelques paysages fantastiques, l’arche d’un pont naturel.


Il se pourrait encore, en changeant radicalement de point de vue, que le tout ne soit que la représentation aérienne d’un étang artificiel séparée de la mer par une digue…

 

francedet1.jpg

 

 

Plus bas, d’autres parties de ce paysage nous invitent à pencher en faveur de cette dernière hypothèse. Des zones de couleurs cernées évoquent ainsi des reliefs, des cavités, des bois ou des parcelles cultivées semblables à ce que l’on peut trouver sur des cartes de géographie.

 

francedet2.jpg


Et d’ailleurs, pourquoi le cacher davantage, les inscriptions et la légende qui figurent sur l’image semblent confirmer qu’il s’agit bien de cela. « Le jardin de la France », peint par Max Ernst en 1962, ne se compose pas, comme on le sait sans doute, que de l’ensemble des fragments cartographiques que nous venons de survoler.

 

ernst jardin

 

***

 

Dans la partie basse du tableau un corps de femme nu, allongé, apparait en partie comme niché (enchâssé) dans les replis du relief, ou plutôt, comme si la carte avait été découpée par endroits révélant la figure qui se trouverait derrière, rappelant en cela les dispositifs de fête foraine où l’on se faisait photographier en passant la tête dans une fenêtre ménagée dans une toile peinte ou panneau de bois.

 

bovis_panneaudet.jpgDétails de deux clichés de Marcel Bovis, Fête foraine - Panneaux de photographe, 1936 (RNM)

 

Dans Le jardin de la Fiance, les ouvertures ainsi réservées dans la frontalité de la carte renforcent d’une part le traitement en volume du corps et, de l’autre, mettent en évidence deux procédés chromatiques différents : l’un vif, plutôt traité par zones d'aplats, l’autre assez monochrome, utilisant un système de clair obscur. Ces ouvertures ont aussi pour effet d’induire une focalisation sur les parties érotisées du corps (les jambes, le pubis et un sein), dissimulant l’identité de la figure. Le thème érotisé du corps féminin est l’un de ceux qui traversent non seulement une grande partie de l’imaginaire Surréaliste mais aussi et surtout l’œuvre de Max Ersnt, tout comme celui de l’eau et des cartographies d’ailleurs (cartes terrestres imaginaires, « L’Europe après la pluie », ou stellaires).

 

Max Ernst s’est toujours montré particulièrement sensible à ce genre de télescopages graphiques, et ce dès ses premières gouaches, dont le recouvrement pictural venait masquer certaines parties des images (photographies ou gravures) qui lui servaient de point de départ. C’est le cas pour « La puberté proche…(1920) », « Le limaçon de chambre (1920) » ou « C’est le chapeau qui fait l’homme (1920) ». Sa pratique du collage en est, elle aussi (cela va sans dire), l’expression la plus évidente.


Par contre, il n’existe pas, je crois, d’autres exemples, dans les grandes peintures à l’huile de Ernst, d’un tel écart entre la représentation des différents éléments comme c’est ici le cas entre le corps et le "fond paysagé". L’explication en est apparemment assez simple : contrairement aux processus utilisés habituellement pour ses peintures (« la femme chancelante », « Œdipus Rex »), à savoir la transposition (à l’huile sur toile) d’un matériel graphique préalable, « Le jardin de la France » est un repeint. L’artiste a recouvert partiellement une toile existante qu’il aurait acheté en chinant près de Chinon. (Ha ! tout de même, ce que c’est que le hasard objectif…!).


DSC06355.jpg(Vide grenier - Cult 2007)


On peut lire, un peu partout, que cette peinture dénichée sur un marché aux puces, serait une copie du célèbre tableau d’Alexandre Cabanel (peintre académique célébré par Balzac mais décrié par Zola) intitulé « La naissance de Vénus » (1764). Cependant, si l’attitude du corps reprend, ou plutôt reproduit, la position du nu, on observera que, chez Cabanel, aucun serpent n’est présent sur la cuisse de la Vénus.

 

Au premier abord, la présence de ce nu enfoui semble langoureux, enveloppé par les courbes douces (mais serpentines) des deux fleuves, l’Indre et la Loire. Beaucoup en ont souligné l’expression sensuelle, que l’on peut d’ailleurs associer aux descriptions faites du paysage de Touraine : « On a vanté de tout temps la grâce et la douceur du pays de Touraine ; on n'a peut-être jamais assez dit la noblesse et la grandeur calme de ses paysages aux lignes harmonieuses, aux teintes légères. […] une grande courbe à peine accentuée, mollement, comme il convient au fleuve paresseux, encombré de bancs de sable et d'îles verdoyantes. Elle s'y étale avec une majesté tranquille, et rien n'égale la large beauté des horizons qu'on découvre des coteaux qui la dominent. » (Paul Vitry, 1905).


Dès 1473, Francesco Florio vantait cette même région, dans une lettre à l'un de ses amis de Florence,  en ces termes : "J'ai vu ici le jardin de France". Bien que visiblement cet enthousiasme fût partagé par Max Ernst et Dorothea Tanning, qui séjournèrent dans le petit village de Huismes, de 1955 à 1963, il n’est pas absolument certain que la peinture de Max Ernst, qui emprunte à cet ambassadeur italien du 15e siècle sa formule heureuse, soit  pour autant un hommage au lieu de son séjour ou de la représentation idyllique telle que l’on voudrait bien nous la donner à voir. Car cette femme morcelée, sans tête ( « Vivant seule sur son globe-fantôme, belle et parée de ses rêves : Perturbation, ma soeur, la femme 100 têtes, (1929) »), est simultanément la représentation d’un désir érotique et l’incarnation d’une menace. Le motif du serpent enroulé autour de sa cuisse n’étant pas sans rappeler les différentes représentations de Lilith ou d'une figure de la Tentation.

 

Il y a donc fort à parier que si l’auteur (inconnu) de cette copie avait déjà, à sa façon, réinterprété la toile de Cabanel, lui attribuant en quelque sorte une signification moins lumineuse, c’est avec un "malin" plaisir (c’est précisément le cas de le dire) que Max Ersnt s’est plu à enfoncer ce "vieux clou" puisque, comme le dit le proverbe, "un clou chasse l’autre", autrement dit, un goût nouveau fait oublier l'ancien.  


[…]

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Cas banal de cabinet

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DSC02140.jpg Haute-Saône, Novembre 2009

(Dans la bibliothèque, M. me désigne une gravure : As-tu vu mon beau Cabanal?)

Publié dans (re)venus

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nouvelles de la marge

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DSC05180.jpg
Cult - Novembre/Décembre 2009

DSC05108.jpg
009 01
009 02(gouache sur papier)

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Carnages chez Cranach (4- en marge)

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"Ne va pas crotter tes souliers dans la forêt profonde, un seul arbre suffit pour égarer l’enfant : cache-toi derrière." Eric Chevillard, L'autofictif, 742 (3)

 

Il y a tout de même de curieux détails dans ces scènes de chasse dont je ne parviens pas vraiment à m’expliquer la, ou les significations. Je me contente donc ici de les relever en espérant qu'ils piquent la curiosité d'autres personnes.

Dans les deux premiers tableaux de 1529, sur la droite, un groupe de cavaliers - des seigneurs armés si l’on en juge par les mises – semble se tenir à l’écart de la course effrénée des bêtes, comme s’il se contentait d’observer.

Autre détail, dans les deux tableaux, une barque transporte des couples (ou tente de traverser la rivière ?). Bien que présents, ils ne semblent pas se soucier de la chasse outre mesure. A l’arrière de l’une des ce barques, il semble même qu’un moine (?) entreprenne une femme. Vraiment étrange! 

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Carnages chez Cranach (3- récits superposés)

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(Lucas Cranach)

« La vie chevaleresque du docteur avait parfois quelque chose de très théologique. Un jour, on prépare des filets, on ouvre les portes de la forteresse; les chiens, aux oreilles longues et pendantes, s'élancent. Luther avait voulu goûter le plaisir de la chasse. Bientôt les chasseurs s'animent; les chiens se précipitent; ils forcent les bêtes fauves dans les broussailles. Au milieu de ce tumulte, le chevalier George, immobile, avait l'esprit rempli de sérieuses pensées à la vue de ce qui l'entourait, son cœur se brisait de douleur, « N'est-ce pas là, disait-il, l'image du diable, qui excite ses chiens, c'est-à-dire, les évêques, ces mandataires de l'Antéchrist, et les lance à la poursuite des pauvres âmes'?

Un jeune lièvre venait d'être pris; heureux de le sauver, Luther l'enveloppe soigneusement dans son manteau, et le dépose au milieu d'un buisson; mais à peine a-t-il fait quelques pas, que les chiens sentent l'animal et le tuent. Luther, attiré par le bruit, pousse un cri de douleur «  0 pape dit-il, et toi, Satan! C'est ainsi que vous vous efforcez de perdre les âmes même qui ont déjà été sauvées de la mort ? » Jean-Henri Merle d'Aubigné, «  Histoire de la Réformation du XVIe siècle ». (Tome 3). C. Meyrueis (Paris), 1860-1862. BNF

 

Si la chasse aux grands animaux (ours, sangliers, cerfs…) était, on le sait, l’une des distractions favorites des princes, l’activité se déroulait selon un rite et des codes précis, affirmant autant les rapports sociaux que la nécessité sans cesse renouvelée d’insister sur la suprématie du seigneur sur la nature. Chasser le cerf était donc une façon ancestrale (et archaïque) d’affirmer ses pouvoirs. L'animal incarnait bien plus l’idée d’une figure primitive, voire mythique, que celle d’une simple proie. Poussé de l’obscurité des forêts à la lumière des clairières, le cerf, particulièrement par la fascination qu’exerçait sa ramure (couronne), était considéré comme le plus « noble » des gibiers (et donc le gibier des nobles).

La présence des cerfs dans l’œuvre de(s) Cranach est une sorte de fil rouge. L’animal n’y est d’ailleurs pas représenté que dans la posture fatale des scènes de chasses. Que ce soit dans le jardin d’Eden, accompagnant les figures du premier couple s’apprêtant à consommer le fruit défendu (comme chez Durër), ou dans l’illustration de la légende de Saint Eustache (celui à qui le Christ en croix apparut entre les cornes d’un cerf pour le convertir)...


Ou encore dans l’interprétation de différents récits mythologiques (Vénus et Apollon, Vénus et Amour…), le cerf, parfois accompagné d’une biche, est là, docile et bienveillant, montré souvent de profil (nous regardant d’un œil), témoin privilégié de la scène où il figure.

Dans Diane et Actéon, une scène de chasse à courre se déroule en arrière-plan, derrière une haie, alors qu’au premier plan, le chasseur ayant surpris la déesse au bain subit déjà les conséquences de sa métamorphose. Les deux mondes, celui de la réalité et celui du mythe s’y superposent à travers les thèmes de l’animalité, de l’érotisme, du sacré et de la violence…

En ce sens, la figure du cerf est bien emblématique des glissements sémantiques possibles qui s’opèrent entre le paganisme et le christianisme en cette époque quelque peu troublée de la Renaissance, et plus particulièrement en Allemagne.

Pour en revenir aux panneaux de chasse à courre, et d'abord les premiers d’entre eux, peints aux alentours de 1529, il semble que le choix de ce sujet (chargé de symboles) excède l’envie de présenter le seul divertissement du prince. Plus encore que l’affirmation de la force et du courage du maître des lieux, ces chasses sont bien des allégories du pouvoir politique et de la détermination des ducs électeurs de Saxe dans les différents combats où ils s’engagent, notamment en protégeant Luther (et donc en s’opposant par là même aux exigences de l’Eglise catholique).

L’esprit naissant de la Réforme ne fut pas sans avoir des répercussions fortes sur un ensemble de phénomènes sociaux, politiques, économiques voire culturels internes au Saint Empire. L’un d’entre eux, le plus sanglant sans doute, fut la guerre des Paysans (1524-1525). Ce soulèvement des paysans motivé par des revendications religieuses et sociales, issues en partie de l’esprit de la doctrine Luthérienne sera pourtant suivi d’une répression violente (plus de 100 000 morts), encouragée d’ailleurs par des propos de Luther pour qui se révolter contre son souverain, c'est se révolter contre Dieu lui-même.(1)

On pourrait, de la même façon, rapprocher la reprise ultérieure de ce thème de la Chasse, dans les peintures réalisées entre 1540 et 1546, par l’un et l’autre des Cranach, à la montée en puissance de la défiance grandissante des princes de Saxe vis-à-vis du pouvoir de l’empereur Charles Quint. L’une de ces peintures, étant justement en l’hommage de ce dernier, pourrait ainsi avoir valeur non de révérence, mais d’avertissement.

Il ne serait donc pas impossible (quoique nulle trace ou témoignage ne l’indique) que les faits historiques qui jalonnent cette période mouvementée, trouvent un écho dans ces peintures, ces chasses étant aussi, dans leur organisation autant que dans leur déroulement, un pendant symbolique de la guerre.

[...]

____

1 - « Quand même l'autorité serait tyrannique et injuste, cela n'excuserait aucunement l'émeute et la révolte, car châtier l'iniquité n'appartient pas à tous; l'autorité seule (entendre les princes) a le droit de punir; elle a le glaive en main, comme disent Paul et Pierre; c'est à elle que Dieu a confié le châtiment du méchant. », Luther cité par Jean Jansen dans « L’Allemagne et la Réforme », 1887

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Carnages chez Cranach (2- bât l'eau)

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(Lucas Cranach)

« Après avoir épuisé ses ruses, l'animal est gagné par la fatigue. Il est malmené, sa silhouette s'affaisse, il porte la hotte, tire la langue, ses membres raidissent; il est sur ses fins. »  Souvenir du Duc de Brissac (*)

 

Malgré l’apparent désordre, amplifié par les courbes distendues du paysages, où s’agitent en tous sens personnages et animaux, on peut remarquer que le sens de lecture de ces tableaux est tout de même organisé, du haut vers le bas, décrivant chronologiquement, par lacets entrecroisés, le déroulement de la chasse : la levée du gibier dans les bois, par les cavaliers et la meute de chiens, la course pour l’épuiser, la traque pour l’amener jusqu’au plan d’eau et l’embuscade tendue de l’autre côté de la rive au plus proche de nous.

On observera aussi, dans cette série de tableaux, la hiérarchie des figures, leur emplacement (centrées/excentrées), les costumes (et les coutumes, comme l’importance d'un cheval blanc)… Dans cette profusion de détails, les Cranach se sont employés à restituer la perception chaotique de l’évènement, tout en respectant les conventions et les codes du rituel.

Deux éléments semblent cependant rompre avec la tradition de la représentation du moyen-âge. D’une part la chasse au cerf était exclusivement représentée en forêt profonde alors qu’ici il parait évident que l’issue s’appuie sur l’obstacle liquide, sorte de barrière naturelle qui ralentit la course et permet aux archets embusqués d’ajuster leurs cibles. D’autre part la profusion des cerfs chassés donnent l'impression d'un carnage.

[...]

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