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Gouttes filées (virtuelles)

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Miltos Manetas > jacksonpollock.org 


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Les fils du temps

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(Loren DiCioccio)

 

 

Prendre une diapositive, un cahier d’écolier, un jeu de cartes comme motif. Ne pas les peindre, ni les photographier. Choisir du tissu et des fils de cotons et broder pour reconstituer patiemment la forme par les signes qu’elles portent. Broder à la main pour restituer partiellement l’aspect d’objets fabriqués en série, d’images imprimées…

 

Broder, c’est faire à l'aiguille, sur une étoffe, des dessins (un chiffre, une fleur…) ou des ouvrages en relief (broder de fil d’or) : reproduire par une juxtaposition de points serrés un motif.  Broder à s’user la vue ?


L’aspect banal (ordinaire voire désuet) de plusieurs de ces modèles (papier, film argentique, livres ou sacs plastiques) associée au jeu de patience de la brodeuse contient une double part de nostalgie,  celle liée à ces « vieux » supports comparés à ceux utilisés dans les nouvelles technologies et, évidemment, celle liée à l’activité elle-même. On notera aussi au passage que le procédé est plus proche d’un savoir faire manuel que d’un concept.

 

Mais broder, en langage familier se dit aussi d’une façon d’amplifier ou d’embellir une histoire, un récit. Ainsi de ces journaux (supports éphémères de l’évènementiel) qui servent de trames aux images, ou de ces bouteilles vides (plus ou moins comprimées). Enjoliver l’ordinaire en rehaussant les couleurs, en transposant en tulle légère la trivialité du plastique ? Vanité.

 

 

Soft Bottle (evian bottle), 2009 - Brodé à la main sur de l'organza


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> Site web

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File et passe

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Wade Shotter "Fujiya et Miyagi Ankle - Injuries", 2009

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sur le replis#3

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Cult, 11-2009

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Refait, à la main

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 (Etienne Bossut)


« Je crois bien qu’il y a quelque chose d’essentiel qui se dessine dans mon travail avec l’intérêt que je trouve dans la recherche des couleurs, car la question du moulage lui-même ne pose plus de problème, comme on dit “cela va de soi”, par contre le mélange des gelcoat pour obtenir une couleur qui n’apparaît vraiment qu’au démoulage, un peu comme la technique du fixé sous verre, c’est vraiment excitant, ajoutez à cela que tout le travail de moulage se faisant au pinceau, je pense de temps en temps qu’étant résolument dans le domaine classique de la sculpture, je me sens aussi très très proche de la peinture (figurative bien sûr). » Etienne Bossut – extrait d’un entretien avec Hervé Bize, 1999

 

 

Des tables, un cabanon de jardin, des arrosoirs, des skis ou des douilles d’obus multicolores savamment entremêlés au sol d’un centre d’art ou d’un musée, des fauteuils de jardin (bon-marché) alignés ou disposés en pile, des bidons jaunes et des gamelles vertes (attendant une fuite qui ne viendra pas sous ces néons ) et des gamelles (rouges) et des bidons (bleus), des portes closes (mais pleines de promesses), des néons teintés (mais éteints) … Les sculptures d’Etienne Bossut pourraient, de prime abord, faire partie de ce processus d’épuisement qui marque l’espace de la production contemporaine. 

 

Toutes les pièces de ce mobilier très frustre, issues de notre environnement de consommation, n'y sont pas,  cependant, simplement prélevées-exposées, mais en sont, par contre, des reproductions presque fidèles. Il y a donc bien restitution d’une image mais au travers d’un processus de transformation (moulage des pièces d’origines en polyester) qui, tout en dupliquant l’objet en modifie (parfois) sa matérialité. A cette première action de mise à distance de l’objet initial, s’ajoute l’utilisation de la couleur. Le principe et la fonction de cette seconde intervention sont surtout perceptibles lorsque ces objets, reproduits en série, (mais à la main) sont ensuite assemblés ou installés dans un espace.

 

Si la phase de reproduction ne présente en soi rien de neuf - ni dans le champ de la sculpture, ni en général dans celui de l’image – le choix et l’attention portée à ses modèles, d’une part, et le mode d’assemblage ou le choix de leur mise en espace, d’autre part, sont par contre plus subtils.



 

Les douilles d’obus (ou de balles extrêmement agrandies*) par exemple, jonchant le sol comme sur un champ de tir, (et ce malgré le titre carpet bombing, 2005) évoquent tout aussi bien un jeu de quilles renversé par un enfant ou des cartouches de stylos à encre, des bâtons de pastels, ou encore des sucreries (les « car-en-sac » : petites dragées à la réglisse de mon enfance qui se rependaient si souvent au sol à l’ouverture du petit sac de plastique).

De la gravité guerrière (quelque soit la couleur du drapeau), au clin d’œil amusé, en passant par la référence implicite aux touches de peinture vives qui animaient le treillis séré des toiles explosives de Derain (la peinture comme dynamite) dans sa période Fauve, on imagine sans peine que ce sol bombardé de couleurs chatoyantes, que nous aurions toutes les peine du monde à traverser sans en changer l’agencement, est bien un terrain miné.

 


Le parti pris de colorer en rouge (coquelicot) l’ensemble des objets présentés pour Ma cabane (1996-1997), crée paradoxalement une unité – voire une uniformité – qui, on le sait pourtant, existe rarement pour ce type de construction populaire faite de bric et de broc. Ici pourtant c’est d’une cabane de chantier qu’il s’agit, un préfabriqué composé de panneaux modulables (à l’origine en tôle) : abris sommaire. Agrégés tout autour, le même mobilier fruste que celui qui apparait dans ses autres œuvres, mis en scène pour mimer (reconstituer) les abords d’un lieu de villégiature populaire ou d’un appentis  de bricoleur. Simultanément, autant par le principe du monochrome que par le choix de ces accessoires, cette cabane convoque celles qui fleurirent au fond des jardins ouvriers et où l’on se rendait en famille, le dimanche. Congés payés. Souvenirs rouges (écrevisse) des premiers coups de soleils. Rouge vif comme un drapeau au début de l’été, quand l’éclosion les coquelicots chavire l’ondulation verte des futures récoltes. Rouge passé des émulsions chimiques voilant le celluloïd des vieux clichés.  Cette œuvre, qui rassemble autour de cette boite les différents jalons des éléments du parcours, est aussi bien une mémoire personnelle (celle de l’artiste) que collective.

 

La polysémie qui est à l’œuvre dans les sculptures d’Etienne Bossut doit autant aux jeux des répliques en plastiques colorés d’objets ordinaires - en les noyant dans une même matière (un même corps) -que dans les références plus ou moins explicites à l’histoire de l’art que provoquent leurs combinaisons. En un sens on peut considérer que le matériel constitué depuis quelques 30 ans fonctionne comme un vocabulaire dont l’artiste ordonne et régule, par jeux de syntaxe, les différentes mutations.



Il en va ainsi de la réplique moulée d’une Porsche, traitée comme une carcasse, abandonnée aux orties et (ou) aux mauvaises herbes, qui s’intitule naturellement Ruines, ou de cette coccinelle rouge, renversée sur le flanc, réalisée à partir d’une Volkswagen : simple coquille vide qui témoigne de la mue d’un improbable coléoptère. Criblée d’impacts (qui évoquent les taches de l’animal, mais s’avère de près être celles de balles) la sculpture est intitulée Pas ce soir. De cette carcasse, qui représente donc plutôt le résultat d’une fusillade ou d’un traquenard – bal(les) tragique(s)… -, on entendra aussi siffler, dans le dérapage du langage, ce que nous montre précisément l’objet perforé : une coque transformée une passoire.



On a beaucoup évoqué à propos de la série des « Laocoon(s) », notamment celle exposée au musée  Rodin en 2009,  la référence probable à la fameuse sculpture conservée au Vatican ; certes une certaine torsion baroque est présente dans ces volumes d’Etienne Bossut, mais la comparaison s’arrête là. Plutôt que la figure du monstre mythique terrassant les fils de Laocoon, l’assemblage réalisé à partir des sièges Orgone de l’australien Marc Newson - toujours selon le même processus de clonage - dont la forme en spirale qui se replie sur elle-même, fait plutôt penser à celle de l’Ouroboros, voire à celle d’une simple chenille et, pourquoi pas, à la larve d’une coccinelle avant sa première mue.

 

Oui, décidément, dans ce dispositif de reproduction, qui interroge en abîme les modes de productions industrielles des formes, autant peut-être d’ailleurs que celles des images, ces trois reprises démultipliées d’Orgones (ogres, gorgones), tel des serpents qui se mordent la queue, contiennent en filigrane le processus même de l’entreprise d’Etienne Bossut qui ne consiste pas à tourner en dérision les produits de son époque, en en dressant un inventaire malicieux, mais à les phagocyter en les retournant sur eux même tout en revisitant, non sans humour, les grandes questions qui animent la sculpture.

 

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* précisions communiquées par l'artiste, "Avec le moulage, je ne peux que copier à l'identique :d onc pas de changement d'échelle comme avec l'agrandisseur photographique [...] il s'agit de douilles d'obus de char (AMX 30) fabriquées à Roanne en 1976 [...]"

 

D’autres travaux d’Etienne Bossut sont visibles sur le site de la Galerie Chez Valentin

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1'15" (suspension)

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(Elisa Strinna)


Elisa Strinna Sospensione, 2006

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Retour à la marge

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"On reconnaîtra à la Réalité cette propriété de n’être jamais que la Réalité, froidement, platement, de s’appliquer à être et demeurer la Réalité, sans aucun débordement ni repli, toujours tendue dans son cadre.


Que l’on s’y plaise ou pas, que l’on y trouve ou non son compte, cela est une autre affaire impossible à considérer seulement puis à traiter, hélas, à défaut d’une marge, d’un bas-côté, d’un talus où s’étendre, d’une cellule de temps mort où se retirer pour concevoir de nouveaux plans."


Eric Chevillard - L'autofictif, N° 711, 2 novembre 2009


 

Cult - 11- 2009


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l'intelligence du dessin

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(Claes Oldenburg)


« Les objets de consommation perdent leur superbe et, flasques, pendouillent de manière grotesque à un fil ou à un clou : une prise électrique – mâle évidemment- ou encore une échelle molle confectionnée en 1967 disent avec une intonation frondeuse le ridicule attaché aux démonstrations viriles habituelles »

 

Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, Editions Jacqueline Chambon 1993 (p. 163)



Le travail de Claes Oldenburg occupe depuis longtemps une place de choix dans l’univers de la sculpture monumentale. Bien que j’avoue une certaine préférence pour ses premières œuvres, et les objets de petites dimension,  force est de constater que, tout au cours de ces années beaucoup de ses réalisations ont su, avec humour et finesse, s’insérer dans l’espace public. Certes, toutes n’ont sans doute pas la même force et certaines peuvent même sembler plus faciles que d’autres, voire plus décoratives.

La grande qualité de ces sculptures ne repose pas seulement sur le changement d’échelle, le surdimensionnement d’un objet ordinaire, mais tient d’abord au choix des matériaux que l’artiste associe à cette transformation. La rigidité ou la mollesse (hard and soft) de certains volumes tient avant tout à cela.


 

The soft toilet (1), par exemple, réalisé en toile vinyle, partiellement rembourrée de kapok évoque par l’affaissement de sa cuvette la gueule ouverte d’un hippopotame, the Ghost Drum Set (2), composé de 10 éléments en toile (représentant les différents éléments d’une batterie), bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints en blanc, ressemble par bien des aspects à une nature morte.

Le lavabo (version dure 4), réalisé en carton, a l’allure d’un monument antique - tout comme d’ailleurs The Flashlight (La Lampe torche) peut être assimilé à une  colonne - tandis que la version molle (soft lavabo ghost version 5) rappelle la dépouille supposée de Michel-Ange peinte en guise d’autoportrait dans le jugement dernier, que la représentation en plâtre d’une Bouche d’incendie (Fire plug souvenir 3) convoque sans ambigüité celle d’un buste féminin primitif badigeonné de substances organiques.


Enfin, la reprise géométrique et articulée de la tête de Mickey (Géometric Mouse) est on ne peut plus proche, par les jeux de plans des volumes épurés, des sculptures de Antony Caro ou Calder.

 

Pourtant, plus encore que les sculptures, ce sont les dessins de Claes Oldenburg qui ont souvent retenus mon attention, car c’est finalement sous cette forme, somme toute très classique, que naissent ses intentions, que l’opération de métamorphose s'amorce et s’opère. Nombreux projets de sculptures sont d’ailleurs restés à cet état d’ébauche, de rêves notés ; certains d’entre eux ont été poussés jusqu’à la maquette dont le choix des matériaux induit aussi l’objet à venir.


Comme chez Rodin, ce travail d’approche fait de croquis griffonnés, d'aquarelles ou  épures, révèle assez bien, je crois, ce qui, par la ligne, fait penser le volume.

 

Lorsque Claes Oldenburg prend comme sujet un ventilateur (« The Soft fan »), il peut choisir d’en adoucir les différents éléments rigides et tranchants et, finalement, par un crayonné disloqué sous l’aquarelle, d’en assouplir la ligne robuste de l’armature au point que cette fière fleur de métal finisse par être fanée.


Lorsqu’il figure deux mégots accolés, leurs filtres évoquent, par le traitement du pastel, le duveteux de la chair, et l’on comprend soudain que les tubes de papier froissé qui les prolongent ne sont peut-être rien d’autre que les jambes d’un pantalon en partie descendues aux genoux.

 

Le corps (et plus particulièrement l’érotisme qui lui est associé) est l’un des moteurs de transformations des objets dans l’œuvre graphique de Claes Oldenburg. Un aspirateur couché sur le côté, un tube de peinture peuvent facilement renvoyer à une figure féminine allongée et une pince à linge à une idole primitive (ou au baiser de Brancusi), une poignée de frites tombant d’un cornet suggère des jambes s’agitant sous une jupe, un double interrupteur mime une poitrine, un moteur de hors-bord, une gouttière en PVC, une clée  plate (et même le visage géométrisé de Mickey) s’avèrent être des attributs masculins…


Claes Oldenburg -  Lettre Q, 1974 et  Nu assis, 1959

La lettre Q, vue comme une bouée trop gonflée, une outre trop pleine ou un ventre replié sur le nombril laissant laisse trainer au sol son appendice, en est évidemment l’un des plus explicites.


Ces jeux d’équivalences graphiques entre la forme d’origine et ce qu’elle finit par induire montrent à quel point, pour Oldenburg, la fonction du dessin constitue des effets de loupe, de filtres ou de miroirs déformants), caractéristiques déjà présentes dès ses premiers travaux. 


 

Femme, 1960 - Femme (détail) 1960 - Mannequin unijambiste, 61 - Planche (détail), 65 - Frites tombant d'un cornet, 66.

 


L'influence de Jean Dubuffet, qui se manifeste à la fin des années 50, tant par les matériaux frustres que pour le mode de représentation, est sans conteste celle qui marque un tournant dans le travail de Claes Oldenburg. Son univers de formes se simplifie, le dessin parfois combiné aux fragments de journaux déchirés insiste sur un aspect modulaire et des jeux d’enveloppes plus arrondies. Cette approche plus « brute », appliquée aux objets manifestes du monde urbain, donnera rapidement naissance aux premiers accessoires du Magasin (The store, 1962) : objets en toile ou en plâtre repeints sauvagement, dans des tons criards, répliques grossières de produits de consommation courante (aliments, vêtements…).


Ce sont ces figures simplifiées, exprimées par le collage et le dessin, ramenées à leurs principes élémentaires, qui vont autoriser (déclencher), sur un principe de vases communicants, les mécanismes de correspondances formelles. En témoignent encore ces quelques études de Gomme pour machine à écrire (Typewriter eraser) qui sont caractéristiques des différentes pistes envisagées par Oldenburg : tantôt cocarde ou médaille, tantôt  figure totémique ou cyclope, tantôt poupée... et encore langue pendue, tornade ou jeune fille aux bas.


 

 

[...]

 

 

Publié dans peinture

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