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Joseph Stella - Etude pour Brooklyn Bridge, 1918 – Walker Evans, Polaroïds, 1973-74

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Georg Scholz  Cactus et Semaphore, 1923 - Charles Sheeller Cactus, 1931

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L'âge d'or

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Walker Evans, Polaroïds, 1973-74

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Boire et déboires (The Cedar Bar)

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(Alfred Leslie)

Dans les années cinquante, The Cedar Tavern (ou The Cedar Bar), situé dans Greenwich village  où se rencontraient des peintres et écrivains de l’école de New York : de Kooning, Frankentaller, Motherwell, Kline, Pollock, Mitchell, Greenberg, O’Hara, Leslie...

Le film réalisé par Alfred Leslie en 2001 porte le nom de ce lieu devenu mythique, avec comme sous titre : "La vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à  son propos " – Il a pour trame une pièce que le peintre a initialement écrite en 1952  à l'âge de 25 ans, à partir des souvenirs de soirées passées à boire et à refaire le monde, en compagnie de ses amis au Cedar Bar. Sur le ton d’un long dialogue ininterrompu, la pièce se présente comme un portrait charge et stigmatise tout autant le contexte esthétique que les relations parfois tendues qui se sont jouées entre les divers protagonistes.

La pièce fut montée en 1997 à New York et fut filmée à cette occasion. Le montage combine ainsi des séquences de cette représentation et de nombreux extraits cinématographiques ou audiovisuels (documents d’histoire, vidéos pornographiques, extrais de films,..) s’enchainent dans un jeu de plans raccords parfois drôles, parfois violents. La dimension fictionnelle et la confrontation quasi systématique de plans d'un public emprunté à des emissions de reality show (comme s'il s'agissait du public réel de la pièce...), participent à cet amalgame des temps du récit et de la mise à distance des échanges des acteurs .

Pour The Cedar Bar, Leslie a donc fait le choix de ne pas illustrer le contenu de sa pièce terme à terme, mais de tresser un reseau de signes, dressant un portrait cynique et cru de l’esprit de l’Amérique d’après guerre, à travers les grands modèles  médiatiques, celui d’une société conventionnelle baignée d’une culture encore très puritaine, davantage sensible aux reconstitutions grandiloquentes des studios d’Hollywood, ou aux aimables défilés de majorettes, qu’à l’émergence de nouveaulles idées et de nouvelles formes.

Le ton est donné dès le début, après une citation parodique de Américan Gothic de Grant Wood, vient l’explosion en sous-sol (underground) d’une rame de métro.Tout au long du film, des verres vidés aux comptoirs, de la violence, du sexe, du spectacle : on se souvient de la définition que Godard donne du cinéma, sauf qu’ici c’est de la peinture qu’il est question, l’Expressionnisme Abstrait, dont jamais Leslie ne donne à voir ici une  reproduction . Pourtant, c’est aussi de cela que parle le film avec toute la distance des images : une collision de bribes qui entourent l'histoire de la peinture traduisant, avec tout le décalage nécessaire, les notions d’accidents, d’équilibres, d’errances, d’absurdités, de légèretés, ou de vulgarités…

Véhémence et indécence, humour et tendresse se succèdent dans ce flot d'images et de citations. Ainsi, le prologue citant un extrait d’un entretien de Barnett Newman : « ...l'esthétique est pour moi comme l'ornithologie doit être pour les oiseaux. » qui fait écho, en épilogue, à une réplique de cinéma entre deux policiers face à une sculpture d’un Cupidon, dans un musée : « Hé le Mac, dit l’un,... tu penses que quelqu'un a assez d’esprit pour acheter ça ? Bien sûr, répond son collègue, puisque c'est de l'art. »

__

Alfred Leslie 20 films (Page 32-33) 

"The Cedar Bar : la vérité à propos de la guerre entre ceux qui font l'art et ceux qui écrive à son propos.." 2001 (83 minutes)

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comic voyageur...*

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Jeff Clemens Dead Salesman, 2006

* à tort héros

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Couché(s) sur le sable

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(Edouard Manet)

J’ai noté, dans un article précédent, que la reproduction d’Alfred Leslie côtoyait celle du Toréro mort de Edouard Manet. J'ai découvert avec surprise que parmi les études préparatoires The Killing Cycle, deux d'entre elles présentent un corps allongé sur le sol (le sable) dans une position analogue à celle du tableau de Manet, un bras le long du corps et l’autre replié sur le ventre. Cependant ce corps figurant celui du poète mortellement blessé n’est cependant pas une citation directe de ce tableau, l'homme étant par deux fois montré les pieds en avant et donc dans un point de vue strictement inverse (comme en contre-champ).

Alfred leslie "On the sand" (dessins préparatoires de la série The killing Cycle)

On sait que ce tableau de Manet datant de 1864 fait partie des sujets hispanisants du peintre. Il semble, entre autres, que le motif lui fut inspiré par une œuvre de la collection Pourtalès-Gorgier, un tableau intitulé Le soldat Mort, qui était encore, à l’époque, attribué à Velasquez. Acquis en 1865 par la National Gallery (Londres), plusieurs analystes s’entendent pour dire aujourd’hui qu’il serait plutôt de la main d’un peintre de l’école italienne (peut-être Napolitain ?), peint dans les années 1630.

Edouard Manet Le torero mort, 1864-65  - Anonyme (Ecole Italienne) Soldat Mort  Vers 1630

Un spadassin en cuirasse sombre, est effectivement allongé à même le sol dans un paysage crépusculaire. Au milieu d’ossements (deux crânes et des tibias). L’arrière plan constitué pour partie d’un ciel et de l’autre une paroi rocheuse suggérant ainsi l’entrée d’une grotte. Suspendue à une branche nue, une lampe à huile fumante (ou qui vient tout juste de s’éteindre) et, détail étrange, le sol  sous le corps de l’homme est plus clair et quelques bulles au premier plan marquent l’humidité du lieu.

L’homme est jeune et ses souliers n’ont rien de ceux d’un soldat, mais ressemblent plutôt à ceux d’un gentilhomme. L’épée qu’il porte ne semble pas sortie de son fourreau, il n’y a pas de trace de blessure. Est-il bien mort comme le laisse comprendre la pâleur de son visage, ou dort-il simplement ? Visiblement cette peinture raconte une histoire et, je ne sais pourquoi, il y a ici quelque chose de théâtral. Peut-être, plutôt que d’un soldat, s’agit-il là d’une interprétation de cette célèbre scène d’une pièce de Shakespeare où Roméo, s’étant rendu dans un cimetière croit se donner la mort en absorbant du poison. Les différents accessoires encadrant la figure, et la signification qui leur est associé (la lampe qui achève de se consumer, les bulles prêtent à éclater, l’os à nu…) pourraient, comme cela a déjà été dit, exprimer la vita breva chère à la tradition des vanités.

La toile de Manet, contrairement à son modèle, apparait cependant plus radicale par le choix de la mise en scène : le corps déposé sur un fond neutre, évite l’anecdote… Tout au moins, telle qu’on la connait aujourd’hui. En effet au Salon de 1864 Manet avait présenté deux peintures dont l’une d’elle, intitulée « Épisode d'une course de taureaux, figurait un toréro couché dans une arène avec en arrière plan un taureau noir et trois autres personnages. 

Suite à de violentes attaques de la critique, Edmond About décrivant par exemple ce sujet comme « un toréador de bois tué par un rat cornu.» ou se moquant des « Joujoux espagnols accommodés à la sauce noire de Ribera, par Don Manet y Courbetos, y Dororès, y Ribera, y Zurbaran de las Batignolas » (légende accompagnant la caricature [1882] de Bertall) et encore « Ayant eu à se plaindre de son marchand de couleurs, M. Manet prend le parti de ne plus se servir que de son encrier » (accompagnant la caricatures [1281] de Cham), Manet coupa sa toile en deux parties qu’il retravailla séparément. La section supérieure (Combat de taureaux) se trouve aujourd’hui au Frick Museum, la seconde plus connue sous le nom du Toréro mort se trouve à la National Gallery de Washington.

Ce motif, si décrié chez Manet pour sa représentation en raccourci, la raideur du corps et « l’absence des couleurs »1 devait cependant ressurgir, dès les années1870, sous le pinceau de Carolus-Duran : au cours d’une bataille où Henri Regnault trouva la mort, le peintre ayant vu le corps de son camarade étendu parmi les victimes en fit, quelques temps après, une esquisse sur un panneau. Manet reprend lui-même la figure dans une lithographie relatant la guerre civile de 1871.

Ironie de l’histoire, on retrouvera encore, en 1887, la reprise de même posture dans une gravure du « Peintre officiel des Gaules », Evariste-Vital Luminais, illustrant l’épisode tragique de « La mort de Chramme ».  Enfin, récemment (2006-2007), dernier avatar de cette résurgence, la figure du toréro, déguisée en infirmière, était réutilisée par Jenifer K Wofford pour un dessin de la série Nurse.

[...]

Allongés sur du sable, tels sont bien les corps de Frank O’Hara peints par Leslie et celui du Toréro de Manet, l’un sur une plage, l’autre dans l’arène. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, les indices permettant d’identifier le lieu, ou les circonstances exactes de l’accident sont ténues, sinon inéxistantes dans l’espace du tableau.Deux monstres ont chacun fauché l’une des ces figures : une voiture roulant à vive allure et un taureau. Aucun ne figure aux cotés de la victime : la scène est nue. 

Autre proximité de ces deux images : la césure. Chez Manet, celle-ci est concrète, physique : le recadrage d’une toile plus grande, isolant la figure, la séparant de son contexte, produit la force du sujet ou plutôt du non sujet dans un non lieu. La figure noire repose sur le fond ocre comme, plus tard, l’asperge sur le blanc de la nappe. Le toréro et l’asperge ne sont que des motifs minimum de la peinture, des signes d’une écriture très dépouillée.

 

Les dessins d’Alfred Leslie intitulés on the sand (1968) sont des études ; elles s’inspirent, comme l’indique la légende manuscrite qui les accompagne, d’un témoignage de ceux qui ont assisté au drame : « Il était allongé sur le sable, sur le dos, une main posée sur le torse : il semblait dormir ...», description qui bien évidemment peut faire écho aux derniers vers du poème de Rimbaud, Le dormeur du val : « …Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine, tranquille… ».

Ces deux études n’ont pas été utilisées pour les peintures de The Killing Cycle, Leslie préférant visiblement présenter le corps d’O’Hara comme Manet l’avait fait pour son torero, tête en avant vers le spectateur.

__

1 - On aura observé que le Toréro mort, tout comme Victorine en costume d'espada ne portent pas le costume traditionnel, le traje de Luz, mais plutôt celui du Majo. Si Manet disposait certainement d'une documentation (notamment des gravures de Goya) il n'avait pas encore, à cette époque, vu de course de taureaux. Le vêtement  noir qu'il fit porter à ses modèles était sans doute loué dans un magasin de costumes et d'accessoires pour représentations et bals masqués.

***
 

Montigny 08 2004 - Cult 08 2009

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Coïncidence

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"Il a dû pourtant se produire déjà cette coïncidence extraordinaire, que deux navets voisins dans leur champ, séparés à la cueillette, conditionnés dans des caisses différentes, expédiés ensuite dans des directions opposées, se retrouvent dans le bac à légumes du même réfrigérateur. Tant de choses adviennent que nous ignorons."

L'autofictif  N° 613

 

Cult, 08 2009

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Hommage dommage...*

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(*à Matthias Grünewald et quelques autres)


Six pièces détachées, huile sur papier, Montigny, 2002

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Nocturne

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(Alfred Leslie)

Montigny 2004

J’ai eu quelques temps, accrochée au mur de mon atelier de Montigny, une petite reproduction d’une peinture qui côtoyait le Toréo mort d’Edouard Manet, images découpées au hasard des revues qui accompagnaient mes réflexions. Je savais qu’il s’agissait d’une peinture d’Alfred Leslie mais j’en ignorais le titre et n’avais pas d’autres informations sur ce que représentait réellement cette composition.

Dans un espace sombre, un groupe de personnages descendait depuis une plate-forme le corps d’un homme disposé sur une civière. Ce groupe était constitué pour l’essentiel de quatre jeunes femmes vêtues de courts shorts en jean et de maillots de bain et d’un homme en tenue blanche.

La scène assez théâtrale, le jeux de lumières et le sujet lui-même était visiblement inspirés de la peinture du Caravage, la mise au tombeau datant de 1604. Cette même peinture du Caravage avait d’ailleurs aussi servi de modèle à deux variations de Paul Rubens l’une de 1612 et l’autre de 1617.

Le travail d’Alfred Leslie n’a cependant pas toujours été figuratif. A la fin des années 1940, il s’affirme comme l’un des peintres les plus talentueux de ce qu’on à appelé de l’École de New York, proche entre autres de W.de Kooning, P.Guston, R.Motherwell… Après une première exposition en 1950 montée par Clement Greenberg, son travail est rapidement présenté dans de nombreuses expositions collectives des plus prestigieux musées américains et internationaux. En 1959, il participe à la Biennale de São Paulo. (voir). Très tôt cependant, Alfred Leslie manifeste un intérêt pour différents médiums dont la photographie et le cinéma expérimental comme, par exemple Pull My Daisy (1959) réalisé en collaboration avec Robert Frank et Jack Kerouac et The Last Clean Shirt  (1964) réalisé avec Frank O’Hara…

Au début des années 1960, sensible aux idées sociopolitiques de l’époque, proche du mouvement Beatnic, il réalise ses premiers portraits de grandes dimensions « en grisaille ». Alors qu’il prépare une exposition de ses peintures récentes au Whitney Museum, en octobre 1966, un incendie ravage son atelier détruisant la totalité des ses travaux.

Pourtant, le 24 juillet de la même année, c’est un évènement d’une autre ampleur qui devait le toucher profondément le toucher : à l’aube, de retour d’une soirée organisée par un de ses amis, le poète Frank O’Hara se trouvait dans un taxi de plage, à Fire Island, lorsque l’un des pneus du véhicule s'est soudainement détaché : sorti du taxi et alors qu’il se tenait à proximité, il fut heurté de plein fouet par une jeep des gardes-côtes qui approchait à vive allure. Mortellement blessé, il devait décéder deux jours après, à l’âge de 40 ans.

Frappé par la disparition brutale de son ami, Alfred Leslie conçut, dans les jours qui suivirent, le projet d’un ensemble de travaux qui, sur un mode semi fictionnel, rendrait compte de cet évènement. Double travail de deuil, donc qu’il semble entreprendre de 1966 et 1980 et qui aboutit à "The Killing Cycle", nom générique de ce travail. Celui-ci est composé d’une série de six grands tableaux. Plusieurs dessins préparatoires et de nombreuses esquisses et lavis accompagnent cette démarche.

 La peinture que j’ai évoquée plus haut, et qui représente le transport du corps inconscient de Frank O’Hara par un groupe de personnages, fait partie d’un de ces cinq tableaux : il s’intitule The Loading pier (L'embarquement au ponton) et date de 1975.

Connaissant l’issue tragique de l"accident, il est donc assez évident que l’image de la Mise au tombeau se soit imposée à Leslie. Le choix du Caravage est lui aussi assez compréhensible par rapport à d’autre œuvres présentant le même sujet, notamment pour la théâtralisation souhaitée de l’évènement. 

On peut d’ailleurs déceler la référence au Caravage dans une seconde toile The téléphone call (1970-71) proche me semble-t-il de La conversion de Saint Paul (1601), la masse de la jeep, en contre plongée, étant substituée à celle du cheval blanc. La jeep représentée dans ce tableau fut d’ailleurs, comme le retrace les photographies de l’album « The crane and the jeep », transportée dans l’atelier de l’artiste, montée sur une plateforme pour y servir de modèle.

Cette série de peintures, de style réaliste, qui relate la mort tragique de O’Hara, peut-être considérée comme un retour à la peinture « d’Histoire ». En 1969, qualifiant lui-même ce virage esthétique de postmoderne, Alfred Leslie laissait entrevoir que des artistes tels que  Poussin et Caravage - mais aussi me semble-t-il Füssli - pourraient bien redevenir une source d’inspiration pour les artistes de son époque.

A. Leslie - The Accident 1970 - Füssli -Gravure pour Macbeth, 1770

 

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De quelques femmes...

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(Alfred Leslie)

 

Constance West in satin dress, 1976

Cindy Cresswell, 1976

Jane Elford, 1967-68

Constance West (with eggs), 1977

 

Alfred Leslie / Work Books

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