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Ressemblances (R.Bechtle/ R.Estes)

Publié le par ap

« L’ombre est la vie reflétée de la statue, sa mobilité magique.»

Giorgio de Chirico

 

De fil en aiguille, recoudre quelques pans d’imaginaire… C’est une série de sculptures de W. Turnbull, identifiées dans les portraits californiens de David Hockney qui m’ont conduit à regarder de plus près certaines peintures de Piero della Francesca, dont  "La Flagellation", où se trouvait une petite statuette en bronze doré, laquelle m’a amené à m’intéresser au personnage blond vêtu d’une robe rouge. Tout cela comme on tire distraitement sur un fil qui dépasse d’un tissu – au risque d’en défaire les trames ? – Je me suis rendu compte que la pelote, obtenue en retour, était plus fournie et emmêlée qu’elle ne le laissait paraître (mais n’est-ce pas toujours ainsi ?).

Chemin faisant, d’autres bifurcations auraient été possibles concernant par exemple le thème du socle dans la sculpture, le simulacre, la gestuelle, les autres sources possibles du peintre italien, l’espace et ses représentations… Justement, à ce sujet, deux peintres en particulier m’ont accompagné au cours de ma visite chez Piero della Francesca, ou plus exactement deux peintures que je n’ai cessé de regarder du coin de l’œil en me disant que leurs auteurs avaient eux aussi, à leur façon, déjà effectué ce voyage. L’une de Robert Bechtle « 56' Chrysler » (1965) et l’autre de Richard Estes « Apollo »(1968).

***

 

(Robert Bechle)

 

1 – 56’ Chrysler : Un air de famille.

« Je suis intéressé par la question de la ressemblance; je suis aussi intéressé par la peinture qui est une façon d’en rendre compte. J'aime voir des choses telles qu’elles sont plutôt que penser à la façon dont elles peuvent être transformées. […] Je suis plus particulièrement sensible, dans mon travail, à la partie du monde que nous semblons remarquer le moins... à savoir notre environnement quotidien, notre façon de vivre. Ainsi, j'ai souvent peint mes amis et ma famille, des maisons familières, les rues du voisinage.

Mes peintures traduisent d’une part  le mode de vie des américains de la classe moyenne, telle qu’elle existe en Californie et, d’autre part, elles tentent de trouver un point équilibre entre ce sujet et les préoccupations plus formelles de la peinture (l'utilisation de couleur et  de la lumière, et toutes sortes  de principes qu'il faut utiliser pour restituer les apparences. Mes peintures sont, dans ce sens, inscrites dans une longue tradition de la peinture Européenne et Américaine ayant cherché à trouver une signification dans les détails de la banalité. »

Robert Bechtle, 1990

 

Ce qui a d’abord attiré mon attention dans la peinture de Bechtle était lié à la lumière des façades blanches alignées derrière la voiture stationnée le long du trottoir.

Le cadrage rapproché, le principe de plans animés par les motifs des stores et les rythmes des ouvertures, le jeu des volumes emboités avec perturbation des échelles (fenêtres et baies…), le porche ménagé sur un passage où s’ouvre la profondeur d’une des maisons, présence discrète de fuyantes relevées d’un seuil d’un garage (indiquées par des bandes alternées de gazon et d’un revêtement rose)… et enfin, sur l’asphalte, le tracé en perspective des lettrages jaunes de signalisation, le tout évoquant une réminiscence de la construction spatiale de la peinture de Piero della Francesca.

Un décor architectural vide, certes, mais relevant d’une même ambiance, presque d’un même « climat ». Pas de personnages donc, ou plutôt si, un seul : une Chrysler Windsor -1956, rutilante et rose, gracieuse et puissante, digne (aux dires de son constructeur), de porter le nom de la fameuse dynastie des Windsor. Elle fut d’ailleurs célébrée « voiture de l’année » aux USA.

Royale figure donc, rangée devant un décor sans faste mais à l’esthétique élégante et sévère des maisons méditerranéennes, et dont la petite poterie blanche, disposée sur un muret, vient souligner d’une touche discrète le goût de l’équilibre et de l’ordre… Bref, l’idéal américain de la classe moyenne d’après-guerre : petit pavillon et grosse cylindrée.

Cependant, pour en revenir à la peinture de Bechtle, la construction de l’image partageant l'espace en deux zones égales, claire en haut et sombre en bas, accorde une place importante à la chaussée marquée par la signalétique jaune. Lorsque j’ai croisé cette image pour la première fois, elle était reproduite en miroir et l’écriture écrasée par la perspective n’était pas vraiment lisible, en la retournant le sens de lecture redevenait possible : XING.

Je me suis longtemps demandé ce que ce mot  pouvait signifier, Puis quelqu’un m’a fait remarquer qu’il devait s’agir là d’une abréviation, le X pouvant signifier une croix, il était donc possible de lire « crossing » soit, ici, l’indicateur d’un carrefour ou d’un passage piéton, annoncé hors champ, sur la droite.

Il se trouve par ailleurs que, consultant d’autres reproductions des travaux de Bechtle, j’ai croisé une autre peinture plus récente (2006) représentant un carrefour dont les éléments d’architecture me semblaient très proches de ceux de cette peinture.

Quelques éléments ont certes changé depuis 1965, mais on retrouve les  principaux : la tour carrée avec une petite fenêtre en arc plein ceintre, les toitures en tuiles romaines, l'angle en retrait du perron (aujourd'hui couvert d'une avancée en bois, y compris  le bord de la corniche de la toiture de la maison de droite. Cette seconde peinture fait même comprende que la zone  légèrement plus foncée qui anime  la façade de droite sur la première peinture est due à l'ombre portée d'un arbre.

Sachant que Robert Bechtle, comme la plupart des peintres hyperréalistes, travaille à partir de prises de vue photographiques, je me suis dit que, compte tenu de la date relativement récente de cette seconde peinture, il était peut-être possible de retrouver ce lieu en utilisant une carte numérique, accompagnée de vues locales; ce qui me permetrait de vérifier si l'inscription existait. En effet, j’ai pu localiser la rue qui figure sur la seconde peinture de Bechtle : elle se trouve à Alameda, de l’autre côté de San Francisco, ville où est né et où réside encore l’artiste.

Robert Bechtle Six Houses on Mound Street, 2006 (collection privée) - Capture d’écran de Google Map

Autant que l'on puisse en juger,  si le lieu est bien le même (donc si la première peinture et la seconde sont bien deux représentations d'un même endroit), seules les inscriptions peintes au sol ne ressemblent en rien à celles présentes dans le premier tableau.

Par contre, sur une vue satellite de cette rue, on peut observer, à un pâté de maison de là, une série de marques jaunes en travers de la route. De près, il s'avère que ces marques sont précisément les traces de signalisation que je cherchais. Le message entier, repartit en trois temps sur la longueur de la rue indique : SLOW SCHOOL X ING (Ralentir - Ecole - Croisement)

Les vues latérales de cette rue montrent cependant que les habitations qui se trouvent dans l’alignement de l'inscription ne sont pas celles présentes sur les deux peintures ni dans l’autre vue photographique. Ainsi, l'inscription jaune de la première peinture (56 ‘Chrysler) est une pièce rapportée  ou, si l’on veut, le résultat d’un assemblage de deux points de vues.

La peinture se contente rarement de reproduire le réel tel qu’il est - celle des peintres hyperréalistes pas plus que les autres ! -  et la photographie, outil mécanique, n’est qu’un moyen (plus moderne et plus rapide que le pied à coulisse et la chambre claire) de saisir, de fixer les lignes et les lumières : le reste s’invente pour restituer l’illusion des apparences et la nécessité de la signification voulue : « Ce que vous voyez en faisant de la peinture est supérieur à ce que l’on voit en prenant la photo. Prenons par exemple un arbre qui projette son ombre sur un escalier. Sur la photo, celle-ci est juste enregistrée comme une zone sombre. Mais quand vous commencez à la peindre, il y une quantité de possibles et vous devez négocier avec cela de façon à ce qu’elle donne un sentiment de  justesse aux spectateurs.» précise ainsi Robert Bechtle, et d’ajouter « La qualité de la lumière et le rendu du dessin, la substance des peintures qui figurent  mon espace quotidien […] n’est-ce pas essentiellement ce de quoi sont faites les peintures de tout temps … C'est toujours un défi que d'utiliser ces matériaux pour en proposer une approche formelle tout en évoquant simultanément une sorte de poésie.»

Pour ma part, j’entrevois deux façons possibles de comprendre les raisons de l’ajout de cette signalétique dans 56’Chrysler ; la première est très certainement purement formelle : compte tenu de la proportion importante de la bande sombre de la route, même soulignée d’une ligne jaune (celle-ci existe bien dans la seconde peinture de 2006 et dans la vue de la rue) cela aurait entrainé un déséquilibre du carré en créant un flottement de la partie haute : l’introduction du signe (prélevé en amont de la rue) permettait ainsi de rétablir un contrepoint visuel (rythme horizontal répondant aux lignes des stores), et un point d’encrage fort de la partie basse. La seconde, tout en étant elle aussi motivée par des raisons formelles, faisait le choix d’une inscription qui, tout en étant pas immédiatement lisible (de part la perspective et de part le fait qu’il s’agisse d’une abréviation), n’en était sans doute pas moins chargée d’une certaine connotation.

Disposée au premier plan, à droite de cette scène emblématique  figurée par la Chrysler rose stationnée devant les façades blanches - un peu justement comme le groupe des trois figures devant  « La flagellation »(1) l’inscription « X (CROSS) – ING » avertit d’un croisement, d’un carrefour autant que d’un mélange ou d’une hybridation, ce qui est précisément le procédé utilisé ici par le peintre.

Par ailleurs, dans un entretien accordé à Paul Karlstrom, en 1978, Robert Bechtle précise que Alameda, ville dont était originaire son père est aussi celle où il a passé une grande partie de son enfance. Il y a donc de fortes chances pour que cette peinture soit pour lui davantage qu’une simple restitution d’une époque ou d’un mode de vie, mais bien un retour sur sa propre histoire, car cette rue et cette maison, loin d’être des lieux anodins, sont chargées d’une part d’affectif puisque Robert Bechtle y a tout simplement vécu.

En 1965, toujours, une peinture intitulée « 46’ Chevy », présente une Chevrolet décapotable noire avec, assis à la place du conducteur, un jeune homme, qui peut-être même Robert ou son frère... La voiture est stationnée le long d’un trottoir, non loin d’un carrefour. A l’arrière plan on distingue très nettement un ensemble de maisons construites selon un même modèle d’architecture. En retournant sur Google map, toujours au carrefour de Moud Street et Calhoun Street mais en pivotant le point de vue à 180° on retrouve ces mêmes maisons.

Autrement dit, ces trois peintures, éloignées dans le temps, tiennent dans un mouchoir de poche. Séparées au gré des ventes elles contiennent toutes un élément qui permet de comprendre que l'espace n'est pas qu'un simple décor. Réunies elles permettent de restituer un espace réel ou presque, puisque, comme nous l'avons vu la première de ces trois peintures, 56' Chrysler, est une reconstruction et non une reconstitution.

Ne serait-ce pas, sommes toutes, avec d’autres moyens, mais avec la même finalité ce que Piero della Francesca a élaboré dans les espaces si crédibles de ses mises en scènes ?

[...]

__
1 - Il se peut que ce ne soit là qu’une pure coïncidence ou un simple hasard objectif,: « To cross » peut se traduire, en fonction du contexte, aussi bien par « Traverser » que par « Faire le signe de croix».

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de façades en coulisses (7)

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7 - L’énigme d’un jour

 


« Tout est fabriqué et tout est naturel chez l'homme, comme on voudra dire, en ce sens qu'il n'est pas un mot pas une conduite qui ne doive quelque chose à l'être simplement biologique - et qui en même temps ne se dérobe à la simplicité de la vie animale, ne détourne de leur sens les conduites vitales, par une sorte d'échappement et par un génie de l'équivoque qui pourrait servir à définir l'homme. »

Merleau-Ponty

 

 

 

Giorgio de Chirico L’énigme d’un jour (II) - 1914 - Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo

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de façades en coulisses (6)

Publié le par ap

(Piero della Francesca)


6 - Les faux témoins

 

 

« Sur la terre, il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions passées, présentes et futures. »

Giorgio de Chirico (Manuscrit IV.)


« Symmaque, selon Larousse, grand païen de Rome se moquait de l’empire devenu chrétien : « il est impossible, disait-il, qu’un seul chemin mène à un mystère aussi sublime. » Il n’eut pas de postérité spirituelle, mais devint beau-père de Boëce, auteur de la consolation philosophique ; puis tous deux furent mis à mort par l’empereur barbare Théodoric en 525 (barbare et chrétien je suppose).

Cela fait, il fallut attendre plusieurs siècles pour que l’on rebaisse les yeux et regarde à nouveau par terre. C’est alors qu’un beau jour enfin, selon du Cange : « Icelluy du Rut trouva un petit sachet où il y avait mitraille, qui est appelée billon. » (La belle affaire !) »


Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Ed.Flammarion,1977 - (P.69/70)


 


A ce jour, au moins plus d’une trentaine d'hypothèses ont essayé d’élucider le sens de La Flagellation. Si l’on a pu dire que ce tableau qu’il est une  " mystique de la mesure ", de part ses constructions savantes (mathématiques, théologiques, politiques…), si l’on a tenté d’identifier l’un ou l’autre des sujets représentés, il faut bien convenir qu’elle a traversé le temps en gardant son secret. La peinture est radieuse, le sens général peut s’expliquer par un sens métaphorique de la figure de la passion, mais le sens particulier, surtout attaché au groupe des trois personnages du premier plan demeure énigmatique.

 

On a longtemps pensé à leurs sujets, considérant ainsi qu’ils étaient inscrits dans un même espace spatio-temporel, qu’il pouvait s’agir de quelques-uns des acteurs principaux du drame de la Passion, le personnage en rouge étant tantôt identifié à Judas, tantôt à Pierre reniant le Christ après son arrestation. Certains historiens ont soutenu qu’il s’agissait plus certainement, compte tenu des costumes et de leur mise en avant, de personnes réelles du xv siècle, plus ou moins contemporaines de la réalisation du tableau.

 

Pour les uns, comme Roberto Longhi, le jeune blond habillé de rouge serait Oddantonio da Montefeltro, encadré de deux conseillés, dont la politique maladroite provoqua un soulèvement populaire à l’issue de laquelle le jeune prince mourut en 1444. Une autre hypothèse (celle de Carlo Ginzburg) veut que ce même jeune homme soit Buonconte de Montefeltro, fils bien-aimé du duc d'Urbin, mort en 1458 à l'âge de dix-sept ans, que l'homme de gauche soit le cardinal Bessarion, humaniste grec, apôtre de l'union des Eglises d’occident et d’orient et l’homme de droite Giovanni Bacci, commanditaire des fresques d'Arezzo… Pourtant, et alors que précisément la plupart des auteurs établissent un rapport avec la famille de Frédéric Montefeltro, on ne possède aucun indice attestant de la présence de cette peinture dans le palais ducal d’Urbino.

 

D’autres, plus prudents sur les noms, considèrent que ces trois personnages, au regard de la scène de la flagellation, incarnent, de façon allégorique, les luttes intestines de pouvoir qui minaient les différentes seigneuries italiennes au xv siècle et montrent, peu ou prou, les différentes tractations politiques et religieuses liées à la récente prise de Constantinople par les Turcs (1453) ainsi les souffrances endurées par la chrétienté symbolisées par la robe rouge du personnage. La présence d’une inscription sur le cadre du tableau– qui n’existe plus -, « Convenerunt in unum »(1) relevée au 19e, par un historien allemand (J.David Passavant) semble avoir conforté cette thèse d’une probable allusion à cette tentative de réunion des deux églises d’Orient et d’Occident, dont la scène biblique en arrière plan tiendrait lieu d’allégorie.

 

Ainsi, les différentes interprétations s’attachent à comprendre ce qui, dans la mise en parallèle des deux espaces et des personnages qui s’y trouvent, permettrait de lever son secret, ou tout au moins, d’éclaircir la signification d’un tel dispositif. Ceci étant, la difficulté à dater l’œuvre (entre 1444 et 1465 selon les différentes estimations), l’absence de trace d’un commanditaire avéré et le fait que ce tableau ne semble être inscrit dans aucun ensemble identifié ne permettent aucune réponse définitive. Intentions politiques ou commémoratives (et parfois les unes et les autres confondues) demeurent donc à ce jour les variantes les plus proposées.


Outre la mise en espace qui semble bien jouer sur deux temps, « sur deux tableaux », l’analogie formelle mainte fois soulignée de la posture du Christ et de celle du jeune blond - ajoutée à celle de la statue dorée, dont nous avons déjà parlé - autorise ou encourage à penser qu’il s’agit bien d’un principe d’équivalence, l’un étant en quelques sorte « à l’image de l’autre ».


 

Si les deux temporalités existent bien, si elles coexistent par le simulacre de la construction spatiale dans un même lieu - mais sous deux lumières différentes – on est en droit de penser, malgré les éléments du décor,  que c'est à Jérusalem que seraient localisées les deux scènes.

 


Vêtue d’une tunique rouge (le rouge étant traditionnellement associé à la Passion du Christ), cette figure juvénile pourrait être le Christ lui-même, tel qu’il est représenté dans l’épisode de la dispute avec les docteurs de la loi dans un temple de Jérusalem. Jésus alors n’a que douze ans, mais selon les artistes il est souvent représenté comme un petit adulte ou comme un grand enfant (donc imberbe). Cependant, il faut bien l’admettre, les sources précisent que, soit « Jésus est assis sur un fauteuil qui domine les docteurs », soit il est debout et les docteurs assis, ce qui ici n’est pas le cas.  Par ailleurs, les Docteurs sont décrits comme étant des vieillards ou « des savants Juifs ou encore des orientaux typiques »… Cette hypothèse seule ne tient donc pas au regard des deux personnages qui encadrent le jeune homme blond.

 

J’avais relevé plus haut que la figure angélique était aussi proche de la façon de figurer les anges et les apôtres qui sont, eux aussi, souvent pieds nus chez Piero. Cette caractéristique indique, à mon sens, que cette figure se situe bien sur un registre proche, marquant indéniablement, une certaine forme d’humilité. Dans ce cercle « rapproché » on peut donc inclure les saints ou les martyrs : « Les Martyrs auront toute ressemblance avec leur Roi suprême. Ils seront, comme il l'a dit, " semblables à des agneaux au milieu des loups ". Il est donc juste qu'ils soient associés à tous les triomphes de l'Homme-Dieu », (Matthieu. X, 16.). »


Dans le cortège des Martyrs(2), dont La légende dorée établit la liste, il en est un qui, par de nombreux points, et surtout parce que c’est le premier, pourrait bien correspondre au personnage : il s’agit de Saint Etienne. De ce saint, on apprend donc, dans les écrits de Jacques de Voragine, que, suite à de fausses accusations portées contre lui par les prêtres  juifs de Jérusalem (une dispute), il fut lapidé :

 

« […] Or, Étienne, qui était plein de grâce et de force, opérait de grands prodiges et de grands miracles parmi le peuple. Les juifs jaloux conçurent le désir de prendre le dessus sur lui et de l’accuser : alors ils essayèrent de le vaincre de trois manières: savoir, en discutant, en produisant de faux témoins et en le jetant dans les tourments. Toutefois il fut plus savant dans la discussion […] Voyant donc qu'ils ne pouvaient l’emporter sur lui […] ils furent assez habiles pour choisir une seconde manière, qui était de le vaincre à l’aide des faux témoins. Alors ils en subordonnèrent deux pour l’accuser de quatre sortes de blasphèmes […] Cependant tous ceux qui étaient assis dans le conseil ayant levé les yeux sur lui, virent son visage comme le visage d'un ange [...] les faux témoins furent confondus dans leurs dépositions. […] Les Juifs, se voyant une seconde fois vaincus, choisirent […] de le vaincre au moins par les tourments et les supplices. »

 

Détails de :  P.Ucello (La dispute de St Etienne), vers 1440  et  deux panneaux de V. Carpaccio (La vie de St Etienne) vers 1511

Comme l’indique plus loin ce texte, ce sont « les deux faux témoins » qui l’ayant conduit hors de la ville, furent chargés de lui jeter les premières pierres et son martyr se déroula « l’année que J.-C. monta au ciel, au commencement du mois d'août, le matin du troisième jour. » Etienne succomba à la lapidation non sans avoir prié pour ses bourreaux, comme le fit Jésus : « Seigneur, ne leur imputez point ce péché! ».

 


Jacques de Voragine précise encore que la couleur de Saint Etienne était le rouge (« Alors Gamaliel ajouta : ces corbeilles sont nos cercueils et ces roses sont nos reliques. La corbeille pleine de roses rouges est le cercueil de saint Etienne qui, seul d’entre nous, a mérité la couronne du martyr »)  et que les miracles que produisirent ses reliques (après son invention) étaient associés à la tunique du saint et aux fleurs ayant été au contact du tissu (« Parmi ces miracles qu'il (Saint Augustin) raconte, il en est quelques-uns de fort remarquables. Il dit donc que l’on mettait des fleurs sur l’autel de saint Étienne et que quand on en avait touché les malades, ils étaient miraculeusement guéris.»).

 

On peut rappeler, à ce sujet, que des motifs de fleurs sont présents derrière le personnage blond du tableau de Piero, parsemés sur la façade d’un bâtiment.


Enfin, Toujours dans La légende dorée, rapportant une fois encore les propos de Saint Augustin, Jacques de Voragine donne ce portrait :


« Dans Etienne brilla la beauté du corps, la fleur de l’âge, l’éloquence de l’orateur, la sagesse éclatante de l’esprit et l’opération divine. » avant d’ajouter « Considérez saint Etienne serviteur de Dieu au même titre que vous : c’était un homme comme vous […] ».

 

 

On aura remarqué aussi, je pense, dans la description de l’épisode de la Dispute d’Etienne, les similitudes avec l’arrestation, le jugement et la condamnation du Christ, dans cette même ville de Jérusalem. Il se peut donc que ce groupe de premier plan soit une allusion à ce premier martyr(3) entouré des deux faux témoins, au moment même où ceux-ci sont confondus par ce visage d’ange. La scène en arrière plan, sur la gauche, pouvant être une mise en perspective (au sens propre et figuré) de la parole que Matthieu attribue au Christ :

 

« Méfiez-vous des hommes : ils vous livreront aux tribunaux et vous flagelleront dans leurs synagogues. Vous serez traînés devant des gouverneurs et des rois à cause de moi » (Matthieu 10,17-22.)

 

Celle-ci faisant écho aux propos d’Etienne face à ses juges :

 

«Ô hommes, à la tête dure, incirconcis de cœur et d'oreilles, vous résistez toujours au Saint-Esprit, et vous êtes tels que vos pères ont été ! Quel est le prophète que vos pères n'aient point persécuté ? Ils ont tué ceux qui prédisaient l'avènement du juste que vous venez de trahir et de mettre à mort, vous qui avez reçu la loi par le ministère des anges, et qui ne l'avez point gardée »


Ainsi dans l’espace construit(4) de ce tableau, Piero della Francesca ne se serait-il  pas plu à confondre deux temps et deux martyrs « réunis en un » (« convenerunt in unum»)?

 

**


(...de toute qualité par le pouvoir des lignes)

 

 

Ces figures disposées dans un écrin d’ombres et de lumières, aux « divines proportions » (comme aurait pu le dire Luca Pacioli), inscrites depuis la profondeur d’un temps accordé à celui d’un récit qui fit loi, viennent vers nous, prennent pied en plein jour sur l’esplanade. Ils sont là, présents par cet adorable leurre de la mesure. En un sens, la peinture matérialise presque une permutation des termes de cette formule que prête Voragine à saint Augustin : « Hier, le christ est né sur terre, afin qu’aujourd’hui Etienne naquit dans le ciel ». 

 

Si toute sa vie, Piero della Francesca a peint exclusivement des sujets religieux, « La flagellation » pourrait bien être le seul (connu) qui, par l’espace qu’il dessine, témoigne en plus de la naissance d’une nouvelle conviction  - non d’un nouveau culte mais d’une nouvelle culture - qu’il affirme par ailleurs dans le Prospectiva Pingendi :

 

« Et parce que la peinture consiste forcément à montrer des surfaces et des corps raccourcis ou agrandis dans l’écran, placés suivant la façon dont se présentent dans ledit écran les choses véritables vues par l’œil sous divers angles, et que, par conséquent, pour toute quantité, une partie est toujours plus proche de l’œil que l’autre et que la plus proche se présente toujours sous un angle plus grand que la plus éloignée dans les limites données, et que l’esprit ne pouvant juger par lui-même de leur mesure, c’est-à-dire combien fait la plus proche et combien fait la plus éloignée, je dis donc que la perspective est nécessaire, elle qui discerne toutes les quantités proportionnellement, comme une vraie science, montrant la diminution et l’accroissement de toute quantité par le pouvoir des lignes. »

 

 

___

 

 

1 - Le sens de cette formule, extraite des deux versets du Psaume II (« Quare fremuerunt gentes, et populi meditati sunt sunt inania ? Astiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum, et adversus Christum ejus. », soit « Tous [les rois et les princes de la terre], s’unissent [se liguent, se rassemblent, complotent ensemble…] contre le Seigneur et contre son messie  [le Christ]), qui correspond évidement à une prophétie. Celle-ci annonce les scènes de la Passion à laquelle Pilate, Caïphe et  Hérode [les rois et les princes de la terre]) sont étroitement associés dans les récits bibliques.


2 -
Le mot grec « martyr » signifie d’abord « témoin » : Etienne meurt en imitant le Christ dont il est le premier témoin.


3 - On pourrait objecter que les saints/martyrs aussi ont des auréoles et que celle de celui-ci ne brille guère. C’est vrai, mais observons qu’au moment choisi dans le récit, Etienne n’ayant pas encore subi le martyr, cet attribut serait déplacé.


4 - La perspective comme dispositif technique, comme système, affirme un mode de représentation où l'objet représenté devient l'équivalent de l'objet perçu et même davantage : l'espace construit de la perspective de la Renaissance ne restitue pas un espace visible mais il invente, selon un ensemble de règles strictes, une nouvelle visibilité. Or, on le sait, le sens de cette construction objective, né de l’effort conjugué des artistes, des savants, des mathématiciens, était étroitement lié à une conception humaniste visant à se substituer à celle du Moyen Age : la représentation symbolique d’un espace « vu d’en haut » (divin), rabattue à la ligne d’horizon, ramenée à hauteur d’homme.

 

 

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de façades en coulisses (5)

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(Piero della Francesca)


5 – Flash-back 

 

 

« En ce qui concerne ce que je disais de l’humanisme de la Renaissance, il faut je pense souligner la curieuse façon dont cette Flagellation est mise en scène. Le Christ y figure comme à côté de la scène, non pas en premier plan mais comme en arrière-plan. Ce qui peut aussi laisser supposer, si je puis dire, quelques arrière-pensées de la part de l’artiste. »

 

Marcelin Pleynet, Transculture, 1979

 

 

La construction de l’espace, imaginée par de Piero della Francesca est à la fois rigoureuse dans son tracé (sa minutie géométrique) par son application des règles de perspective, sans être froide dans son rendu et ceci grâce, entre autre, au traitement des lumières. Cela ne l’empêche pas d’être surprenante par la distribution spatiale des situations représentées.


 

Piero della Francesca, La Flagellation du Christ, vers 1460-65 (Urbino, Galleria nazionale delle Marche).

 

 

Cette scène se déroule sous une loggia ouverte sur une esplanade. Le volume est rythmé au sol par les motifs d’un pavement noir et blanc et, verticalement, par l’alignement d’une colonnade, dont les fûts  cannelés sont surmontés de chapiteaux corinthiens. Le plafond est composé de caissons décorés d’écussons géométriques. Au centre d’un motif circulaire en marbre vert est dressée une colonne plus basse (où est attaché le Christ) coiffé d’un chapiteau d’ordre ionique. Sur la partie gauche, entre deux colonnes (il y en a 4 sur la partie droite) se trouve une estrade de la hauteur de deux marches où est installé un siège romain.  Sur la tranche de l’estrade est gravée une inscription en latin: « Opus Petri de Burgo Sancti Sepulcri » (Petri de Burgo étant l’une des signatures employées par Piero de la Francesca(1). Au fond, dans la paroi visible qui ferme la loggia, une porte en bois fermée et une autre ouverte sur une cage d’escalier baignée de lumière.

 

L’esplanade, quant à elle, est pavée de (céramique) rouge et surlignée de bandes blanches. Sur la partie droite on distingue l’angle d’une maison au crépi rose dissimulant la partie basse d’un campanile(?). Au fond, un bâtiment (ou un mur) décoré, sur toute sa hauteur, de céramiques (motifs géométriques et fleurs)

 

Si l’unité du lieu présentant différents moments d’un récit n’est pas précisément atypique pour l’époque – il existe en effet quelques exemples de compostions (y compris chez ce peintre) construites sur l’apposition de temps différents dans un même espace – plus rares sont celles où l’utilisation de la perspective, tout en donnant l’illusion d’un espace homogène, propose d’une part une hiérarchie des sujets par le jeu de la profondeur spatiale et, d’autre part, utilise cette profondeur pour mettre en présence deux époques, voire deux thèmes distincts.

 

En effet cette peinture, à la différence d’autres représentations traitant de ce thème, à cette époque, ne se limite visiblement pas à présenter le seul thème de la flagellation, qui est d’ailleurs étonnamment repoussé à l’arrière plan, sur la gauche, alors que le premier plan, sur la droite, est occupé par trois personnages qui tournent le dos au cruel supplice.

 


Mais d’autres éléments encore restent troublants, comme par exemple les jeux de lumière qui semblent émaner de la scène même de la flagellation au point que le regard  est attiré par cette zone plus claire dans l’ombre de la loggia, qui se détache en un cube de lumière. Et puisque l’on a admiré la savante maitrise de la perspective on pourrait aussi s’étonner du soin apporté à transcrire des ombres portées sur les caissons adjacents à ce cube trahissant une lumière qui ne vient pas de la droite (comme j’ai pu le lire à maintes reprises) mais plutôt du plafond, ou plus précisément d’une source lumineuse se réfléchissant au plafond.

 

On peut penser, dans un premier temps, au rayonnement de l’auréole du Christ, mais cette lumière plus mystique que réelle n’a que peu de chance de fonctionner avec l’exigence rationnelle des volumes, et puis, si l’on observe les ombres propres des figures et celles projetées sur les caissons alentour, la lumière semble plus proche du sommet. La seule solution plausible serait que cette lumière provienne de la sphère translucide tenue par la statue, éblouissant la cuvette de marbre blanc.

 

Cette hypothèse assez loufoque correspondrait cependant bien à une certaine logique symbolique : si ce globe représente le pouvoir (ici celui de l’empire romain) incarné par ce Soleil Invaincu, celui-ci rayonne bien comme un astre, mais un astre artificiel (une sorte d’ampoule).

 

Ce choix d’adopter un tel éclairage indiquerait (à mon sens) que l’espace du drame est assimilé à une réelle mise en scène (comme au théâtre), qui est mise en lumière comme un tableau dans le tableau.

 

Les deux espaces n’expriment donc pas un temps unique, malgré l’apparence que produit la construction, mais bien deux temps, échelonnés par l’effet de profondeur et le choix des deux sources lumineuses : l’une « naturelle », baignant la scène en extérieur, l’autre « artificielle » pour la scène de la loggia. Ces deux temporalités sont inscrites dans un avant (le lointain) et un maintenant (le proche), ce qui permet d’avancer qu’il s’agit là d’un réel de flash-back ; ce n’est bien évidemment pas le premier de l’histoire de la peinture mais certainement l’un des plus spectaculaires, parce que le mieux dissimulé.


[...]

 

__

 

1 - Lire ici le bel article de Marcelin Pleynet sur le site de Philippe Sollers

 

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de façades en coulisses (4)

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 (Piero della Francesca) 


(4 – coup de soleil)

 

 

 

A défaut de répondre pour l’instant sur la nature de cette statuette dorée, cette rencontre inattendue permet de faire une incise sur la question de la représentation des personnages chez Piero della Francesca. De nombreux auteurs en ont fait la remarque, il y a un type de trait qui caractérise les corps et les visages de certaines figures de Piero. En ce qui concerne ce visage blond, on le retrouve tantôt sous forme d’un saint, ou d’un ange ou ici d’un jeune homme. Comme pour les figures féminines de Botticelli, ce qui frappe dans ces peintures c’est que certaines d’entre elles semblent glisser d’un espace à un autre, comme s’il leur suffisait de changer de costume, pour incarner un nouveau rôle. Mais d’où vient que l’on puisse qualifier cette figure blonde « d’angélique »  ou « beau comme un gardien d’Eden » comme l’indique Roberto Longhi, alors même qu’il n’en porte aucun des attributs classiques (ailes, auréole…)

 

Il est un fait que c’est bien par analogie, non seulement avec les autres œuvres de Piero, mais aussi avec les codes de représentation de ces personnages que s’établit le rapport : chevelure blonde et lumineuse, visage serein et doux, aspect androgyne... : beau comme un ange ou comme un dieu. On le sait, par ailleurs, ces caractéristiques définissaient aussi, durant l’antiquité, Apollon, ce dieu grec qui fut d’ailleurs l’un de ceux le plus rapidement adopté par la culture romaine. Ce modèle de beauté rejoint les préoccupations des artistes de la Renaissance procédant à d'une interprétation savante de la statuaire "antique".

 

Pour en revenir à la petite statuette dorée et à la figure solaire d’Apollon, il se trouve qu’au IIIe siècle, un culte romain s’appuyant sur la figure de Sol Invictus (Soleil Invaincu) inspiré de la mythologie d'Apollon et du culte de Mithra connaît une grande popularité. Proclamée par l'empereur Aurélien comme patron principal de l’Empire romain - faisant du 25 décembre une fête officielle (jour de la naissance du Soleil Invaincu)-, on lui dressa même un temple à Rome.

 

  Constantin Ier fut lui aussi, au début de son règne, adepte du Soleil Invaincu, avant de se convertir au Christianisme. De cette divinité nous avons essentiellement le témoignage des effigies que fit frapper Constantin sur ses monnaies jusqu’en 326 ; elles représentent le dieu nu avec le front ceint de rayons solaires (sorte d’auréole) et tenant dans sa main gauche un globe, symbole de son pouvoir sur tout l'univers et, dans sa main droite, l'épée qui lui permet de maintenir ce pouvoir.


De nombreux témoignages indiquent encore que l’empereur Constantin se serait fait représenter sous les traits de cette divinité, par une statue dorée surmontant une colonne de porphyre, à Constantinople, ville qu’il avait choisi pour incarner la nouvelle capitale de l’Empire. Contre toute attente, donc, la petite statuette figurant au sommet de la colonne où est attaché le Christ dans le tableau de Piero della Francesca pourrait être l’évocation de cette divinité solaire et monothéiste.


Inspirée par la figure d’Apollon elle sera supplantée par celle du Christ. Ceci explique, entre autre choses, que globe crucifère(1) et épée se retrouvent ultérieurement comme attributs des figures de la Chrétienté. Si une sorte de filiation symbolique de cet ordre existe bien entre ces deux figures, ici superposées dans l’axe de la colonne, elle pourrait marquer ici une forme d’ironie de l’histoire : Jésus est molesté aux pieds même de l’image qui inspira les prémices du monothéisme romain et qui fournit les symboles de l’empire chrétien.

 

Evoquant Constantin, on se souviendra aussi que l’Empereur a été représenté par Piero della Francesca dans le cycle des fresques d’Arezzo qui retrace L’invention de la vraie croix (vers 1458). La scène où il figure est celle qui relate la bataille qu’il livra contre Maxence. La légende précise que, lors d'un songe prémonitoire qui aurait annoncé à Constantin sa victoire contre Maxence, au pont Milvius, le Christ lui serait apparu en rêve et lui aurait montré un chrisme flamboyant en lui disant : « Par ce signe, tu vaincras ». Constantin fit alors apposer sur les boucliers de ses légionnaires ce signe figurant les initiales du Christ et remportât le combat.

 

Cet épisode relaté notamment dans La légende dorée de Jacques de Voragine, fut interprétée par Piero della Francesca comme une allégorie renvoyant très certainement à des événements contemporains.

 

 

Il apparait en effet que le profil de Constantin brandissant la croix dans cet épisode de la victoire sur Maxence est très proche de celui de l’empereur Jean VIII Paléologue (avant dernier empereur Chrétien de Constantinople qui tenta de réunifier les deux empires), tel que Pisanello(2) l’a lui-même figuré sur des pièces de monnaie de l’époque, mais aussi celui de Pilate assis dans La Flagellation.

 

 

Deux remarques donc s'imposent : d'une part le glissement des figures et des personnages semble donc bien avoir été chez ce peintre plus qu’un procédé, presque un principe, d'autre part - et on pourraiit le vériffier par ailleurs - l'iconographie enlacée de cette époque puise, autant qu'aujourdhui dans les oeuvres (littéraires ou artistiques) du passé que dans les figuations les plus populaires telles que les pièces de monnaie.

 

[...]

___


1 -Ainsi, le globe crucifère, qui représente la Terre ou le Monde sera utilisé par les empereurs carolingiens en Occident pour justifier la monarchie de droit divin dont ils se réclament. Le signe d'une croix surplombant une sphère, symbolisant le pouvoir universel d'origine divine, détenu par l'empereur, sera couramment utilisé à partir du règne de Justinien.

2 - Cette médaille est l’œuvre d’Antonio Pisano plus connu sous le nom de Pisanello (env. 1395-1455). L’inscription en grec et en latin qui se trouve au revers permet d’attribuer la médaille à ce peintre et permet d’identifier l’empereur Jean VIII Paléologue (1425-1448).

 

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de façades en coulisses (3)

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 (Piero della Francesca)

 

(3 – fantaisie de peintre)



Cette statuette dorée, représentant une figure masculine nue, tenant à la main droite une épée et dans la gauche un globe transparent, est en fait assez énigmatique. Souvent rapidement associée à la représentation d’une idole païenne, peu de commentateurs s’intéressent pourtant à ce qu’elle peut réellement figurer.


 

 


Dans les nombreuses représentations que j’ai pu consulter, relatives à ce thème de la Passion, la présence d’une figure au sommet de la colonne est très rare, et le plus souvent inexistante.


 

Dans une enluminure des riches heures du Duc de Berry, on trouve par exemple, nichée dans l’architecture, à l’aplomb du Christ flagellé, une représentation d’Eve enceinte. En ce qui concerne la représentation d’Eve, associée à la Flagellation, on sait qu’au 15e siècle, une interprétation liturgique de l’épisode des marchands du temple chassés par le Christ établissait volontiers le rapport avec Adam et Eve chassés de l’Eden ( que l’on nomme par ailleurs la Petite Passion), ce qui peut en partie expliquer la correspondance iconographique établie entre le moment ou Jésus, armé de cordelettes fustige les marchands et celui la punition qui lui est infligée par Pilate, à la demande du peuple.


De surcroit, cette association permettait aussi de réunir dans une même scène l’ancien et le nouveau testament. Pourtant, mise à part l’épée que brandit l’archange (le bras armé de Dieu) pour expulser le couple du Paradis, je ne pense pas qu’il y ait de relation directe avec le personnage armé juché sur  la colonne de la flagellation chez Piero della Francesca.


Il existe bien aussi quelques représentations d’éphèbes ou d’athlètes, mais si la nudité ou la posture générale du corps se rapproche de la fameuse statue, aucune ne possède les attributs relevés plus haut. Enfin, en ce qui concerne les  empereurs romains, nus ou revêtus partiellement d’une toge, portant soit un bâton de commandement soit un glaive aucun ne réunit suffisamment l’ensemble des conditions pour que l’on puisse pencher en ce sens.


 

En fait, cette statuette aux allures martiales et triomphales (Mars a bien une épée mais pas de globe), à la ligne souple, au léger déhanché rappelle plutôt l’élégance des bronzes de Donatello comme le David (qui lui aussi mania l’épée contre Goliath) ou encore la fameuse statue de Cellini représentant Persée, tenant à bout de bras la tête de Méduse (monstre dont le regard change les hommes en pierre Rien de très concluant. De dépit, faut-il conclure à une nouvelle fantaisie de peintre?

 


Considérant l’aspect doré du bronze (donc lumineux), il est par contre possible d’établir  un rapport avec la mythologie grecque, dont l’un des dieux de caractère solaire, Apollon, était aussi révéré par les romains. Comme le signale Bernard Sergent, spécialiste de mythologie comparée, dans Le livre des dieux. Celtes et Grecs, II (Payot, 2004), Apollon serait « une version divine du roi humain »,  par ailleurs Apollon est donc un être  Lukê-genès, comme il est dit dans l'Iliade, c’est à dire « né de la lumière ». (son épithète Phœbus, la lumière)

 


Au Louvre est justement conservée une statue en bronze doré, d’époque gallo-romaine (IIe siècle), connue sous le nom d’Apollon de Lillebonne, découvert en 1823 en Normandie, et dont l’allure pourrait elle aussi vaguement évoquer celle de la sculpture figurée en haut de la colonne. Cependant, fausse joie, elle ne comporte pas d’avantage les deux attributs cités plus haut (épée et sphère).


Par contre, hasard troublant, elle est très proche par les traits du visage de la figure « angélique » vêtue d’une tunique rouge, qui se trouve au premier plan à droite  de la Flagellation de Piero della Francesca.

 

 

[...]

 

 

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de façades en coulisses (2)

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(2 - Trouble in paradise)




Christoph Martin Scmhid, Garbage Bag (extrait de la série “Trouble in Paradise ») , 2007

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de façades en coulisses (1)

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« Eh oui, quelles que soient, par la suite, les interprétations, les explications, personne n’y comprend rien. " Je ne comprend pas votre tableau ", dit quelqu’un à Picasso. Et lui : " Il ne manquerait plus que ça ! " »


Philippe Sollers, Le secret, 1992.

 

 

(1- Piero par David)

 

 

J’avais indiqué rapidement, dans un précédent article, les rapprochements formels que l’on peut établir entre certaines peintures de David Hockney et celles des artistes de la Renaissance italienne et,  plus particulièrement me semble-t-il, avec l’œuvre de Piero della Francesca. Hockney d’ailleurs ne s’en cache pas. Ainsi, en bonne position, parmi les reproductions affichées sur un paravent que regarde Henry Geldzahler dans Looking at pictures on a screen, (1977), on trouvera celle présentant le Baptême du Christ, tableau dont on retrouve encore la présence discrète dans le reflet de la psyché qui se trouve dans le portrait des parents de l’artiste, réalisé à la même date.

Il faut cependant préciser que ces emprunts ne relèvent pas seulement du registre de la pure citation, mais d’une forme d’assimilation du vocabulaire pictural, indiquant une intention de renouer avec l’esprit de l’œuvre du maître italien. On pourrait, en prenant le temps nécessaire, revenir ainsi, à rebours, sur les éléments iconographiques auxquels le peintre anglais eut recours et qu’il a brassé, avec une certaine malice, dans ses compositions, tout particulièrement celles réalisées entre 1965 et 1978.

 

Ceci étant, il n’est pas le seul, à cette époque, à tourner son regard vers les écoles picturales de l’Europe des Lumières, en réaction à l’expressionnisme abstrait des années 50, pour sortir de cette « arène offerte à l’action »  que représentait l’espace du tableau, comme l’avait suggéré  Rosenberg, et pour revenir à un espace plus mesuré, analytique et réflexif. Le retour des figurations (sous leurs différentes formes) correspond à la fois aux questions esthétiques d’une génération d’artistes, nourrie par l’omniprésence des images dans leur environnement quotidien, et à la nécessité de formuler une nouvelle identité visuelle, elle-même associée à de nouveaux espaces économiques : questions de territoires.

 

 

Pour David Hockney, ces appuis qu’il cherche en particulier chez Piero de Francesca correspondent, je crois, à une réelle affinité plastique sur la façon de définir l’espace du tableau - et qu’il n’a eu de cesse de remettre en jeu depuis ses premières peintures et par ses réflexions théoriques – et d’autre part lui permettent, par l’utilisation d’une forme synthétique (1) assez facilement transposable, de s’atteler aux situations ou aux thèmes qu’il croise sans s’en tenir à une simple description.

 

 

Il suffit d’ailleurs d’observer, dans « Looking at pictures on a screen », la façon dont les panneaux du paravent évoquent les rythmes d’une arcade ouvrant littéralement sur de petites saynètes, ou dans  « Man under a shower », la reprise de la pose d’une figure du « Baptème du Christ »  et enfin de considérer dans « Saint Jérôme et un donateur » de Pierro, le regard plein de méfiance que le saint, assis sur un banc de pierre, adresse à celui qui, à genoux, main jointes, lui rend hommage, de comparer le sens de cette scène avec l’attitude sèche et distante du profil de l’homme en costume sombre surplombant une figure héroïque, mais pétrifiée, pour comprendre que décidément les temps ont bien changé.

 

En ce sens d’ailleurs, pas plus que La flagellation de Piero della Francesca ne se limite à présenter ce thème de la passion du Christ, mais l’utilise vraisemblablement comme métaphore d’une situation politico-religieuse, le tableau d’Hockney, figurant les époux Weisman, entourés de leurs objets d’art sur la terrasse de leur villa californienne, ne se veut, comme je l’ai déjà suggéré, qu’un simple portrait, mais contient sans nul doute une réflexion sur la vanité du pouvoir et sur le glissement qui s’est opéré entre les grands mécènes de l’art,  fortunes d’humanistes éclairées et  le milieu de ces collectionneurs américains qu’il côtoie.

 

Le choix de rapprocher ici de la Flagellation et The Américan collector’s, alors qu’il semble évident que Hockney a aussi visiblement « pioché » dans plusieurs autres peintures tient essentiellement à un détail du tableau de Pierro qui ne cesse, depuis longtemps, de m’intriguer. En effet, de même que je me m’étais toujours demandé si les sculptures représentées par Hockney dans ses portraits de collectionneurs californiens existaient réellement (et surtout qui pouvait bien en être les auteurs), de même la petite sculpture disposée au sommet de la colonne où le Christ est attaché, dans La flagellation, a-t-elle toujours retenu mon attention : simple curiosité de regardeur.

 

 

 

[...]

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1 – Le Peintre Piero della Francesca était aussi théoricien de la perspective. Son traité  De prospectiva pingendi (1482) s’emploie à démontrer de façon rigoureusement mathématique les applications de la perspective géométrique en peinture et d’en justifier la nécessité, il  vise à la synthèse des différentes recherches de ses contemporains dans le but d'aboutir à un système universel de figuration qui établit la peinture comme reflet de la connaissance.

 

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études #52

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(Huile sur toile, 05.2009, Cult)

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Paris, peut-être (William Eggleston)

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Il y a une longue tradition qui a fait des grandes capitales les lieux privilégiés de promenades photographiques. Nombreux sont ceux qui ont dessiné, au cours des années, différents profils de Paris. Les images de William Eggleston, qui sont actuellement présentées à la Fondation Cartier, apportent ainsi leurs contributions à ce portrait mouvant.

L'ensemble des petits formats, qui se déplie sur les murs de la première partie de l’exposition, donne à voir des photographies réalisées au cours de trois séjours succéssifs (de 2001 à 2007) que l’artiste a effectuésdans la capitale. Le choix d'un accrochage simple et linéaire traduit assez bien dans son enchaînement l’idée d'une traversée, nous invitant, par l’alternance des vues rapprochées, à considérer au plus près les signes qui composent la trame graphique de cette ville. Dès les premières images, le ton est donné, il ne s'agira pas de montrer un  visage complaisant de Paris, une vision attendue, mais rompre avec les clichés. 

Eggleston s’attache ainsi, à sa façon, à pointer son objectif sur des fragments de façades bariolées comme des peintures de Kenneth Noland ou des vitrines flamboyantes aux parfums vaguement exotiques, à lever le nez au ciel pour contempler un nuage, ou encore à s'attarder sur les motifs imprimés (réclames, toiles cirées, devantures) qui affichent les relents d’une culture Néo-Pop. Paris est là, aujourdhui, n'en déplaise aux nostalgiques de la baguette, dans une canette de coca-cola enfermée dans le film transparent d'une poubelle, Paris est là dans les reflets d’un trottoir humide zébré d’éclairs fluorescents que traverse la silhouette d'un piéton, évoquant les fameuses images de ces parisiennes (de Cartier-Bresson ou  de Ronis) sautant par-dessus les flaques des caniveaux. Paris est là entre les peintures écaillées d'une baraque foraine et les panneaux publicitaires lacérés de Villéglé, dans les cageots de Ponge, dans ses enseignes aux néons suspendues à l'angle des rues grises, à l'étallage des bouquinistes qui aiment le mélange des auteurs et des genres. Paris est là dans ses sièges de bar en plastique, dans ses plantes en pot, dans son crachin d'automne et sa lumière estivale.


Paris est aussi figurée par ses habitants et les visiteurs qui la sillonnent : ici, le mollet délicat d'une jeune femme se détachant sur les pavés, là, une passante coiffée d’une cloche mauve, qui semble sortir d’un tableau de Vuillard, d’autres s’abritant d’une averse dans un jardin, puis des ouvriers et des touristes, ailleurs des enfants qui s’avancent en dansant vers des jets d’eau interdits,  des bustes de chair ou de pierre, des silhouettes qui s’effacent et se fondent dans l’arrière plan d’une rue, ou encore, à la sortie du métro Bastille, cette mendiante au visage inquiet qui ravive le souvenir de ce très beau portrait de Dorothea Lange (Mère migrante), pris en 1936 dans le sud des Etats Unis, au moment de la Grande Dépression. 

 

Dans le fouillis des signes, dans l’interférence des graffitis et des tags, le long des palissades aux couleurs criardes, s’écrivent les invariants des traces de la modernité. Car au fond, il s’agit bien d’abord de cela : rendre compte de Paris comme de n’importe quelle autre ville, dans ce télescopage de l’Histoire et de l’histoire des images, prélever les bribes de ce qui figure une Ville, aujourd’hui, Paris peut-être...

 

En contre-point (ou en écho) à ce chemin émaillé de douceurs et d’acidités, de tendresses et de violences, d’illusions et de faux semblants, Willam Eggleston propose des dessins de petits formats.

Ceux-ci, visiblement réalisés sur un mode automatique, ne sont pas figuratifs ; ils condensent, par strates, tout un vocabulaire graphique : points, lignes, spirales, virgules, hachures nerveuses. Tous (ou presque) sont tracés au feutre ou au crayon de couleurs rappelant aussi bien, par l’enchevêtrement des lignes les premières compositions de W. Kandinsky que celles de F. Stella, ou encore, justement, ces tags qui envahissent les murs, colonisent toutes les surfaces urbaines et qui sont présentes dans plusieurs de ses clichés.


La seconde partie de l’exposition insiste d’ailleurs - comme c’est  le cas pour le livre édité à cette occasion - sur un vis-à-vis entre ces deux registres d’images. Au mur se trouvent une série d’encadrements rapprochant dessins et photos, sans chercher à priori à établir une relation de coïncidence immédiate de l’un à l’autre. L’un de ces montages, par exemple, associe d’un côté une petite composition verticale aux couleurs très vives (jaune rouge et mauve) et de l’autre la photographie d’un portique de cintres auxquels sont suspendues des robes noires. Cette confrontation insolite est encore visible dans deux des trois vitrines où figurent d’autres essais, ainsi que de probables maquettes de mise en page du livre.


En y regardant de plus près, c'est-à-dire en faisant abstraction des sujets photographiés, on comprend cependant que ce sont des questions analogues qui se tissent dans ces deux univers, profondeur, contact des masses, perturbation des plans, enfouissement sont présents de façon équivalente dans ces deux modes de représentation, l’un aiguillant l’autre.

Ce que Eggleston nous livre ici de façon sensible, pas ses dessins, c’est tout autant sa façon de voir, d’envisager que d’écrire le réel qu’il découpe autrement dans son viseur, et dont Paris (ou Memphis) ne serait pas le sujet mais le réservoir.

 

Le nuage qui s’étire sur l’azur vaut bien la tache de rouille qui ronge l’aile d’une voiture, la courbe d’un rétroviseur de scooter n’est pas si différente de la bouille de mickey, la vibration d’un écran végétal dialogue avec des traces de doigts sur la poussière d’une vitre, la procession des cintres peut aussi s’avérer être une procession de saints. Ici la métaphore est partout à l’œuvre parce que derrière l’image se tient une autre image nourrie de toutes celles qui ont précédé et qui ressurgissent ici par bribes. Eggleston ne photographie pas seulement avec ses yeux mais peut-être, et surtout, avec sa mémoire, non pas de façon préméditée mais sur le principe de la rencontre, de l’affleurement : le sujet qu’il croise révèle souvent l’image qui sommeille.

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William Eggleston I Paris

Fondation Cartier

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