Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Façades (4)

Publié le par ap

(puis elle passe, en contre-jour, comme s'anime soudain un spectacle d'ombres chinoises.
dehors, la moquette peignée  )




Robert Adams Colorado Springs, Colorado 1968

Publié dans brèves vues

Partager cet article

Repost 0

Façades (3)

Publié le par ap

Ce qui m’a conduit à évoquer Beverly Hills Housewife de David Hockney vient en fait d’un problème qui ne relève pas à proprement parler de la peinture, mais plutôt d’un embarras souvent ressenti lorsque, ayant à décrire ce tableau à un public, je me limitais à désigner l’objet, disposé à droite sur la terrasse de la villa, comme étant une « sculpture moderne dans la veine des travaux d’un Hans Arp, ou d’un Henry Moore…».

Cette imprécision m’a toujours gêné, non pour faire l’analyse générale du dispositif, mais bien davantage pour comprendre les raisons de l’artiste à faire figurer cet unique œuvre, assez peu représentative des pièces collectionnées par Betty Freeman. Pourtant, c’est un fait, sur le cliché réalisé par Hockney, l’objet est bien présent, mais faute de connaitre l’auteur de cette sculpture, et n’étant pas même certain qu’il s’agisse d’une œuvre j’avais conscience de ne formuler là que quelques vagues hypothèses comme par exemple de souligner que le principe de l’empilement des différents cylindres (motif utilisé par Hockney dès 1964 dans de nombreux dessins dits « cubistes ») offrait l’avantage de résumer l’ambiance de cette architecture fortement géométrique ainsi que  la posture de la femme. Ou que ces blocs de pierres assemblés évoquaient ceux « sculptés naturellement » que l’on rencontre tout particulièrement dans le paysage jurassique des canyons, ce qui pouvait être une façon astucieuse de rendre présente la nature de ce paysage primitif et austère – ici absent de la composition - tout en servant, par la forme totémique, à convoquer la culture indienne…

J’ai fini récemment par découvrir que cet objet est bien une sculpture. Intitulée Lama, elle  a été réalisée en 1961 par William Turnbull, un artiste écossais dont une partie de l’œuvre interroge précisément, tant par les matériaux que par le mode d’assemblage, les formes primitives de la sculpture. Il semble que Betty Freeman en ait fait l’acquisition entre mars et avril 1966 lors de l’exposition qui se tenait au Pavilion Gallery de Balboa en California, ce qui pourrait expliquer en partie la place de choix qu’elle occupe dans le portrait qu’en fit Hockney.

Il se trouve que l’œuvre de William Turnbull est présente dans une autre peinture de David Hockney. Il s’agit de Américan collectors, autre portrait de cette période également très connu, qui représente le couple Weisman, Frederick et Marcia, sur une terrasse, entouré de quelques unes des pièces de leur collection. Réalisée deux ans après Beverly Hills Housewife, cette composition reprend, en l’amplifiant, le dispositif de mise en scène des figures, de l’architecture et des objets. On y retrouve la rigueur spatiale et l’effet statique des personnages figures (ou figurines ?) disposées un peu comme sur un échiquier.

Présentée au premier plan de cette peinture se trouve donc une autre sculpture de Turnbull, qui pourrait être l’une de celles de la série intitulée Hero (1958). Deux autres sculptures, l’une attribuée à Henry Moore, l’autre étant un totem amérindien, figurent également dans ce double portrait.

Par deux fois donc les sculptures de Turnbull ont été non seulement citées mais associées aux personnes représentées. Si Lama, opérait, comme je l’ai déjà souligné, une synthèse de l’espace et du personnage, le choix de Hero pour Frederick Weisman n’est peut-être pas, comme le suggère le titre, qu’à son avantage. En effet la pause de profil dans un costume sombre, bras tendus le long du corps, poing serré, l’assimile, par l’ombre qui se projette au sol dans l’axe de la sculpture à l’aspect strict et rude de celle-ci (et primitive…).

A l’inverse, son épouse (elle l’était encore à l’époque) vue de face, vêtue d’un kimono rose qui n’est pas sans évoquer la couleur de la robe de Freeman, ébauche un sourire. Hockney, d’autres l’ont aussi fait observer, a choisi d’associer la femme aux courbes rondes du bronze de Henry Moore (qui lui aussi fait face, adossé au mur d’un petit pavillon), et au sourire crispé de l’une des figures sculptées sur totem qui émerge à l’arrière plan. Ici encore, mais cette fois-ci avec encore plus de cynisme, me semble-t-il, que dans l’exemple précédent, les deux collectionneurs sont présentés d’une façon presque ridicule. Hockney utilise les œuvres dont ils se sont rendu propriétaires (leurs attributs), pour stigmatiser leurs gestes ou leurs expressions.

La toile qui se trouve aujourd’hui au Chicago Art Muséum ne semble pas avoir été cependant la propriété de ceux à qui, en toute logique, elle était destinée, c'est-à-dire ce couple de collectionneurs. La peinture de Hockney n’aurait-elle pas séduit les personnes concernées ? Les astuces (les ficelles) de construction dont a usé le peintre était-elles si visibles qu’elles pouvaient être perçues comme offensantes, car si l’image, sous ses allures policées propose un couple loin d’exprimer une réelle harmonie, (luxe, calme mais pas volupté... – et je ne peux ici m’empêcher de songer à certaines scènes de Mon Oncle de Jacques Tati – le peintre, tout dandy qu’il est, semble bel et bien avoir tenté d’épingler ses modèles.

Je n’ai pas trouvé d’historique retraçant la ou les ventes du dit tableau et je n’ai pas trouvé, non plus, dans les collections de monsieur ou madame Weisman la trace d’une œuvre de Hockney, alors que dans le cas de B. Freeman, elles existent en plusieurs exemplaires (peinture et dessins). Malentendu, dédain de l’une ou l’autre des parties ? Ces questions restent ouvertes.

Enfin, une dernière question, plus inattendue, se pose. Partout j’ai pu lire que le petit bronze féminin, reproduit par Hockney dans cette toile, était de Henry Moore  - et je reconnais moi-même l’avoir longtemps cru– cependant, cette figure, qui évoque le fameux couple King and Queen, dont plusieurs tirages et différentes versions existent à travers le monde n’a pas à ma connaissance été réalisée en séparant le roi de la reine. Il s’agit peut-être d’une étude isolée, mais son absence dans les nombreux catalogues que j’ai pu consulter me fait penser que, après tout, cette pièce n’a sans doute jamais existé, et que le peintre, pour une raison qui m’échappe en partie, a tout simplement choisi de l’inventer. 

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

Façades (2)

Publié le par ap

(Edward Hopper)



…et là, soudain, toute la sensualité tenant en équilibre dans la lumière blanche, glissant sous la transparence du coton, vibrant dans l'air sec, gonflant le voile d'un rideau, portée par ce déhanché mi lascif, mi arrogant, que prolonge la main posée sur la colonne.

 

                     Ou là, ailleurs, dans la chaleur moite d’une nuit d’été, qui s'éternise sous le ciel électrique d’un globe découpant la scène d’une véranda, où les mots chuchotés craquent comme les lames d’un plancher rêche...

 

 Edward Hopper, Summertime, 1943

Edward Hopper, Sumer evening, 1947

 

[...]

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

Façades (1)

Publié le par ap



En janvier dernier, la presse américaine annonçait la disparition de Betty Freeman. Si cette femme fut l’un des mécènes célèbres de Los Angeles, apportant particulièrement son soutien à des musiciens comme John Cage, Terry Riley ou Steve Reich… elle était aussi sensible aux réalisations de Oldenburg, Lichtenstein, Stella, Flavin ou Francis, dont elle avait rassemblé, durant une quarantaine d’années, plusieurs de leurs œuvres. Suite à l’annonce, on apprenait qu’une vente aux enchères d’une grande partie de ses collections se tiendrait bientôt, vente qui depuis a eu lieu.

 

Si Betty Freeman est peut-être mieux connue, c’est notamment grâce au portrait que David Hockney réalisa d’elle en 1967, posant debout en robe rose, sur la terrasse de sa villa de Beverly Hills.

 

Inscrite dans la série des grands portraits réalisés lors de son séjour en Californie entre les années 60 et 70, cette peinture est pourtant née « par hasard » aux dires du peintre Anglais. Invité dans la demeure, et alors qu’il réalisait des photographies de la piscine, sujet qui à l’époque retenait toute son attention, il prit aussi quelques clichés de la propriétaire. C’est à partir de ces images qu’il entreprit de peindre la toile.



Si le hasard n’est sans doute pas pour grand-chose dans cette histoire, l’œuvre n’en est pas moins considérée comme l’une des pièces majeures de l’artiste. Beverly Hills Housewife, acrylique sur toile imposante par ses dimensions (183 cm x 366 cm) a été peinte sur deux panneaux. Ce format allongé, quasi panoramique, fait de toute évidence référence à la culture cinématographique, qui dans cette ville peut prendre tout son sens, mais aussi aux tableaux de la Renaissance Italienne, voire aux dispositifs de certaines fresques dans une facture picturale qui se rapproche en partie de celle de Piero della Francesca, pour qui Hockney a souvent manifesté son intérêt.

 

 

Conformément aux prises de vues initiales, la figure est présentée dans un décor frontal assez glacé, combinant de grands aplats colorés et les écrans réfléchissants des baies vitrées. Contrairement à ce que j’ai pu lire, et malgré la source utilisée par le peintre, le traitement de la figure, des objets ou du lieu ne sont pas réalistes mais simplifiés. Ainsi les murs qui ont perdu toutes textures ou les vitres qui sont figurées comme on le ferait dans une bande dessinée, avec un système de hachures blanches obliques. Le sol, la platebande de gazon et le ciel sont ramenés au minimum de leurs représentations et seul quelques éléments ont bénéficié d’un soin plus particulier, les motifs de zèbre de la chaise longue « Le Corbusier » sur la gauche, le trophée d’antilope accroché au mur, un petit bananier dépliant son feuillage, une sculpture composée de trois éléments superposés et bien entendu la figure droite dans sa robe rose. Et encore, à bien y regarder, seul le visage contient quelques effets de modelés. 

 

La rigueur du tracé, la géométrie prononcée des volumes accentuent la sensation théâtralisée de la posture de la figure et de la scène en général. Si le carré de gauche comporte les signes d’une animalité domestiquée, ou plutôt réduite aux éléments pseudos exotiques, le carré de droite fait dialoguer, par leurs verticalités et leurs couleurs, nature et représentation ou pour le dire autrement nature et culture tous deux trouvant un écho (ou une réponse) en la personne de Betty Freeman.

 

Si ce n’étaient les différents éloges qu’a pu susciter cette peinture de David Hockney, on pourrait penser ici que le propos du peintre est un rien ironique, ou peut-être carrément acide. Dans cet espace aride, où si peu de choses paraissent avoir de consistance, la collectionneuse semble n’être qu’un objet parmi les autres éléments de son univers : poupée rose dans un univers propret et aseptisé (au point que l’on se demande finalement si le bananier n’est pas en plastique…)

 

C’est d’ailleurs un sentiment semblable que l’on trouve dans plusieurs peintures de cette époque que ce soient les paysages présentant des façades d’immeubles traités comme de simples décors sans épaisseur, ou dans les portraits de  Américan collectors  Fred and Marcia Weisman, voire dans une certaine mesure dans Rock Mountain and tired indians ou Arizona qui contiennent encore des éléments formels de la première période anglaise.

 

 

[...] 

 

 

Publié dans peinture

Partager cet article

Repost 0

Berceuse

Publié le par ap

Pipilotti Rist, Lullaby - 2002

Publié dans brèves vues

Partager cet article

Repost 0

Que reste-t-il?

Publié le par ap

(Oskar Schmidt)


« Une jeune fille dans une robe courte d'été est agenouillée sur le plancher nu, absorbée dans un livre. Chaque fibre de son corps semble être tendue. La pose quelque peu artificielle contraste nettement avec l’attitude détendue à laquelle invite habituellement l’activité de la lecture. Le grand format de cette « fille avec un livre » peut-être considérée comme exemplaire du processus créateur d'Oskar Schmidt.

Au travers de ces univers, dont les images sont méticuleusement construites, le photographe cherche à s’émanciper de la fonction de démonstration empirique qui reste encore attachée à ce médium. L'intérêt n'est pas centré sur la reproduction d’une réalité matérielle mais sur le dépassement poétique du motif. Les poses de ces jeunes filles, élaborées hors de toute anecdote, donnent aux figures une grande présence physique. Néanmoins, l’effet conscient d’une exaltation physique, proche de la perfection, ne cherche en rien à s’inscrire dans le registre d’une provocation à connotations sexuelles et encore moins à susciter du désir. Au lieu de cela, l'observateur, pris dans la contemplation de la pureté de ces formes idéalisées, ne peut que se projeter dans ces figures. L'assimilation de l'image passe par la reconnaissance de cet état éphémère donné, devenant un acte autoréflexif. Derrière le témoignage douloureux d'une sensation irréparablement perdue se trouve la tentative d’atteindre au sentiment d’une sorte d'éternité, hors de la matérialité de l’espace et de la perception du temps. »


Oskar Schmidt – Jeune fille au livre, 2005                                                  Balthus – Le salon II, 1942

 

On peut s’étonner que cette courte présentation de Thilo Scheffler, rédigée au sujet des photographies de Oskar Schmidt, n’évoque pas un instant l’emprunt direct et évident que ce dernier fait aux peintures de Balthus et ce plus particulièrement pour la photographie intitulée Jeune fille au livre.

Que ceci relève de la volonté désormais banale d’occulter les références directes ou indirectes d’un travail contemporain aux œuvres du passé ou plus simplement d’une ignorance sincère de son auteur (ce dont je doute) ne peut, dans un cas comme dans l’autre, que prêter à confusion.

 

Les seules questions qu’il semblerait pourtant utile de poser, pour y voir clair, sont précisément celles qui touchent aux citations explicites des œuvres de Balthus auxquelles procède le photographe.


En observant un grand nombre de ces images, réalisées entre 2005 et 2009, on peut se rendre compte que ce n’est souvent qu’un fragment des tableaux qui sont utilisés : une figure sur deux, ou un simple élément du mobilier… Par ailleurs, si les postures imitent au plus près les gestes de certains des personnages figurés par Balthus, ni les costumes, ni le contexte ne sont restitués ou reconstitués. Ainsi, la citation semble agir ici sur le principe de l’extraction minimale mais suffisante (tout au moins pour les figures) pour que la reconnaissance s’effectue sans difficulté (pour un spectateur familiarisé aux œuvres du peintre).

Le procédé n’est certes pas neuf et l’histoire de la photographie de son origine à nos jours ne manque pas d’exemples de ces jeux  d'emprunts, avant que ce ne soient les photographies elles-mêmes qui finissent par servir de point de départ, ou de modèle, à des peintres… Bref, qu’est-ce qui, partant de ce processus, peut bien faire l’intérêt d’une part du propos, et d’autre part de cette l’image ?

 

Risquons un début de réponse : le choix d’isoler dans ces tableaux des personnages, dont l’attitude au sein de la toile d’origine peut sembler étrange, équivoque - parce que forcée, outrée -, de ne retenir d’une composition que l’un ou l’autre des éléments du mobilier (une table, une bassine, un escabeau…), produit un éclairage singulier de la figure choisie, renforçant le caractère théâtralisé de la pose et, simultanément, induit une sorte de banalisation de la gestuelle, ou de la fonction des objets.

 

Ce qui dans les toiles de Balthus prenait son sens par la mise en scène générale d’une pièce baignée dans un jeu complexe d’ombres et de lumières, de rappels de formes, de rencontres incongrues, et bien évidemment du traitement pictural (tantôt velouté, tantôt rugueux) est ici clairement désamorcé. Le sujet ou l’objet posé dans un espace neutralisé redevient, sinon un possible modèle, tout au moins un simple acteur, ou un accessoire pour une prise de vue.

 

C’est dans cet écart, ce détachement et cette usure que situe visiblement la démarche de Oskar Schmidt et si les images obtenues ont  volontairement évacué toutes dimensions sensuelles et charnelles, malgré les sujets ou les poses, ce n’est pas à mon sens pour témoigner d’un « paradis perdu » de la fonction de l’image, mais bien pour en assumer, par ce jeu de déconstruction (décidément postmoderne), toutes les conséquences.


Publié dans photographie

Partager cet article

Repost 0

...rien à voir.

Publié le par ap

 En 1993, Bertrand Lavier exposait l'épave d'une automobile rouge accidentée sous le titre de Guilietta, du nom de la fameuse série produite de 1954 à 1962 par le constructeur italien Alpha Roméo. Le modèle autant que l’on puisse encore en juger, malgré l’état dégradé du véhicule, est la Berline Sport et non la Coupée que des cinéastes comme Fellini et Godard ont porté à l’écran, même si cela n’est certainement pas sans rapport… On se souviendra particulièrement, dans l'une des dernières scènes du Mépris (1963), de la décapotable rouge encastrée dans un camion citerne...

 

La Giulietta de Bertrand Lavier réveilla, lors de sa présentation au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, en 2001, quelques vieilles controverses sur le statut de l’œuvre d’art. Pourtant, depuis les toutes premières sculptures d'avant-garde de l’eau avait coulé sous les ponts. Duchamp, plus particulièrement avait mis le ready-made sur orbite dès 1917 et la question de "l’objet élevé au rang d’œuvre d’art," dont relève évidemment La Giulietta, n’aurait même pas dû se poser pour nos contemporains. Pour défendre cette œuvre auprès d’un public plus que septique, il ne suffisait pas de prétendre – comme j’ai pu le lire – que l'intention de l'artiste était « en prélevant dans une casse un objet de traduire une sorte de principe d'émotion pure ».

 

La Giulietta est inscrite dans cette réflexion post-duchampienne qui occupe, depuis ses débuts, le travail de B. Lavier – ainsi qu’un bon nombre de ses contemporains d’ailleurs – autrement dit : comment se situer (ou répondre) aux propositions de celui qui, par boutade ou par déception, semblait avoir défriché un nouveau territoire posant, par quelques rares objets et formules, les jalons d’une autre conception de l’esthétique ? Au nom du père, on justifia les fils, oubliant évidemment de préciser qu’ils étaient légions. On se content aussi convoquer le souvenir du Porte bouteille alors que les fêlures du Grand Verre auraient sans doute permis une compréhension plus subtile de la notion d’accident ou d'évènement… A défaut de trouver les bons arguments on préféra suggérer que la fonction des institutions, faisant la promotion d’un art résolument inscrit dans son temps, se devait d’être "iconoclaste", ce qui ne fit, sans doute, que prolonger le malentendu. Mais ne s’agit-il pas de cela en fin de compte, Giulietta n'est-elle pas d'abord un véritable malentendu?

 

Comme ce rebus proposé au public témoignait du résultat d’un choc fracassant, cela fit dire à certains que Giulietta pouvait être considérée comme l'emblème iconographique d'une société éprise de vitesse et de violence, comme les travaux de Warhol en avaient d'ailleurs rendu compte dès les années 60. On n'oublia pas non plus (filiation oblige) de citer les compressions de César, les tôles froissées de Chamberlain... et l'on aurait pu aussi, puisqu'il se trouve que cette autre sculpture fut aussi réalisée en 1993, choisir la confrontation avec la D.S "comprimée" de Gabriel Orozco.

Le sens de la sculpture de Lavier est finalement plus simple qu’il n’y parait car il  faut tout de même rappeler que c'est d’abord au nom d'une grande marque de véhicule que s'intéresse l'artiste, ou, si l’on préfère, et pour  bien comprendre ce dont il s’agit, il faut revenir à l’Alpha et relier Juliette à Roméo, comme l’avaient d’ailleurs induits en leurs temps les constructeurs,

Fidèle au principe de son équation (signe sur signe), Lavier aura donc pris acte, avec humour, en croisant cette carcasse, de l’issue fatale que raconte la pièce de Shakespeare où, comme dans le drame, l’objet du désir pouvant provoquer simultanément, pour peu que le destin s'en mêle,  la perte de celui qui le convoite et la sienne… 

Ici n’y aurait donc rien à voir mais bien tout à entendre, étant donné que c’est bien sur le registre de l’intention et du sous entendu que se place cette proposition. 

 

Publié dans entre les signes

Partager cet article

Repost 0

...il n'y a...

Publié le par ap

(no speaking / nose picking)


Jacques Tati, Trafic - 1971

Publié dans films

Partager cet article

Repost 0

Circulez…

Publié le par ap

(Andrew Bush / Adler Gosbert)


Une lectrice attentionnée m’a fait parvenir, il y a quelques temps, deux ou trois reproductions d’un travail photographique d’un certain Andrew Bush qu’elle appréciait et dont elle souhaitait que je parle ici. Il s’agit d’images présentant différentes personnes saisies au volant de leur véhicule. Un sujet simple que ce photographe américain a réalisé, depuis 1989, à Los Angeles et ses alentours.

 

 

On le sait, la culture de la voiture (the car culture), est pour les américains une tradition qui trouve son origine dans le modèle des convois qui sillonnèrent le territoire dès le début de la conquête de l’ouest, ou encore dans celui des cow-boys et de leurs inséparables montures. Les chevaux se sont mécanisés mais l’attachement reste le même dans un pays où les distances ont l’importance que l’on sait. En ville et particulièrement à L.A, en raison de l’étendue de cette mégalopole et de l’absence d’un réel système de transports en commun, la voiture s’avère être plus qu’indispensable. Liée étroitement au mode de vie, celle-ci apparait donc comme l’un des dénominateurs communs les plus observables de cette société, tout en étant aussi le reflet (parfois le double) de son propriétaire.

 

Ce sont à ces différents facteurs que Andrew Bush semble avoir été sensible dans cette série de photographies parfois prises à l’arrêt, mais le plus souvent à la hauteur d’un véhicule dépassé en pleine course. Pourtant, plus qu’un constat (ou qu’un inventaire) de la population et du parc automobile d’une partie de ce continent, ces images constituent d’abord une série de portraits qui, à défaut d’être d’une inspiration franchement neuve, a tout au moins été perçue comme réjouissante et très « branchée ».


 

Ceci étant, il n’est pas le seul. Le travail de Adler Gosbert, interrogeait lui aussi en 2005, par des prises de vues à la dérobée, réalisées dans les rues de Reggio Emilia, en Italie, les attitudes des conducteurs. Cette suite intitulée Drivers, prise en légère plongée, se concentrait davantage sur l’habitacle clos et protégé des vitres fumées.

« Je suis venu à Reggio Emilia avec une idée : j’étais intéressé par les voitures et j'ai voulu continuer à travailler sur ce thème, que j’avais déjà abordé l’année précédente. […] La rue est la frontière entre la vie privée et la vie publique, une ligne de démarcation si vous préférez. […] Je m‘étais intéressé, dans mon travail précédent, aux objets qui se trouvent dans les voitures, ceux-ci visibles aux passants donnant une certaine idée de la vie privée de personnes qui utilisent le véhicule […] On pourrait dire que mon travail a toujours quelque chose à voir des frontières et avec des limites. Je trouve intéressante la situation où la voiture s’arrête à un feux : c'est un moment où les personnes sont recentrées sur elles-mêmes[...] Parfois elles laissent aller leurs regards dans le vague, mais pour utiliser une expression allemande, on dirait qu’elles sont comme "dans une vitrine" […] Il ne s’agit cependant pas ici des portraits réels, car ceux-ci sont pris par derrière ou sur le côté. […] Je suis intéressé par la corrélation existant entre et les sphères privées et publiques, dont la voiture est l’un des objets typiques ou emblématiques…». déclarait ainsi l'auteur de ces photographies.

Encore plus radicale (et donc plus unitaire ou uniforme) que la série de Andrew Bush, cette séquence, dominée par des tons bleus et froids, semble plutôt conçue comme une sorte d’intrusion, un peu à la manière des méthodes de contrôle utilisées pour la surveillance. L’épuisement de l’image, énoncé par le choix d’un cadrage identique, entretient néanmoins, par le choix d’un format panoramique, une dimension fictive.

 

On trouvera cependant dans le livre de Robert Frank, Les Américains,  deux clichés assez proches, par le cadrage ou par l’esprit, des deux travaux présentés ci-dessus, puisqu’il s’agissait déjà en 1955, de façon moins manichéenne et systématique, de porter un regard sur un pays et sur ce qui pouvait définir (traduire) un mode vie et une façon d'être.

Si rien n’interdit de pratiquer l’hommage et la reprise, le travail de A.Bush et celui de A.Gosbert sont, à mon sens, les illustrations exemplaires de plusieurs autres démarches contemporaines qui, ayant localisé une petite idée dans un ensemble plus dense et plus complexe, se contentent souvent d'en répéter la forme, jusqu’à l’épuisement de la source.


Publié dans photographie

Partager cet article

Repost 0

La densité de la rose

Publié le par ap

 

"Permanent invisible aux chasses convoitées,

Proche, proche invisible et si proche à mes doigts,

O mon distant gibier la nuit où je m'abaisse

Pour un novice corps à corps.

Boire frileusement, être brutal répare.

Sur ce double jardin s'arrondit ton couvercle.

Tu as la densité de la rose qui se fera."

 


René Char, Le Nu perdu (1964 - 1975), Ed. Poésie Gallimard

 

 

Huile surr toile - 03/09 - Chaumont

Publié dans atelier

Partager cet article

Repost 0

1 2 > >>