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Worosis Kiga (peinture d'ameublement)

Publié le par ap

« La peinture n’est que du cinéma, l’art n’étant que le résidu marchand d’un certain type de comportement vis-à-vis de la peinture » Gasiorowski, (cité par Eric Suchère ) A.W.K, Editions Maeght, 1994.


(Souvenirs de tournage – 04-1995)


Après plusieurs heures de tournage vidéo dans l’exposition du centre Georges Pompidou en compagnie de J-M Brisot, nous décidions de nous concentrer sur la série des amalgames. Où commencer ? Comment rendre compte du processus de ces peintures sur papier, sans tomber sur le principe du catalogue ? Nous voulions autant que possible éviter le commentaire en voix off, privilégiant le regard et l’association simple des images. Difficile ! En regardant l’ensemble il me vient l’idée de démarrer par un groupe de quatre images comportant, côte à côte, dans la partie basse deux reproductions identiques d’une œuvre de Picabia. Le sous titre de cette œuvre convenait assez bien me semblait-il au processus mis en place par Gasiorowski dans cette série : « prenez garde à la peinture ! » ; l’idée étant ensuite de ne filmer que des détails des peintures pour mettre en évidence les effets de recouvrements, les effacements…



J-M attira mon attention sur une autre reproduction que je n’avais pas encore remarquée. Il s’agissait visiblement d’une page publicitaire découpée dans une revue. L’image carrée, présentait un intérieur en noir et blanc assez design. Placée sur la partie supérieure de la frise des amalgames nous n’arrivions pas cependant à en lire le contenu précis du texte. J-M a suggéré d’utiliser le zoom de la caméra pour se rapprocher du document. Je me penchais sur le moniteur de contrôle tandis qu’il ajustait la mise au point ; il s’agissait d’un texte en allemand que J-M a brièvement traduit par « cette installation est un exemple du bon goût de la maison d'ameublement de WK » et alors qu’il parcourrait lentement l’image, mon sang n’a fait qu’un tour : là, suspendu derrière le canapé blanc, se trouvait l’une des peintures de Gasiorowski, « Dix secondes conscientes »*, peinture de la série l’Approche (1970) qui figurait justement dans l’exposition.



*(La peinture en question présente quatre personnages disposés devant et dedans des boites, chacun réalisant (ou mimant) un geste. L’enchaînement des trois premières figures de gauche produisant l’effet d’une décomposition d’un mouvement (une course et un saut ?) alors que la dernière, à droite, est dans une position plus hiératique. Le titre de la peinture est emprunté, me semble-t-il à une réplique d’un texte de Ionesco, Le roi se meurt : « Une heure bien remplie vaut mieux que des siècles de négligence […] Cinq minutes suffisent, dix secondes conscientes. »)


Je ne sais pas comment Gasiorowski avait eu connaissance de la présence de sa peinture utilisée ici comme élément de décoration pour un magasin d’ameublement ; la toile avait-elle été prêtée par sa galerie allemande, qui avait cru bon de l’informer en lui faisant parvenir la page de magazine?

D’autres que lui auraient sans doute été très flattés d’être ainsi associés à  un « exemple de bon goût » ou, plus prosaïquement, que l’une de leurs œuvres, ainsi présentée dans les pages glacées d’un magazine de mode, puissent assurer, si non une certaine reconnaissance, au moins un bon coup de publicité. Serait-ce aujourd’hui trahir la pensée de l’artiste que de prétendre que pour Gasiorowski, cette considération de la peinture dépassait son entendement, non que ce ne soit pas la fonction d’une image de décorer un intérieur, mais plutôt que l’utilisation d’une peinture pour vendre un canapé ou une étagère, relevait simplement de l’idée la plus vulgaire qui soit.

[…]

En découvrant par hasard au cours du tournage, cette image enfouie au sein de la série des Amalgames, j’ai réalisé, soudain, la profondeur de la blessure, ressentie par Gasiosrowski : car il s’agissait bien là d’un amalgame grotesque, d’un malentendu profond. « Non, la peinture n'est pas faite pour décorer les appartements. C'est un instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi. », avait déclaré Picasso*, en 1935, à  Christian Zervos.

* (On observera d’ailleurs que Picasso est cité (pastiché) aussi-bien dans les amalgames que dans les refusés de l’AWK, et qu’en 1974, avant d’entamer l’ensemble des grandes séries (la Guerre, L’Académie WK, les Fleurs et les Amalgames), c’est par une exposition intitulée les Faux Picasso que Gasiorowski annonçait sa disparition.)

Que le logo de ce magasin comporte les deux lettres (WK), qui deviendront celles des initiales de l’Académie, n’est sans doute pas non plus un hasard, d’autant que, présentes dans son propre patronyme, l’artiste ne pouvait manquer de faire le rapprochement. Le guerrier qui sommeillait en Gérard (Gerhard prénom masculin d'origine germanique formé d'après gari (lance) et hard (dur).) n’avait plus qu’à prendre les armes.

Cet argument de travail qui occupera l’artiste, six années durant, pourra paraitre dérisoire pour beaucoup, mais il convient à chacun de décider de ses colères et de mener ses combats.

 

C’est à partir de 1974 que prend fin, dans l’épuisement le plus total de la ligne, le travail des images en noir et blanc ; c’est à partir de cette date que la croûte, la couleur, les recouvrements viennent rythmer les travaux. Les ensembles de peintures et d’objets, réalisés à partir de cette date, atteindront des dimensions de présentations ou d’accrochage qu’il sera désormais difficile de suspendre derrière un canapé de salon, sauf à défaire le sens de l’objet : Le mur des cartons, l’Atelier de Taïra, la Ligne indéfinie, les Stances… et Fertilité en sont les formes exemplaires.

 

[…] 

 

Gérard Gasiorowski,
Exposition AWK, Galerie Maeght
du 19 mars au 10 mai 2009


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Worosis Kiga (coups de chapeaux)

Publié le par ap

"...et je me souviens m'être dit : Merde, je ne ne vais plus pouvoir parler de peinture avec personne!" (Jacques Monory dans une déclaration faite après la mort de Gérard Gasiorowki. Catalogue du Centre Georges Pompidou, 1995)


En 1975, désirant s'effacer de la scène artistique, Gérard Gasiorowski fait annoncer sa disparition. A titre d'hommage posthume l'Académie Worosis Kiga est fondée, sa direction confiée au professeur Arne Hammer. Cette école d'art, comme beaucoup d'autres, fidèle à la définition que l'on peut s'en faire, impose la pratique étroite et rigoureuse de la reproduction fidèle d'un modèle par un exercice unique : ici, la copie d'un chapeau.


Les productions des élèves, ainsi que de nombreux documents concernant cette insignifiante école seront présentées à la galerie Maeght en 1982, dévoilant ainsi les dessous de l'affaire. L’ensemble des traces témoignant de cette histoire sont distribuées en deux parties, d'une part, des peintures sur papier accrochées au mur ("les chapeaux", "les métronomes", "les refusés", "les honneurs"...), et d'autre part, les archives de l'Académie disposées sous vitrine: statuts, organigramme, pages de cahier d'écoliers (bleues, jaunes, roses) marquées du cachet de l'A.W.K, divers bulletins d'informations et notes manuscrites, petites liasses de papiers ficelées (les "Oipah ho - Oipah stra"), ainsi que quelques "études préparatoires"... Toute la question étant de savoir, bien sûr, « qui porte le chapeau »? 



Sous le masque de Arne Hammer (hargne amère? ), un professeur marteau, qui s’est complu à humilier les élèves de cette soit disant école d’art, derrière le patronyme même de l'Académie Worosis Kiga ne se dissimule qu’un seul homme qui se revendique d’abord comme observateur de cet événement : Gérard Gasiorowski.


[…]

Des chapeaux sans visages? Pas tout à fait. Il faut en effet préciser que (si l'on s'en tient toujours au récit) « Les Chapeaux », 400 en tout, ne sont pas présentés comme étant de la main de Gasiorowski, mais bien réalisés par les élèves de la dite Académie. Or, la liste indique, sans détour, qu'il s’agit là, des noms des artistes contemporains les plus représentatifs de chacune des tendances artistiques de l’époque : pas moins. Chacun de ces artistes de renom, susceptible d'être l'auteur de l'une de ces peintures, se retrouve ainsi soupçonné de n’être qu'un simple exécutant servile des consignes et des règles conventionnelles de l'académisme ambiant.  Cependant par un jeu de passe-passe cynique les noms de leurs auteurs ont été biffés et remplacés par de simples petits bouts de papiers qui portent d’autres noms authentifiés par leurs signatures. Ainsi anonymés (comme des copies scolaires), puis redistribués indifféremment à des prête-noms, il devient impossible d’obtenir une identification certaine des auteurs présumés de ces images.


On pourrait donc s’étonner, compte tenu des différences stylistiques de ces artistes que celles-ci n’apparaissent pas davantage dans ces exercices imposés (comme c’est le cas pour les "Amalgames"), car c'est bien à une uniformité de facture à laquelle on assiste ; tous ces chapeaux sont peints avec une même technique, sur un même format, dans des tonalités chromatiques neutres grises ou brunes…


A bien des égards, ce coup des chapeaux  a du faire grincer des dents (combien en ont-ils mordu le leur ?). La réaction ne s’est pas faite attendre pour certains, ce grand déballage fut perçu non seulement comme des exercices fastidieux , mais encore comme une « pure démonstration d'un savoir faire pictural, animée d'une logique perverse.». Pour d’autres, ces chapeaux, plus ou moins réalistes par le traitement des ombres et des lumières, plus ou moins précis dans leurs contours et leurs volumes, miment dans leurs applications, les travaux de factures scolaires que l’on peut croiser dans les écoles d’art. Telles seraient donc les pauvres académies dont seraient capables tous ces artistes ? Grimaces amères.


"Le chapeau, ornement symbolique, artifice du chef, accessoire de l’artiste (de Bruant ou de Beuys) ou du petit bourgeois, rachète souvent la pauvreté de la posture, les insuffisances de l'attitude. Le chapeau "couvre chef", apparaît aussi être la version domestique de l'inavouable couronne dont tous les fronts cherchent la nostalgie; plus encore, puits d'artifice, il trône au milieu du mystère du prestidigitateur." remarque Michel Enrici1. Aussi, l’argument du chapeau, comme « seul modèle pour tous », n’est ici au fond qu’une simple métaphore du moule (de la forme à chapeau), ou du conformisme, car, après tout, n'est-ce pas en partie dans les habitudes de certains de ces artistes que d'endosser l'uniforme, que de céder aux modes, de « jouer à l'artiste » et de porter le masque, voire « de tirer à eux la couverture »...?


En réalité, "les chapeaux" sont une variation trompeuse. Ils ne sont ni un exercice de style, ni l'éloge d'un objet démodé, mais bien plutôt la représentation du style en exercice, sous un emblème phallocrate ("C'est le chapeau qui fait l'homme!" Max Ernst). L'aspect plastique (formel, mais aussi souple et mou) du chapeau, "observé par Gasiorowki" sous diverses positions, sous différentes lumières, et sous toutes ses coutures, tient davantage de l'autopsie d'un insigne que d'un signe : du chapeau festif  « jeté en l'air », au geste d’hommage du « chapeau bas »…


Si cette coiffe signe l’identité de l'Académie Worosis Kiga, rassemblant chaque élève sous un seul chapeau, « dans une même chapelle », (les faisant loger à « la même enseigne » en les faisant se ressembler au delà des apparences), elle est donc ce signe de reconnaissance minimum qui paradoxalement plonge plus de quatre cents artistes dans l'anonymat. Ces murs de chapeaux vides, ces couvre-chefs sans chef (décapités), sont à l'image de leurs propriétaires désignés d'office ou tirés au sort (dans un chapeau) comme les soldats d'un régiment, enrôlés, enregistrés, mis au pas, mis en rangs, mis à l'épreuve, astreints à faire leurs "classes", punis, rayés des listes, cités en exemple ou récompensés par des médailles (de pacotilles), tombés au champ d'honneur... Ces murs de chapeaux, disposés, en registres réguliers, étagés, ne sont pas en effet si éloignés (ni dans le temps, ni dans l'idée) des stèles fleuries où se réfléchissent les désastres guerriers. Cet inventaire est celui d'un dénombrement des combattants portés disparus. On peut voir une analogie entre ces deux séries : alignements de chapeaux sans tête, et front de fleurs séparées du pot, coupées de leurs racines, décapitées. Les "Chapeaux", les "Fleurs", les "Amalgames" sont les motifs épinglés de la peinture.


Pourtant, si l’on s’en tenait là, ne donnerai-t-on pas raison aux critiques, qui se sont laissées piéger par ce dispositif fictionnel ? Gasiorowski n’aurait-il pas cédé lui aussi aux sirènes de la modernité et au goût de l’époque en fabriquant cette fiction infernale ? Ne s’est-il pas piégé lui-même dans ce dispositif qui, de fait, le rangeait durablement du côté de la peinture dite « narrative », lui qui, précisément, détestait les étiquettes ?


[…]

Oublions un instant tout ce qui vient d'être dit sur l’histoire de cette Académie fantoche et de la polémique évidente qu’elle cherchait à produire. Quittons le discours et regardons ces chapeaux pour ce qu’ils sont d’abord, soit des peintures.

Il est un fait que si l'on juge rapidement ce travail, d'un point de vue strictement formel, il pourrait effectivement sembler aride, répétitif (bien que la série soit d'abord une variété infinie de cadrages, de tonalités, de combinaisons internes...), voire systématique (usure d'un seul sujet qui couvre les murs en registres réguliers...). D'un autre coté, si l'on ne prend en compte que le sujet figuré (le chapeau) on risque de ne s'interroger que sur les raisons symboliques de ce choix et de fait, la véritable dimension de ce travail pourrait nous échapper.


Pourtant, à bien les considérer, aucun de ces 400 chapeaux n’est traité, d’un point de vue pictural, avec désinvolture et aucun ne contient finalement la part vénéneuse du discours sur la monotonie et la répétition mortifère qu’on leur a volontiers prêté. De loin, ou pourra observer que ces ensembles sont  tout, sauf austères. Ils sont même plutôt assez séducteurs, tant par le mode d'assemblage que par les tonalités sombres ponctuées de couleurs vives. De près, on pourra vérifier la virtuosité de la touche, la justesse du dessin, la finesse des accords de gris, les jeux de sous-couche, les affleurements de bistre sur le bleu, l’intelligence de la brosse faisant et défaisant sans cesse le sujet, produisant toutes les métamorphoses possibles des plis du feutre. Autrement dit, un vrai travail de peintre.

 

"Le chapeau est un leurre, une "couverture", seule existe la peinture et derrière elle, contre, dessus, écarté, l'individu qui l'exprime. Le peintre ou le sujet réel." écrivait ainsi Gasiorowski dans ses carnets.


Gasiorowski n’aurait-il pas prêché le faux pour masquer le vrai ? Et si cela était, quelle pouvait en être la , ou les raisons ?


[…]

___


1 - Michel Enrici, « Peinture » Editions Maeght, 1983



Gérard Gasiorowski,
Exposition AWK, Galerie Maeght
du 19 mars au 10 mai 2009

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L’envers du miroir

Publié le par ap

(remarques sur les dessins de Egon Schiele)

 

Lorsqu’Egon Shiele fait la rencontre de Klimt en 1907, son dessin est encore assez marqué par l’enseignement académique de l’école des Beaux Arts de Vienne où il a été admis un an plus tôt. Ses peintures par contre, quelques portraits et surtout des paysages, sont réalisés avec une touche très dynamique, une pâte assez chargée, des tonalités chromatiques très contrastées et des accords parfois assez crus. Très vite sa ligne s’éclaircit, l’enveloppe des dessins se simplifie. Les effets en sont bientôt perceptibles dans ses peintures par l’introduction d’aplats et de motifs ornementaux, comme ceux que l’on croise chez Klimt justement. La couleur gagne en transparence.


En 1907, en France, le Fauvisme a déjà battu en brèche les formes et les couleurs, Les demoiselles d’Avignon se dressent dans l’atelier de Picasso. En Belgique, l’œuvre de James Ensor déplie dans son atelier un arsenal macabre de pantins et de squelettes aux couleurs criardes et Léon Spilliaert se dépeint dans des univers obscurs traversés de silhouettes furtives. L’œuvre de Edvard Munch, montrée tant à Berlin qu’à Paris, quoique encore un peu considérée comme sulfureuse, fait cependant fort impression chez de jeunes artistes tels Schiele et Kokoschka…

 

En 1909, apparaissent les premiers dessins de corps, certains rehaussés à l’aquarelle. Si la rupture graphique semble brutale, au regard des travaux précédents - celle-ci pouvant-être liée à plusieurs facteurs -, il me semble que, pour ne m’en tenir qu’au seul champ plastique, deux raisons au moins en sont à l’origine.


Tout d’abord l’influence de l’esthétique Art Déco qui marquait la capitale culturelle de l’Autriche, et plus particulièrement les peintures de Klimt (et davantage encore ses dessins, que Schiele avait eu l’occasion de voir de près dans l’atelier de l’artiste) très imprégnées des formes et de l’esprit des estampes japonaises, que celui collectionnait, sont sans doute pour partie responsable de cette bifurcation. Ajoutons encore à cela la connaissance des figures curvilignes des compositions de J. Th.Toorop, peintre Néerlandais exposé par deux fois à la Sécession de Vienne.



(Gustav Klimt,1910 - Eiri Hochada,1801 - Egon Schiele, 1915)


La ligne, l’économie de la couleur, la déformation par la courbe et le jeu des plans masqués, les sujets mêmes de certaines estampes érotiques peuvent avoir été retenues comme lexique graphique d’une rupture possible, mais cela n’explique pas totalement la forme très particulière du dessin. Certaines figures, les autoportraits notamment, ont des postures et des mimiques qui pourraient être celles d’une prise de vue photographique (les points de vues, les cadrages, les raccourcis…) or, on le sait, par de nombreux témoignages, Egon Schiele n’utilisait pas de boitier ni de procédé analogue (chambre claire…) et d’ailleurs, le coût de ce genre de matériel restait encore, à cette époque, relativement onéreux.


 

En examinant attentivement le trait déroulé sans faillir sur la longue distance des membres (de la taille aux pieds…) -, les accélérations échevelées, visibles par exemple dans des zones où les détails pourtant se condensent (plis de tissus, cheveux, oreille ou mains…), les ruptures inattendues de tracées (deux doigts puis rien…), les reprises décalées d’un angle de bras, d’un pli de robe - toutes formes qui se trouvent loin de la main qui trace -  la superposition de figures (Double portrait, 1910)… il semble que cette virtuosité apparente soit due à l’utilisation du miroir, non seulement comme surface réfléchissante, mais aussi comme support.

 

Qui en effet n’a jamais été tenté de dessiner sur une glace ce qui précisément s’y réfléchit ? Les aquafortistes connaissent cette situation par cœur : la plaque de cuivre est un miroir où l’outil creuse l’image devant celui qui dessine. Il suffit à tout moment, comme en photographie, « d’ajuster la focale » et l’image bascule, l’auteur est là œuvrant derrière le réseau des traces burinées.

 

Le miroir est une surface, un plan, où l’image se fabrique sans se fixer. On peut utiliser cette surface en observant l’image reflétée (retournée) qu’elle propose (ce que font la plupart des peintres), ou effectivement fixer à sa surface, à l’aide d’un crayon gras, les formes que l’on voit. Lorsque l’on ferme un œil le tracé s’effectue plus aisément, mais des distorsions liées à la défection du champ de vision ordinaire (les deux yeux ouverts) apparaissent. La forme, tracée sur le plat du miroir, est un peu écrasée. En alternant l’ouverture des deux yeux on peut même agir sur l’épaisseur de l’objet tracé, quitte à tricher un peu pour « les faux raccords » qui se produisent inévitablement - mais d’ailleurs, dessiner c’est tricher un peu, non ? – .


L’avantage du procédé est, comme on s’en doute, la rapidité d’exécution. L’inconvénient est essentiellement la distorsion, sauf dans le cas ou celle-ci est en adéquation avec l’effet recherché (ou trouvé). Le report de la trace, réalisée sur le miroir, peut se faire de différentes façons, soit par transfert, soit par projection. Dans le premier cas l’échelle du tracé est conservée, dans le second la taille peut-être modifiée.


Je ne pense pas que Schiele ait eu recours systématiquement à ce procédé, mais celui-ci lui a permis indéniablement de transgresser les lois de la représentation binoculaire et donc d’explorer les limites graphiques de la ligne, de penser les raccourcis, de distordre l’espace frontal habituel auquel est soumise la vision.

La syntaxe de ce processus est lisible dans nombre de dessins et peintures à partir de 1909, ce qui (que cela soit dit) ne retire rien à l’œuvre, et même, au contraire lui donne sa dynamique fondamentale. Le procédé utilisé libère la forme par la ligne et tord le sujet de façon assez inattendue. Un bon dessinateur – c’était indéniablement le cas de Schiele – peut aisément tirer profit des effets produits et les transposer dans une écriture graphique née par cet outil momentané. Il est d’ailleurs intéressant de constater que c’est dans les autoportraits que le mécanisme prend forme  (ce qui somme toute est assez logique) et que peu à peu, il contamine le pur dessin d’observation, avec ou sans miroir interposé. Le couplage de tous ces procédés (prélèvement, observation, correction) permettant de combiner à l’infini les possibilités de façonner un corps, une attitude, une ou plusieurs positions...


Le choix de ne se centrer que sur la (ou les figures) de l’isoler sur un fond neutre s’explique simplement. D’une part, la vision de l’espace, avec un œil fermé, augmente, lorsque l’on trace sur la vitre, les effets de perspectives, ce qui dénote très rapidement d’un procédé. D’autre part, il est certain que le rapport fond-forme, puisse affaiblir le dessin de ses silhouettes, enfin, il est fort possible que seul le surgissement de ces figures (pour leur étrangeté…) ait intéressé Egon Schiele. Ainsi, pouvait-il assumer pleinement ses sujets sans avoir recours à l’anecdote et combiner à loisir tous les procédés de dessin.



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Laisses en lacets

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Sébastien Ly - Compagnie Kerman "S", 2006
(d'après l'oeuvre de Egon Schiele) - Images Arnaud Gilberton

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Ruminations #3 (se déborder)

Publié le par ap


« Se » déborder. Qu’est-ce à dire ? Que lui fallait-il ainsi franchir ou dépasser ? De quoi fallait-il s’affranchir ?


En considérant les premières œuvres très expressionnistes de Pollock, on perçoit déjà l’importance de la courbe dans la construction des sujets représentés. La parenthèse qui enveloppe le convoi dans le paysage nocturne de Going West (1934) nous aspire vers la tache éblouie de la lune, de même, le nuage blanc et mou qui coiffe le paysage marin de Boats in Menemsha Pond (1934) semble dessiner les contours d’un monstre inquiétant à la pupille injectée, les silhouettes malingres, penchées sur la terre aride du champ de coton, dans Coton picker (1935) ressemblent, dans l’enroulement des tissus des sacs qu’elles portent, à des sortes de chrysalides, la figure mi-assise, mi-dansante de Mother (1933) est, pour sa part, toute droite sortie des obscures scènes sabbatiques figurées par Goya. 

Les couleurs autant que la lumière de ces premières peintures sont lugubres et emprunts d’un fort sentiment de vertige, voire d’une certaine morbidité, qu’accusent des contours sinueux et très marqués qui découpent les figures.

L’ouest n’est pas épique et, sans doute, Pollock traduit-il ici le malaise de "la grande dépression". Serait-ce dans ce même état d’esprit que, dès 1938, les figures guerrières de Naked man with knife, proches dans l’esprit de celles figurées par Picasso (dans Guernica) ou Masson (dans les Massacres) enveloppées d’un cerne encore plus dur, répondent à la guerre qui embrase déjà l'autre côté de l'Atlantique?

Simultanément les figures s’animalisent, un bestiaire ancien, puisé tant dans les mythes de la Grèce Antique que dans leurs différentes transcriptions surréalistes, s’intègrent au motif toujours plus sombre et agressif. Scène de meurtres se confondent à celle de la naissance (Bitrh 1941) ; plaies, trous, yeux, vulves s'enroulent dans une même écriture. Picasso est là, Miro le talonne, Masson fait le trait d’union.


[…]

Pollock, entre 1939 et 1948, se bat visiblement entre le dessin et les motifs empruntés à cette culture européenne dont il mesure l’emprise sur son propre travail. La première solution consiste à s’affranchir du cerne en cherchant une ligne plus aérée, moins fermée. La seconde conduit à séparer les surfaces du tracé. La troisième à supprimer le surfaçage de remplissage en privilégiant essentiellement la ligne. Prendre de vitesse le sujet figuré, le débusquer par la ligne. L’enfouir aussitôt. Se déborder pour éviter les figures tutélaires massives. Laisser venir la ligne dans ses circonvolutions. La vitesse déborde la pensée, dépasse la maitrise du geste. L’œil ne conduit plus la main : le tracé s’emballe. La trace, c’est la figure débordée, dilatée, ouverte. Dès 1945 (Night cérémony,The water Bull, Circumcision) les travaux contiennent les germes de ce que le pinceau ou le bâton balancé au-dessus du support appellent.

Pour gagner en vitesse, il faut éviter le frottement (Sounds in the grass) : décoller l’outil de la surface. Ce que l’on perd en précision on le gagne en fluidité. Accompagner la coulée, travailler la détente, la décharge du pigment. L’espace du tableau de chevalet est désormais trop étroit pour accueillir les soubresauts et les dérapages produits par l’ampleur des mouvements, même retenus (Free form, 1946). Le sol et la toile déroulée s’imposent comme un espace d’exploration de ce dépliage de la ligne.


[…] 

De même que les Impressionnistes ont développé la touche juxtaposée, pour ne pas altérer les tons et gagner en temps de séchage, ou ont imaginé qu’une toile déjà blanche leur laisserait toute la lumière "par en-dessous", de même Pollock en cherchant à s’affranchir de la pesanteur du dessin trouve ses outils. Il n’a cependant pas mesuré, ni calculé la profondeur de la brèche qu’il ouvrait ainsi.


Se défaire de la maitrise du tracé est une chose, et il y a toujours une certaine jubilation à défricher un nouveau territoire, une frénésie aussi, à sentir que de nouvelles solutions sont possibles. De 1948 à 1952 Pollock trouvera toutes les solutions liées à cette double contrainte du format et de la ligne. Mais pouvait-il risquer de se défaire complètement de la figure ? Picasso avait senti les dangers (pour lui, mais peut-être pas seulement) de la pure abstraction dont il s’était approché en partie avec l’expérience cubiste : un peu comme une machine qui s’emballe et qui finit par tourner à vide.

[…]

 

J’ai eu l’opportunité en 1987, à Marseille, de voir une performance de Kazuo Shiraga, artiste fondateur du mouvement Gutaï, dont les travaux, autant que les mises en scènes, étaient fortement marquées par l’expérience gestuelle de Pollock. Outre la longue cérémonie de prière (bouddhiste) qui ouvrait la séance de peinture avec les pieds, il était évident que chacun des gestes : déverser la peinture, glisser suspendu au bout d’une corde, accélérer et freiner, déraper sur la plante du pied et marcher en crabe sur le support… relevait d’une maitrise complète du corps et des effets produits. L’image réalisée en l’espace d’une demi-heure était la succession calculée (et déclinée) d’un long apprentissage de cette situation combiné aux hasards volontairement produits et conservés.

En assistant à cette performance, j’avais éprouvé le sentiment confus qu’il ne s’agissait pas là de peinture, malgré l’objet, mais d’une démonstration virtuose et spectaculaire de ce qui pouvait en constituer les limites. Aussi par association d’idées ai-je longtemps pensé qu’il en était de même pour les drippings de Pollock…


[…]

La limite de l’expérience des drippings est d’abord celle du corps : l’épreuve physique (déplacements) autant que l’amplitude des projections, l’impact et le type d’entrelacs étant liés à la distance du corps et du support. L’autre limite est sans doute que, en cinq ou six années d’exercices, les gestes se façonnent, la maitrise reprend le dessus. Les grands dessins des années 50 (Echo, Number 11, 14, 22) laissent revenir en surface les sujets premiers : couples, corps, visages à peine métamorphosés par l’expérience d’écriture des entrelacs (Portrait and a dream 1953).


Aussi, nous ne saurons jamais si la peinture intitulée Easter and the totem (1953) marquait pour Pollock un retour amont, mettant un terme aux grands épanchements des peinture coulées, ou s’il ne s’agissait pour  lui que d’un palier permettant de prendre la mesure du chemin effectué depuis 1946, avant d'envisager une autre traversée, qu'il n'aura pourtant pas eu le temps d'entreprendre.



(photographies : Toulon 01 2008, Montigny 04 2004, Chaumont 12 2008)
 

Publié dans Réplique(s)

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Ruminations #2 (l'entrelacs figure)

Publié le par ap

Aussi, pour en revenir à Jackson Pollock et à son influence chamanique - qui fit l’objet de l’exposition à la Pinacothèque de Paris, influence déjà évoquée par de nombreux articles dès les années 50 et souvent couplée avec des bribes de théories jungiennes - il semblerait que la proposition, même séduisante ou rassurante, relève plus d’une spéculation (entretenue d’ailleurs par quelques déclarations tardives de l’artiste lui-même) que d’un réel problème de peinture. Cependant, la très courte période où Pollock réalisa ce qui devait faire de lui l’un des chefs de file de l’abstraction américaine masque souvent l’amont ou l’aval de l’œuvre et, dans un sens, c’est le mérite de ce genre d’exposition que d’en exhumer en partie l’existence. Mais était-il besoin d’aller chercher une association que la critique américaine s’évertue pourtant depuis des années à dénoncer?


On peut, bien entendu, par commodité, ou encore une fois par goût, rapprocher tel objet rituel amérindien de telle composition, sachant pourtant que les formes anguleuses des figures peintes par Pollock doivent davantage à sa fréquentation assidue des peintures de Picasso, Masson (et Miro), ou évoquer les termes de « danse et transe » en se référant notamment aux quelques travaux en cours de réalisation filmés par Hans Namuth, mais c’est oublier que le cadrage et le montage contribuèrent  beaucoup à en marteler la légende.


Werner Spies, dans « La liberté de Pollock »1 écrit d’ailleurs : « Difficile par conséquent d’échapper aux clichés des photographies et du film qui pèse depuis longtemps sur notre perception de Pollock. Quelques plans restent inoubliables, telle la grande silhouette noire qui déambule sur l’écran, déformée et fantomatique, comme si le peintre jouait dans le Nosferatu de Murnau. Comment ne pas y discerner une référence à l’expressionisme que la critique se complait à souligner ? Le film est réalisé de manière à brouiller le plus possible la folie calculée avec laquelle Pollock se déchaîne sur ses toiles ou sur la plaque de verre : les constants changements de cadrage empêchent de suivre le geste de Pollock dans son intégralité. »


On n’en finit pas de recoudre le passé au présent avec des fils dont la couleur et la forme nous arrangent, mais finalement que dit-on de la peinture ?


En relisant cependant les propos de Hubert Damisch2 dans un texte intitulé « La figure et l’entrelacs » (1959), au sujet de Pollock, cette vision exotique s’estompe : « On voudrait en effet qu’il soit interdit, devant les toiles éclaboussées de Jackson Pollock, de parler encore d’œuvres, voire de « peinture », et que nous en soyons réduits à évoquer le geste de l’Indien qui dessine sur le sable, les interminables déserts de l’Ouest parcourus par les trains de marchandises où le jeune Pollock se glissait parmi les vagabonds, et la révolte, la violence nue de l’artiste du Nouveau Monde qui, rompant avec toutes les conventions de l’art occidental et s’abandonnant aux pulsations élémentaires de l’instinct, prétend se mesurer au chaos originel et s’abat soudain, foudroyé. »

 

Werner Spies, autant que Hubert Damisch,  font remarquablement la part entre ce qui relève du mythe et de la réalité de la peinture. Ils différencient l’un et l’autre d'une part ce qui est relatif au geste automatique (hérité de l’intention surréaliste) et, d’autre part, le souci permanent de travailler au corps la figure, de sa destructuration à sa résurgence. Il y a sans conteste chez Pollock ce double mouvement dialectique de débordement, de dépassement, de décharge (pulsions) et la nécessité irrépressible d’une organisation, d’un « retour sur évènement » que l’on peut observer aussi bien dans ces grandes compositions dites abstraites que dans ses premières œuvres. Autrement dit les gestes automatiques sont des déclencheurs et non une finalité.

 

[...]


La différence – si elle existe  vraiment - réside peut-être dans le retournement du processus. Ces peintures procèdent certes d’un jeu de dissolution passager de l’enveloppe des corps et du décor - lesquels organisaient l’assise des ses premières peintures - pouvant ainsi laisser penser à la disparition de la représentation, là où, précisément, gagnant en densité et en profondeur, elles nouent le corps même de la peinture. Si dans des oeuvres comme She wolf ou Pasiphaé, les figures représentées sont progressivement enfouies (maculées) par un réseau serré de signes, ou prises sous une pluie de lignes, il semble que de nombreux drippings des années 50 restent sous-tendus (hantées) par le souvenir des tracés de ces figures. Ou si l’on préfère, les gestes qui produisent ces lignes entrelacées sont devenus des figures (ou plutôt ils se figurent) "Que la figure soit l’entrelacs et que l’entrelacs figure" précise justement H.Damisch. Il n’est donc pas étonnant que dans les derniers travaux ces représentations refassent surface, nourries du vocabulaire graphique de l’expérience des drippings. Aussi, il se pourrait bien que l’œuvre de Pollock ne soit pas au fond vraiment abstraite.

 

L’ossature des lignes et les poches chromatiques qui structurent en alternance ces longues compositions - jouant des valeurs, de l’ombre et la lumière, de l’enchaînement et des circulations du regard - sont l’équivalent des facettes, arrêtes, et autres éléments graphiques qui furent, comme ceci a été souligné à plusieurs reprises, pour Picasso et Braque, les moyens du cubisme.


Ainsi, pas plus que ses illustres prédécesseurs, Pollock ne cherchait une destruction de la figuration, mais bien un territoire d’exploration des signes minimums de l’espace premier du tableau, dont le choix des procédés et des formats visait avant tout à "se" déborder.

 

[…]

________


1 – Werner Spies, « La liberté de Pollock » 1982, in Modes d’emploi (artistes pour notre temps), Art et artistes, Ed. Gallimard, 1998 ; P.49-58.

2 - Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984 ; P.78-79.

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(Photographies : Chaumont 12 2008, Montigny le roi 06 2006)

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Ruminations #1(rétro-visions)

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(Ruminations et autres remarques décousues)

Au printemps dernier était présentée, au centre G.Pompidou, une grande exposition thématique consacrée aux Traces du Sacré dans l’art contemporain ; celle-ci y déclinait différentes inspirations esthétiques liées autant à la magie qu’à l’exploration psychique, les œuvres présentées oscillant entre mysticisme, métaphysique et croyances. Une autre exposition, à l’automne, organisée cette fois-ci par la Pinacothèque de Paris mettait l’accent « sur l’intérêt évident que Jackson Pollock portait à la possibilité d’accéder à d’autres mondes par des rites chamaniques extatiques ». En ce moment, à Bâle, l’accrochage de la Fondation Beyeler, suggère, par une nouvelle confrontation d’objets d’Arts Premiers et de chefs-d’œuvre de l'Art Moderne, qu’il existe mieux qu'un rapport formel ou une contribution évidente des fétiches envers les œuvres occidentales du XXe mais aussi "
une magie des images qui se révèle au spectateur dans toute sa présence sensuelle."

[...]

Ces expositions ont ceci en commun qu’elles s‘attachent, en tournant particulièrement les projecteurs du côté des esthétiques primitives et des cultes qui leur sont associés, à éclairer ce qui serait à l'origine des ruptures esthétiques de la Modernité, comme le suggérait cette formule extraite d’un clip de présentation de l’exposition Traces du Sacré : « C’est dans un paysage de croyances bouleversées que naît l’art moderne ». 

On cherche souvent à comprendre les œuvres par leurs filiations conscientes ou inconscientes, et il est un fait que l’histoire de l’art - tout au moins telle que nous l’envisageons en occident - fourmille de ces exemples, de ces ramifications, de ces hybridations ou de ces télescopages. Mais soyons sérieux, ces emprunts, intentionnels ou non, ne sont pas une particularité de l’époque moderne, ils se firent de tout temps, au gré des rencontres, du commerce, des guerres…
 
[...]

Pour certaines œuvres (ou périodes), soit parce que les artistes ont manifesté effectivement leur intérêt par des collections, ou simplement laissé trace par des documents, ou encore par des témoignages, la question de ces assimilations formelles ou culturelles est somme toute assez facile à établir. Pour d’autres, soit parce que les artistes sont restés discrets, soit parce qu’ils n’en avaient pas réellement conscience, ou soit parce que finalement il n’y a aucun rapport, ces rapprochements restent incertains et même parfois tiennent du spéculatif.

Si, par exemple, la culture Maori a évidemment influencé en partie l’univers de Gauguin, ses peintures doivent cependant davantage, on le sait, aux œuvres conservées dans les musées occidentaux dont le peintre avait pris soin d’emporter, dans ses valises, une bonne quantité de reproductions. Mais au fond, ceci est sans importance car si la peinture de Gauguin présente un intérêt ce n’est pas tant par ses compositions ou ses scènes exotiques bricolées que par sa capacité à y introduire l’évènement chromatique comme sujet. Matisse d’ailleurs ne s’y est pas trompé.

On peut regarder des dessins et peintures de Klee en ayant en mémoire les motifs orientaux de certains tissus, rapprocher Picasso tantôt de van Gogh, de Rembrandt ou de l'art Ibérique… On peut, sans le trahir, mettre en relation l’architecture baroque et une bonne partie des bas reliefs découpés de Frank Stella, les emballages de Christo au regard de l’art du drapé de la sculpture Hellénistique…
En revanche, l’association d’un portrait de Cézanne avec la sculpture Africaine, telle qu’elle apparaît sur un cliché de l’exposition récente de la Fondation Beyeler, relève d’un choix certes compréhensible - comme le firent en leurs temps quelques collectionneurs éclairés ou des peintres - mais sans doute déplacé pour ce que l’on sait des préoccupations de Cézanne, davantage soucieux des modes de composition d’un Nicolas Poussin, voire d’un Titien ou d’un Rubens.

Philippe Dagen, dans un article du 29.01.09, publié dans le Monde, prenait soin cependant de préciser que l’exposition "célèbre ensemble la nouveauté et l'étrangeté absolues des avant-gardes européennes et des sculpteurs des rives du Niger et du Sepik." et que le choix de présentation était plutôt celui  d’une "tension visuelle" opérant "par courts-circuits et décharges". Il ajoutait cependant "Ce qui laisse aussi songeur, c'est que ce jeu de confrontations devient, pour certains, une épreuve dangereuse : il faut tenir face à de tels objets magiques". Ce qui, à mon tour, me laisse songeur c’est d’essayer de comprendre en quoi des "objets magiques" seraient plus puissants formellement, pour nous, aujourd’hui, que des œuvres non rituelles de l’art occidental du début du XXe. Mieux je m’étonne que l’on ait simplement l’idée de vouloir comparer ce qui n’est sans doute pas comparable sur le fond.

Au nom de la formule de Paul Gauguin "la liberté de tout oser", ne pourrait-on pas un instant retourner la proposition et se demander si nous ne voyons pas mieux ces formes primitives grâce aux œuvres contemporaines et, en fin de comptes, si Rothko ne rend pas plus sensible à l’œil la puissance du pigment déposé sur le support veiné d’un masque Mitsogho du Gabon, si Duchamp n’éclaire pas, par le choix de ses objets industriels, la suberbe maladresse rugueuse d’un masque Dan de Côte d’ivoire, si Matisse par son travail du collage ne rend pas plus lisible l’enchaînement des signes d’une Parure de guerre Asmat de Nouvelle Guinée…
 
Mais ceci est sans doute une autre histoire.

[...]


(photographies : Toulon 01.2008 - Besançon 08.2005)



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bread and break

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Charlie Chaplin - La ruée vers l'or, 1925 (extrait) Lilach - Fingers breakdance, 2006

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Ses nuits sont des suspens...

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(Céline Guillemin)


(Reims, le 11.02.09)


Instantanés
Exposition des photographies de Céline Guillemin
proposée par la Salle d'Attente à La Cartonerie de Reims

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Rapiéçages (↓)

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(Andreas Gefeller)



Andréas Gefeller Série Supervision untitled panel building 3, Berlin 2004

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