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Rapiéçages (greffes)

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(Bobby Neels Adams)


Arbre généalogique (Family Tree) est une série de portraits d’un genre un peu particulier. En effet, ceux-ci sont réalisés à partir deux clichés découpés et assemblés manuellement. En regardant les montages on pourrait penser, à première vue, que ceux-ci résident simplement dans le fait que les deux fragments correspondent à deux âges différents d'une même personne. Il n’en est rien. Si toutes les personnes figurant dans cette série sont bien les membres d‘une même famille, les couples réalisés sont, en réalité, des associations du type mère/fille, père/fils ou encore parfois père/fille… avec l’intention avouée de vouloir mettre en évidence les signes visibles du patrimoine génétique.  

Dans deux autres séries, l’une intitulée Age-Maps - à mon sens plus hétérogène - et l’autre Couples, Bobby Neels Adams avait d’ailleurs déjà exploré ce procédé d’associations plastiques mettant en évidence ces métamorphoses des visage ou des corps par un jeu d‘hybridation.

Ces greffes d’images intergénérationnelles, selon les individus choisis, outre le fait qu’elles apparaissent tantôt monstrueuses tantôt fascinantes, par cette sorte de condensation temporelle, produisent simultanément, par la proximité des traits, une nouvelle identité.


Voir ici les autres travaux de ce photographe

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Rapiéçages

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"Encore ceci, quant au sort du tableau : dois-je l'accueillir tel qu'aujourd'hui il se présente à moi (afin de mieux le renier demain), ou souhaiter qu'il m'offre encore quelques bonnes raisons de retrancher, de taillader - d'en découdre avec lui, enfin, pour pouvoir dire, nettoyant les pinceaux tout en l'observant du coin de l'oeil : ce rapiéçage me convient?"

Gérard Titus-Carmel, Épars, Le temps qu'il fait, 2003, (P.190)


(Distraction - encre sur papiers - Chaumont , 2008)

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Modules (endemic project)

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(Yann Bernard)

 

Une façade d’immeuble la nuit. Des lumières s’allument et s’éteignent animant le bâtiment. Peu à peu, ces évènements pourtant ordinaires s’avèrent irréels, ou plutôt totalement reconstruits. A chaque ouverture (fenêtre, portes…) correspond un type de son, l’enchaînement des sons, le clignotement des lumières, agissant dans ce damier aléatoire finissent par composer dans la durée une partition sonore et visuelle.

Yann Bernard, Modules (Endemic Project / Projet Ranelagh )

Réalisé à partir d’une succession d’images fixes, couplée avec un générateur de sons, ce dispositif est à la fois simple et efficace et ne manque pas d’une certaine dose d’humour.

__

Le travail de Yann Bernard, présenté sous le terme générique d’Endemic project relève d’un processus de récolte et d’agencement de fragments sonores et visuels, issus d’environnements intimes, est visible sur internet depuis 2006 L’animation intitulée Endemic Project / Projet Ranelagh a été présentée du 4 au 24 septembre 2008, à Paris, par la Galerie dix9.

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Rien de plus, rien de moins...

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(un tchèque en blanc)

 

Entropa : l'italie

 

« Donnons la parole au chef de l’État ! Formules géniales du président tchèque Václav Klaus en flux continu. Une sagesse à sculpter dans la pierre. Ses réflexions formidables et pertinentes sur le monde et notamment sur l’UE défilant sur un écran LED alphanumérique à trois lignes. C’est NOTRE président, nous l’avons élu, alors montrons-le au monde avec délectation dans l’âme. Il est très fort, et pas seulement quand il s’agit de faire du ski! »

David Cerny, pour la République Tchèque, note d’intention pour le projet Entropa

 

Commandée par la République Tchèque, pour inaugurer son arrivée à la présidence de l'Union Européenne, le 15 janvier dernier, l'exposition baptisée "Entropa" a produit un petit scandale, lors de son inauguration. L’idée initiale était déjà osée puisqu’il s’agissait de faire réaliser par 27 artistes des pays membres concernés, une œuvre proposant un « stéréotype » de son propre pays, une façon décomplexée - c’est devenu si politiquement correct ! - d’envisager une Europe sans barrière. Dans la plaquette éditée pour présenter ce projet on pouvait d’ailleurs découvrir, outre leurs biographies accompagnant une esquisse du volume qu’ils se proposaient de réaliser, les intentions parfois très polémiques de chacun de ces artistes.

Première déconvenue, l’œuvre réalisée, une sculpture monumentale, n’est pas l’œuvre d’un collectif de 27 artistes comme, cela avait été annoncé, mais d’un seul : David Cerny, l’artiste ayant révélé, le jour même de l’inauguration, la mystification.

Certes David Cerny a tenté, publiquement, de relativiser la situation en expliquant qu’il ne s’attendait pas à ce que cela soit pris autrement « que comme une blague », car, a-t-il ajouté  « un projet artistique n’est  pas une déclaration politique. »

 

Seconde déconvenue, la représentation des différents états (dont il faut rappeler qu’ils étaient prévus à l’origine par des artistes des pays concernés) a froissé certains représentants de ces états. La Slovaquie par exemple, n’a pas du tout appréciée d’être figurée par « une image de saucisson aux couleurs de la Hongrie voisine », la Bulgarie a également protesté contre « le module en forme de toilettes à la turque » sensée la représenter accompagné d’un commentaire plutôt explicite : « Notre projet est pour moi l’occasion de régler mes comptes avec le faux patriotisme, de me soulager de la misère de la vie matérielle et spirituelle bulgare. Et puis encore, cela énervera beaucoup de monde - c’est ce qui m’intéresse d’ailleurs, provoquer un scandale, notamment chez nous. C’est un geste punk, volontairement primitif et vulgaire, scatologique à la manière pubertaire. »

Entropa : La Bulgarie (projet)
 

Depuis, le représentant de la présidence Tchèque de l’UE a présenté ses excuses à ces deux pays « pour une possible insulte non-intentionnelle ».

A y regarder de plus près, l’œuvre n’est pas aussi innocente, ni si inoffensive que le prétend son auteur, elle est même assez cynique et sans doute polémique. Pour l'Allemagne par exemple, un enchevêtrement d'autoroutes a évoqué pour quelques spectateurs  une allusion à la croix gammée, même si David Cerny,  répondant à la presse tout en montrant un document explique : « c’est n’importe quoi : j’ai juste regardé les autoroutes allemandes sur google, c’est une partie d’une carte de google, donc c’est vraiment n’importe quoi, c’est vraiment un malentendu…(et jouant les artistes incompris)…alors oui si on veut on peut aussi voir une croix gammée avec ces lignes là… ». Lorsque l’on se reporte au texte qui accompagne le projet, dans la maquette éditée, on peut d’ailleurs lire : « Le relief mobile est une métaphore en mouvement de l’Allemagne comme pays de l’industrie automobile et des autoroutes. Le mouvement des transmissions est forcément cyclique. Elle montre la banalité d’une telle idée, mais elle met aussi en garde contre l’absurdité de la politique européenne des transports qui ne recherche pas d’alternatives efficaces au moteur à essence et aux autoroutes en constante expansion. ».

 

Entropa : L'allemagne (projet et module réalisé)
 
Si le propos ne se veut pas historiquement douteux, il n’en demeure pas moins que l’attaque politique est bien présente. De même, pour le Danemark composé d’un assemblage de Legos, lequel ressemble plus ou moins à l’une des caricatures qui dans ce pays avait défrayé la chronique en 2006…

Pourtant au lieu de s’offusquer, séparément du sens pièces plus ou moins littéral ou anecdotique que représentent ces 27 modules, les personnes concernées auraient été bien inspirées de se préoccuper de ce qui les tient ensemble, à savoir la grande structure bleue, un encadrement inspiré des grilles de modélisme, kits tenant ensembles des pièces et dont ordinairement il faut détacher les pièces pour construire l’objet. On se souviendra quand même que ce cadre - qui ici symbolise par sa tuyauterie grossière les liens qui unissent les pays de l’UE – est, dans la réalité avant tout jetable.

Entropa (vue d'ensemble)

« L’Europe se voit unifiée par son histoire, sa culture et, dans les dernières années, aussi par ses structures politiques communes. Les États, souvent hétérogènes, sont liés par des réseaux de rapports divers qui forment un ensemble complexe. De l’intérieur, nous percevons surtout les différences. Il s’agit de milliers de choses, importantes ou pas, des conditions géographiques à la gastronomie en passant par les petites habitudes quotidiennes. Le puzzle de l’UE représente une métaphore aussi bien qu’une glorification de cette diversité. C’est un puzzle des liens politiques, économiques et culturels qui nous sert de « jouet » mais que nous transmettrons également à nos enfants. L’objectif d’aujourd’hui, est de créer, pour les générations suivantes, un puzzle aux meilleures qualités possibles. L’Europe et sa pensée, c’est une tradition de l’autoréflexion, de l’esprit analytique et de la capacité de percevoir soi-même et son entourage avec le sens de l’ironie. Le projet artistique né à l’occasion de la présidence tchèque du Conseil de l’Union européenne cherche à montrer l’ensemble de l’Europe vu par 27 artistes de différents États membres de l’UE. Le dénominateur commun de leurs projets est une analyse ludique des stéréotypes nationaux mais aussi la faculté de caractériser de manière originale sa propre identité culturelle. » précisait pourtant David Černý, dans le texte dintroduction à la plaquette du projet Entropa.

Certes l’Europe reste à construire, mais cela ne tient ni d’un jeu d’enfant, ni même d’un plan de montage pré établi… Quoi que, à la limite… !  Mais jusqu’où peut bien se loger le machiavélisme ?

On pourra se demander en effet, comment, ayant connaissance du parcours de cet artiste, déjà connu dans son pays pour son esprit provocateur, les membres chargés de la mise en œuvre de ce projet artistique, dont la dimension politique n’était bien évidemment pas absente, on pu se laisser berner à ce point. Ce qui  a été dénoncé comme une entourloupe ne serait-ce pas finalement pas un geste plus ou moins attendu, voire souhaité. Les membres de la commission, tout en se disant « choqué » d’avoir ainsi été abusé (on le serait à moins quand on apprend par exemple que la location de cette œuvre s’élève à environ 50 000 euros), ont néanmoins décidé d'assumer le canular et leurs conséquences préférant annoncer que « Entropa n’est que de l’art, rien de plus, rien de moins » et de laisser ainsi l’œuvre en place dans l'atrium du Conseil Européen de Bruxelles, pour la durée initiale des six mois prévus.

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Coupures de presse

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Gilles Sivilotto Coupures de presse 1.2 - 2008 ( 1'36")

Coupures de presse est le titre d'une chronique musicale et audio-visuelle de Gilles Sivilotto. Elle se présente sous la forme de courtes séquences de une à deux minutes, composées à partir de matériaux prélevés dans la récente actualité des médias. La trame visuelle de ce premier numéro est constituée d'images et de bribes de textes collectés dans la presse écrite des 29 et 30 septembre 2008 (journaux papiers et sites internet), alors que la plupart des sources sonores ont été enregistrées les mêmes jours, entre 12h et 13h sur la bande FM.



(archives > cd son, essai second / > sur étaton.com )

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Partitions concrètes

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Jean-Luc Godard - Week-end, 1967 (extrait) Jacques Tati - Traffic, 1971 (extrait)

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Solo cello

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(Tom Cora)


Franco Framarin, Tom Cora en concert à La Spezia,  21 mai 1993.

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QB(-ismes) #4

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(notes brutes)

« … voici un monde en rupture de ban : les yeux sans front, le sexe à la place des lèvres, les plans en ébullition ; et le couteau, le quignon de pain ou le paquet de tabac prennent soudain la dignité qui, jusque là, revenait de droit à l’enlèvement des Sabines, à la noble figure humaine. »

Jean Paulhan, Braque ou la peinture sacrée, Ed. L’échoppe, Envois, 1993

 

(E. Atget - Chanteur des rues, détail)

Tout le monde aura remarqué, à quel point, les courbes alanguies des guitares rappellent celles des statues et, par delà les statues, celles des corps des femmes ou les déesses qu’elles étaient censées représenter. C’est un chant ancien que tous les bardes, ménestrels, troubadours, trouvères et autres chanteurs des rues ont encore en mémoire, aux bouts des doigts.

Tout est une question de point de vue, d’échelle et de distance. Une nature morte n’est rien d’autre qu’une mise en relation d’objets, une mise en scène de figures, comme on le ferait au théâtre. Le degré d’abstraction de certains collages, de certaines peintures (et plus encore pour les gravures) cubistes peuvent entretenir ce doute, cette indécision de l’espace et de ce qui est vraiment donné à voir, et c’est justement, je crois, ce que cherchaient ces peintres : un registre de formes qui permettrait de tout contenir, du passé et du présent de l’histoire des représentations (la quadrature du cercle).

Dans cette peinture de Braque, intitulée étrangement Statue d’épouvante (1913), on peut ainsi, soit considérer le savant assemblage de papiers croisé dans l’ovale du format, y reconnaitre une table jonchée d’accessoires de musiciens ou découvrir un corps blanc couché (ou plutôt chaviré) sur un lit des partitions, un corps qu’on serre et que l’on étreint entre ses bras pour en tirer le son plaintif et chaud de ses cordes vibrantes. Corps de cordes pincées, caressées, corps de bois griffé des sillons vernis qu’écaille l’ongle au passage. Voici donc les ébats d’un duo de clarinette chevauchée par le torse blanc de la guitare au timbre rare

« J’aime Eva », nous dit Picasso en 1912, en nous présentant, de face, la table d’harmonie d’une guitare, posée debout à côté d’un verre au pied assez turgescent. Il faudrait donc être bien naif pour penser que Eva est le nom de l’instrument. Et voici une autre « Guitare », toujours en 1912, petit volume de papier dont le manche, composé d’un pliage en accordéon, évoque le plissé d’une chevelure libérée de sa natte et retombant sur un dos d’une femme (mais dans quelle posture se trouve-t-elle donc ?). Enfin, ce collage assez précieux, encore nommé « Guitare »(1913), composé d’un assemblage de petits papiers, d’un morceau de tulle et de ficelles dessinant un losange ouvert sur une zone sombre, sorte de béance où brille l’arrondi d’une perle logée entre deux lignes verticales.

Ne serait-il pas amusant de revisiter, sous cet éclairage, quelque peu biaisé, un bon nombre de ces géométries prétendument austères, pour enfin prendre la mesure très sensuelle qu’elles proposent ?

Car enfin, cette pipe posée sur un journal, lui-même couvrant en partie le bois d’un violon qui se confond  avec celui de la table, n’est pas qu’une simple représentation par des objets de l’ordinaire, ou du Quotidien comme l’annonce le titre du fragment collé ici.

Il suffit de lire simplement ce que pointe, goguenard, le tuyau de la pipe, d'être attentif à la résonnance que la sonorité du mot entretient avec la découpe noire sur la droite, en forme de B (censée représenter les rondeurs d’un violon), de remarquer enfin les échos des courbes serpentines des deux ouïes et de la petite queue du Q… Certes, ce ce n'est pas L'enlèvement des Sabines, mais c'est néanmoins une belle étreinte.

[...]

______

(Si un isme est un suffixe qui permet commodément d’englober un ensemble des notions que comprendrait le mot auquel il est accolé, il s’avère en fait que cette terminologie ne signifie rien de très précis étant donné les champs des applications ou les domaines qu’il recouvre (Marxisme, Lyrisme, Erotisme…), l’isthme en revanche est plus concret, puis qu’il désigne une sorte de trait d’union entre deux étendues. Tout compte fais, et tous comptes faits,  je propose que ce th, qui de toute façon est muet, soit ajouté au nom de ce mouvement esthétique. Non seulement Cubisthme sonne franchement mieux, mais il traduit davantage l’idée véhiculée par ce qu’il représente au fond : un pont (façon Effeil) tendu entre les formes esthétiques, qui ouvrait la voie à toutes celles de la modernité.)

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QB(-ismes) #3

Publié le par ap

(notes brutes)

« Le grand grief qu’on nous faisait était celui de l’illisibilité ; on prétendait ne rien voir dans nos tableaux. […] Notre illisibilité ne venait que d’avoir voulu mettre en avant quelques-unes de ces valeurs objectives, dont on ne faisait aucun cas, aussi bien dans les milieux intellectualisés que dans ceux appelés à tort populaires, et d’avoir rejeté le sujet anecdotique à l’arrière-plan du fait de peindre ». Albert Gleize, Souvenirs : le Cubisme, 1908-1914.

 

Le Cubisme est souvent présenté comme une expression picturale froide, triste et terne, en opposition aux œuvres bariolées du Fauvisme, ce n’est pourtant pas son versant coloré qui fit davantage apprécier ce mouvement. Le public, dans sa grande majorité, à peine remis de la mode du ripipipoint, restait encore très sensible aux valeurs sûres de la peinture Académique.

Mieux que le Fauvisme - qui était finalement davantage la manifestation d’excès de couleur qu’un réel accès de colère - le Cubisme s’est très vite montré sensible aux signes de son époque, les peintres introduisant, dans leurs compositions, les bribes visuelles du monde moderne dont la ville, plus que la campagne, était le lieu d’effervescence. Les enseignes publicitaires et les réclames qui commençaient à façonner un nouvel environnent visuel, les innovations techniques en architecture ou dans le domaine des transports, la généralisation progressive de l’électricité… Toutes ces transformations étaient, comme l’avait d’ailleurs remarqué Daniel-Henry Kahnweiler, pour ces jeunes artistes « un nouvel univers de beauté. ».

L’importance accordée aux mots et aux lettres (dessinés ou peints à l’aide de pochoirs – comme on le faisait pour les affiches et les réclames -) témoigne sans conteste de cette porosité aux formes de l’époque notamment en ce qui concerne la place de l’imprimé.

Cette utilisation ne c’est cependant pas faite d’emblée. Elle apparait (chez Picasso tout au moins) à la fin de l’été 1910, sur la page de garde d’une épreuve d’un livre de Max Jacob « Saint Matorel » pour lequel Picasso a réalisé quelques eaux fortes. La page de gauche de ce tirage d’épreuve (vierge à l’origine) est occupée par un dessin à l’encre (reprenant, pour partie, le motif d’une peinture qu’il est en train de réaliser, Femme nue debout. Plusieurs annotations, dont des mesures et des additions y sont également griffonnées. Sur la page de garde, de part et d’autre des éléments imprimés (texte et frontispice), Picasso a recopié au crayon de papier les lettres du nom de l’écrivain, ainsi qu’une suite de chiffres. Bien entendu, d’autres gestes similaires consistant à dessiner sur du papier à lettre à l’entête d’un hôtel ou d’un magasin, existaient déjà, mais en général ces éléments étaient absorbés ou figuraient en marge du dessin. Ici pourtant, il semble que ce soit la typographie des lettres qui ait retenu son attention : le C de Jacob y est testé à deux reprises avec une variante dans le tracé de l’empâtement supérieur.

Un an plus tard, à Céret, initié par Braque à la technique du pochoir, Picasso réalise plusieurs huiles sur toile où des lettres apparaissent dans la composition (La bouteille de Rhum  et Nature morte sur un piano,« CORT» …). Il faudra néanmoins attendre le printemps 1912 pour que les premiers morceaux de journaux découpés contenant des lettres imprimées soient introduits par collage dans des compositions en même temps que d’autres motifs.

Que des lettres ou de l’écriture cohabitent avec de la peinture n’est pas, en soi, un fait nouveau. La tradition du boustrophédon (inscrit ou non sur des phylactères) dans la peinture religieuse occidentale, les pictogrammes tracés ou imprimés dans les estampes orientales, les lettrages des affiches publicitaires sont, par exemple, des antécédents connus de Braque et Picasso. Cependant ici c’est la lettre renvoyant à l’idée d’impression qui est privilégiée, qu’elles soient peintes ou collées, autrement dit à un type d’écrit mécanisé, lié à la diffusion de supports modernes.

On a souvent dit, Apollinaire le premier, que l’utilisation de ces lettres, de ces mots, tout comme les éléments de collage, était une façon d’introduire l’univers contemporain dans les images, de « forcer le réel ». Pour d’autres, cette intention est née de la nécessité ressentie de rompre avec un dispositif jugé trop hermétique à la vision : multipliant les «  détails réels » ou  les fragments d’objets reproduits en trompe-l’œil, espérant ainsi rendre les objets de leurs tableaux plus lisibles pour le spectateur. Bien que ces hypothèses soient possibles, elles ne me semblent pas franchement convaincantes car la radicalité des expériences cubistes tant dans leurs compositions que dans l’utilisation des matériaux n’étaient pas faites pour rassurer le public mais, bien au contraire, pour déplacer les champs convenus du regard.

Le jeu plastique des lettres dans les compositions cubistes repose sur le dessin, le calibrage, les tailles et les découpes. Les lettres y sont d’abord des formes graphiques, des éléments d’un vocabulaire qui, de part leurs géométries, font écho aux éléments représentés (éclisses, courbes de la caisse de résonnance d’un instrument, pied d’un verre…) et aux figures (hanches, œil, chevelure…), tout en affirmant la frontalité du tableau (la lettre est imprimée sur une page ou un plan) et, accessoirement, son sens de lecture.

[...]

 

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QB(-ismes) #2

Publié le par ap

(notes brutes)

 

« On peut peindre avec ce que l’on voudra, avec des pipes, des timbres poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux cols, du papier peint, des journaux », Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques, 1913

Le Cubisme, à bien y réfléchir, contient beaucoup de lignes, d’arrêtes, de plans, de jeux de facettes maistrès peu de cubes à proprement parlé, sauf dans quelques paysages du début représentant des maisons, ce qui, à priori, semble raisonnable. Finalement on aurait pu tout aussi bien  baptiser ce mouvement  Arrêtisme ou Facettisme,  au lieu de lui coller ce néologisme inspiré des propos du critique d’art Louis Vauxcelles après avoir vu les toiles de Georges Braque, exposées en 1908 à la galerie Kahnweiler : « il réduit tout à des cubes ».

Et encore, ces deux appellations eussent été trop limitatives car, au fond, ce n’est pas tant la façon de peindre qui fait la particularité de cette entreprise esthétique, que la façon assez radicale, voire systématique dont, s’écartant peu à peu de l’approche traditionnelle des volumes et de l’espace, Braque et Picasso (et quelques autres à leur suite) vont reposer la question même de la représentation.

Là où le spectateur cherchait encore à reconnaître le sujet représenté, selon les codes classiques de leurs enveloppes habituelles (et rassurantes parce que convenues), ces peintres se proposaient d’en examiner l’anatomie, le squelette ou la structure fondamentale. Le sujet devenait objet susceptible d’être déchiffré (ou plutôt chiffré) selon un vocabulaire graphique minimum, un alphabet de signes élémentaires. Pourtant ce travail de démontage, d’analyse et de transposition ne visait pas à défaire la figure, mais bien à l’envisager sous tout autre angle, ne cherchant plus à en reproduire l’illusion, mais bien davantage à rendre compte des processus qui pouvaient rendre compte de la vision.

 

[…]

Je me suis toujours demandé pourquoi dans la phase dite « synthétique » du Cubisme il y avait autant d’instruments de musique et plus particulièrement des instruments à cordes (violon, guitare, mandoline…).

Certes, ce sujet est parfois utilisé dans le thème de la nature morte, notamment dans les compositions hollandaises du 17e qui convoquent les cinq sens, ou encore et surtout comme motif des compositions allégoriques figurant les attributs des arts. Par ailleurs c’est vrai aussi il existe de nombreux portraits, scène mythologiques et scènes de genre, à toutes les époques qui précèdent, où ces instruments sont présents : de Mantégna à Durër en passant par Titien, chez Vélasquez (je crois me souvenir), chez Poussin, Watteau et Boucher bien sûr, et encore chez Degas et Manet…

 

Sujet présent en pointillé dans la tradition picturale il devient chez les cubistes une sorte d’objet emblématique, voire presque fétiche. Fétiche : écrivant cela, je me suis un instant demandé si finalement ce n’était pas là la raison de la place qui lui est accordé. L’instrument de musique comme équivalent par la matière (bois, corde) et la forme épurée des objets primitifs collectés sur les marchés ou redécouverts lors des expositions coloniales. D’autant que la forme de ces instruments est, par certains aspects, très proche de celle de la figure, voire directement inspirée de celle-ci, comme c’est le cas pour les petite idoles des Cyclades…

 

Il y aurait donc à la fois l’affirmation d’une filiation thématique très classique et un glissement analogique formel de l’instrument à la figure, une substitution à peine masquée, indiquant bien une intention de recherche d’un invariant plastique. « Au début du cubisme nous faisions des expériences, la quadrature du cercle était un terme qui excitait nos ambitions. Faire des tableaux était moins important que de découvrir sans cesse des choses » aurait ainsi déclaré Picasso.

 

[...]

 

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