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De l'eau comme des miroirs

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  Jean Cocteau (extrait de) Orphée, 1950 Bill Viola Reflecting pool, 1978

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études #41

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(Huile sur toile, 12.08, Cult)

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Slow

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 Brian Eno - Thursday Afternoon The silent listener A Northen water

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Histoire d'eau

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Jean-Luc Godard (à partir des images de Francois Truffaut) Une histoire d'eau 1957-58


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What is water?

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Robert Fripp "Water Music" - Exposure, 1979

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études #40

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Huile sur toile (Pochade) 12.08 - Chaumont

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Tout ce que la lumière ou l'obscurité touche (4)

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"J'ai été très influencé par la peinture : mais si j'ai évité de dire cela, c'était à cause de la tendance générale, jusqu'à une époque très récente, qui consistait à croire que l'art n'existe que dans l'art. A toute occasion, jai essayé de corriger cette idée, en suggérant que l'art est seulement une partie, un des éléments avec lesquels nous vivons. [...] Comme je suis un peintre, je prends probablement la peinture plus au sérieux que quelqu'un qui conduit un camion ou autre chose. Comme je suis un peintre, je prends aussi probablement plus au sérieux son camion.[...] En ce sens que je le regarde, je l'écoute, je le compare à d'autres camions, et je perçois sa relation avec la chaussée et le trottoir et ce qui l'entoure et le chauffeur lui même. Observer et mesurer, c'est mon métier."

R. Rauschenberg, entretien avec Richard Kostelanetz Partisan Revue n°35, 1968.



Le dernier panneau de cette Autobiographie de Rauschenberg est, visuellement, le plus chargé des trois. C’est aussi celui qui est le moins coloré. Composé d’une plus grande quantité d’images sa construction en est aussi plus complexe : les superpositions multiples de plusieurs sources graphiques (carte, photographies, formes géométriques…) produisent en effet une trame plus dense. L’image principale est la reprise d’une photographie (ou d’un photogramme?) prise lors du ballet Pelican (1965), auquel participa Rauschenberg avec deux autres danseurs : Carolyn Brown et  Alex Hay (ce dernier était alors son assistant).

On sait l’importance que Rauschenberg accorda aux divers modes d’expressions et son intérêt pour les rapports entre art et technologie. La place de la performance dans son travail s’est manifestée très tôt, dès 1952 au black Mountain Collège en compagnie de John Cage, puis de façon plus régulière dans les années 60, réalisant notamment les éclairages, les costumes et les décors de certaines chorégraphies de Merce Cunningham.

Ayant rejoint le Judson Dance Theater en 1963, Rauschenberg participera à diverses chorégraphies du collectif, De 1963 à 1967, il mettra en scène et interprètera ses propres performances, attribuant une égale importance au performeur et aux accessoires scéniques.

Dans Pélican, Le trio se déplace sur des patins à roulettes, dans un jeu de scène circulaire. Les deux hommes ont, accroché dans le dos, des voiles évoquant la forme d’un parasol ou d’un parachute et donc par analogie d’ailes. Dans certains cas, les déplacements se font sur un chariot à deux roues où les danseurs sont installés à genoux. Ce ballet très fluide, mi animal, mi mécanique contient par ailleurs les deux accessoires qui figurent en bas du premier panneau de Autobiography.

L’aspect de ce voile, ainsi que toutes les variantes formelles qui lui sont associées, sont présentes dans de nombreux travaux graphiques ou de Combines de Rauschenberg, de la toile de parapluie dépliée dans Charlène (1954), en passant par les volants colorés des costumes pour les ballets de Cunningham, aux palles des éoliennes qui ont servi de motif dans Glacial Decoy Serie 1 (1979), Eco-Echo IX (1992) ou dans Sterling whirl (1993).


Associée au corps du danseur, cette voile circulaire, montée sur une armature, évoque par ailleurs aussi bien les premiers pionniers de l’air munis d’ailes de toile, que les jeux de tissus utilisés par la danseuse Martha Graham  exprimant, dans un cas comme dans l’autre, une volonté réelle ou virtuelle de s’affranchir des lois de l’apesanteur.

Mais ces ailes nervurées peuvent tout aussi bien faire penser à la représentation de cette figure diabolique dessinée par Sandro Botticelli pour illustrer Les chants de l’Enfer de la Divine Comédie de Dante. Cette référence n’est pas arbitraire puisque l’on sait que l’artiste réalisa, entre 1965 et 1966, une très belle suite de 34 lithographies sur ce sujet.

En regardant cette illustration de Botticelli on peut d’ailleurs retrouver – est-ce un hasard ? – le tracé d’un cercle, inscrit sur le corps velu de ce personnage, sur un mode étrangement semblable à celui du motif astral de l’artiste, dans le premier panneau. On remarquera, par ailleurs, de près, que l'image du danseur est mouchetée de petits points (criblée?), motifs dont l’on devine une certaine analogie avec  un autre dessin de Botticelli, toujours réalisé pour l’illustration du texte de Dante.

Ces marques couvrant la figure du danseur sont en fait, des indications maritimes, inscrites sur cette carte du Golfe du Mexique que Rauschenberg a utilisé pour son montage.

Ainsi disposées, ces ponctuations suggèrent une sorte de constellation renforcée visuellement par la forme de la voile rapelant, une fois encore ,la figure du premier panneau.

Ici encore, les signes iconographiques se croisent sur plusieurs registres. L’image extraite de ce ballet représentant une sorte de cérémonie nuptiale - rappelant précisément celle de pélicans - est donc bien d'odre métaphorique.  La carte renvoie au lieu de naissance de l'artiste, mais aussi aux abysses maritimes localisés où il circule, et l’invitation aux voyages que l’ensemble suppose (des découvertes aux écueils). Le bandeau photographique de la ville de New York,  disposé (rejetté) en marge, a été l’un de ses horizons, puisque c’est la ville où il a construit l'essentiel de son oeuvre entre 1950 et 1965, la métropole incontournable de la création artistique à cette époque.

La référence à cette ville est encore présente dans l’ombre de ces citernes, disposées sur les toits des immeubles, que l’on pourrait ici assimiler, par l’allure, à des sortes de donjons, ou de balises, que la figure ailée survole.

Autant de territoires réels ou fictifs, merveilleux et inquiétants qui furent ceux de Rauschenberg et qu’il ne cessa pour certains de revisiter inlassablement dans ses oeuvres (Random Order, 1963.Night Light,1962 – Gluch, 1964).


Si la tonalité de ce panneau est "d’esprit romantique", comme il l’a signalé lui-même, c’est sans doute autant pour ce que l’on perçoit de l’aspect crépusculaire : ombres et gouffres, ténèbres et enfers (à peine dissimulés), que de ce que l’on pressent de l’ivresse enfantine à circuler sur ces patins à roulettes, les ailes au vent, léger et insouciant, figure lointainement angélique et étrangement primitive, suspendue entre deux mondes.

En 1968, Rauschenberg avait 33 ans. Artiste reconnu au plan national et international, premier prix de la Biennale de Venise en 1964, ses œuvres se vendaient plutôt bien et il multipliait ses activités dans le champ de la peinture de la gravure et des performances. L’horizon, dans ces conditions, aurait donc paru plutôt radieux et dégagé pour plus d’une personne. Cependant, historiquement le climat social aux Etats-Unis, à la fin des années 60, était morose. Le pays marqué par quelques crises sociales profondes, liées entreautre à la guerre froide et aux conséquences désastreuses de la guerre du Viêtnam. A l’allégresse festive et  contestataire de la jeunesse du début des sixties, succédait un sentiment de malaise, voire de désillusion. «Tous les gens que je connaissais faisaient des dépressions nerveuses. Tout s’effondrait, il y avait une profusion de mauvaises nouvelles.[…] J’étais si déprimé que je suis allé voir un astrologue… », précisera plus tard Rauschenberg, dans un entretien avec Barbara Rose. Sensible à ce climat social, qu’il jugeait déprimant, il décidera de rompre avec l'univers urbain pour trouver refuge sur la presque île de Cativa , en Floride. C’est donc une version sombre, inquiète et finalement assez nostalgique que dessine ce triple autoportrait.


Ce triptyque vertical, que l’on peut finalement lire dans les deux sens (du haut vers le bas comme un "retour amont", ou du bas vers le haut, comme une ascension placée sous l’égide de la Fortune et de sa roue) est plus qu’un simple portrait de l’artiste : il donne à voir, de façon métaphorique, et par fragments recomposés, le parcours d’un enfant du siècle pris dans le tourbillon d’une époque contrastée. En ce sens, ce que Rauschenberg prétendait, lorsqu’il disait que son "œuvre entière était celle d’un journaliste", est à prendre au sérieux. Mais il ne s'est pas contenté d'être un simple observateur des faits et gestes du monde contemporain, mais davantage un déchiffreur, particulièrement sensible à l'esprit des temps.

 

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(Pélican)

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Rauschenberg Tribute, (Musique Décentre de Brian Eno)



Pélican, 1965 - extrait

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Tout ce que la lumière ou l'obscurité touche (3)

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« Chaque matériau a sa propre histoire. Chacun tire son matériau de sa propre existence. Ma relation avec mes matériaux est devenue très claire : ils savent et je sais que nous cherchons ensemble… C’est toujours le matériau qui a raison : si quelque chose rate cela tient à moi, non au matériau. »  R. Rauschenberg



Si le premier panneau de Autobiography se présente sous la forme d’un blason, ou d’une armoirie ironique et grinçante) le second panneau apparaît dans un premier temps comme plus littéral.

En effet  la spirale de mots qui constitue le motif principal de cette composition est, tout simplement, une biographie de l’artiste. Au centre, la spirale commence en 1925, avec le lieu de naissance (Port Arthur – Texas), ainsi qu’une brève généalogie, puis rend compte des divers éléments de son parcours, tant d’un point de vue privé que public, depuis les premières études jusqu’aux dernières expositions en 1968.

Ce fil déroulé d’une vie ne se contente pas seulement de donner des dates. Rauschenberg cite les artistes avec qui il a collaboré, donne quelques descriptions rapides de dispositifs visuels ou des performances et des spectacles auxquels il a participé. (voir ici agrandissement) Malgré la taille réelle de cette spirale, le motif ovale fait songer à une empreinte digitale.En 1964, Rauschenberg avait déjà proposé un collage intitulé Self-Portrait (for New Yorker profile) composé d’une seule empreinte, encadrée au trait sur un carré blanc, accompagnée de deux initiales de l’artiste (R.R) : un portrait réduit au minimum d’une identité civile sur une fiche policière.

Pietro Manzoni, dans une lettre à Ben Vautier avait écrivait en 1961 : «J'aimerais que tous les artistes vendent leurs empreintes digitales […] L'empreinte digitale est le seul signe de la personnalité qui peut être acceptée : si les collectionneurs veulent quelque chose d’intime, de vraiment personnel à l'artiste, il y a encore la propre merde de l'artiste qui est vraiment à lui. ». Manzoni appliqua d’ailleurs, dans son œuvre, ces deux principes proposant d’une part des moulages en plâtre d’œuf durs marqués de son empreinte et, d’autre part, des boites contenant ses excréments.

Le geste de Rauschenberg est sans doute moins provocateur, même s’il comporte un point de vue critique sur la question de l’identité, lui qui justement avait choisi d’en changer, laissant de côté ses prénoms de Ernest et  Milton pour leur préférer le surnom de Bob.

Mais cette question de l’empreinte doit aussi être interrogée en regard de l’œuvre de Duchamp dont plusieurs objets et ready-mades utilisent le procédé. L’empreinte ou le moulage du corps seront d’ailleurs aussi utilisés par Jasper Johns et d’autres artistes du Pop Art dans les mêmes années, permettant tout autant le jeux de multiples que celui de la réutilisation de ces signes-objets dans plusieurs œuvres. Indiquons enfin que l’empreinte est d’abord pour Rauschenberg un procédé premier lié à l’impression, procédé dont on sait qu il fera l’un de ses mediums d’expression favori.

Sous le texte imprimé en spirale se trouve une photographie (reproduite en bleu) qui présente l’artiste enfant, dans une barque, entouré de son père et de sa mère. Elle fut prise dans le marais (le Bayou) qui se trouve près de Port-Arthur en 1927 ou 28. Le choix de ce cliché familial marque l’attachement de l’artiste à ses origines, tout autant que sa fascination pour l’élément liquide et pour le marais dont on sait, par ailleurs, que son dernier atelier à Captiva Island était précisément une maison sur pilotis installée sur l’eau, au bout d’un ponton...

Rauschenberg reviendra tardivement, en 1999, sur d’autres images de sa famille, dans la série Ruminations. Y sont présents ses parents, sa sœur, sa femme, son fils Christopher et des amis de la  première heure : J. Cage, M. Cunningham, J. Johns ou Cy Tombly… les inscrivant ainsi au sein de son œuvre comme il le fit avec la liste des noms qui figurent dans la spirale biographique : ainsi, comme il l’a souvent répété, l’œuvre et la vie sont pour lui indissociables.



La présence de cette photographie de la barque a cependant ceci d’étrange qu’elle renvoie à un temps d’avant l’œuvre, celui de la petite enfance, un temps ou le petit Milton n’était bien évidemment pas (et surtout ne pouvait savoir qu’il deviendrait) le grand Bob, un lieu presque primitif et originel. Je ne sais pourquoi – cela n’a sans doute aucun rapport – mais cette image m’évoque aussi presque une scène biblique. Thème qui, au passage, était déjà présent en filigrane dans le premier panneau.



Le denier élément qui compose cet ensemble biographique - et que l’on retrouve dans plusieurs lithographies des années 60-68 - est le dessin géométrique d’un pavé par ses arêtes, contenant une flèche qui pointe vers le bas.

Je dois avouer que, mis à part l’opposition graphique (droites et lignes courbes) et peut-être la même symbolique (objectif et subjectif) qu’implique sa présence par rapport à la spirale, j’ai du mal à en saisir la signification (à compter qu’il faille obligatoirement en trouver une !),  mais ce cube me fait me souvenir d’un objet réalisé par Rauschenberg « Sans titre », 1953 et qui a peut-être un rapport tout au moins en ce qui concerne la forme.Il s’agit d’une boite en bois assemblé de façon assez grossière et qui contient un cube de papier calque monté sur des baguettes de bois ; ce cube remplit l’espace intérieur de la boite. La relation entre le contenant rustique, artisanal et la forme épurée du contenu, dit peut-être, finalement, mieux qu’un long discours, la question de l’esthétique contemporaine et particulièrement celle que Rauschenberg n’a cessé de mettre en œuvre dans son travail, ruminant les formes du passé, portant une attention extrême aux différents objets, y compris les plus ordinaires, l’artiste peut inventer le présent des images.


[...]

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Tout ce que la lumière ou l'obscurité touche (2)

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"Je ne veux pas que ma personnalité sorte par le morceau... Je veux que le travail soit un reflet de la vie et une réflexion sur votre environnement » Robert Rauschenberg




Ces trois lithographies de Robert Rauschenberg, regroupées sous le titre Autobiography, datent de 1968 ; disposées verticalement, elles composent un triptyque ayant donc pour sujet l’artiste lui-même.

 

Le premier panneau (en haut) est composé d’une radiographie complète du corps de l’artiste superposée à un motif astral de celui-ci. Il est complété, dans la partie basse, par deux fragments photographiques : une roue de motocyclette retournée et un parapluie de photographe. La petite roue de la motocyclette, venant prendre appui sur la tangente du grand disque zodiacal, donne l’illusion qu’elle l’entraîne: l’ensemble de la composition évoque ainsi une sorte de mécanisme (ou d’engrenage). Par ailleurs, le jeu des différentes formes de transparence (de la radiographie à la superposition des différents éléments graphiques ainsi que le motif circulaire et central), font aussi penser à une rosace ou un vitrail. Enfin, l’association visuelle évoque aussi une sorte de roue de la fortune.


Le second panneau, au centre, propose une photographie sur laquelle est imprimée en spirale la biographie de l’artiste de 1925 à 1968 (d’où le titre de cette suite). L’image centrale colorisée en bleu, est extraite de l’album de famille où l’artiste alors âgé de deux ans est en compagnie de ses parents sur une barque, dans un marais, non loin de Port Arthur (Texas), sa ville natale.


Le dernier, en bas, contient un détail d’une photographie de l’artiste lors de la performance intitulée «Pélican » qu’il réalisa en 1963. Elle est encadrée par un jeu d’autres clichés en noir et blanc : disposée verticalement, sur la gauche, une frise représentant le water front de Manhattan, et en bas (telles deux prédelles) des silhouettes de citernes si caractéristiques des toits des immeubles new-yorkais.


En 1998, parcourant, en compagnie du journaliste Charlie Rose, les salles de la rétrospective qui lui était consacrée au musée Guggenheim, Rauschenberg indiqua à propos de cette pièce: « J’ai travaillé à partir de trois cercles […] celui du haut représente le chao (ou le désastre),l e second est lié aux activités de la vie et le troisième recouvre des intentions romantiques. »


La radiographie en pied du corps de l’artiste (traitée en négatif) avait déjà été utilisée, un an plus tôt, dans une composition de la série Booster. Ce terme anglais désigne soit une personne, soit un objet qui soutient, aide ou augmente le pouvoir (la puissance) ou l'efficacité.  La polysémie du terme peut donc tout aussi bien renvoyer, au bas mot, à ce squelette et cette chaise (rappelant celle utilisée dans Pilgrim, 1960) qui supportent chacun à leur façon le corps ou, d’une façon plus large, traduire le principe d’amplificateur que représente l’imagerie médicale et plus généralement la science. Car, à y regarder de plus près l’assemblage des clichés en négatif fonctionne un peu comme celui d’une colonne vertébrale ou d’une fusée, objet dont Rauschenberg utilisa dès 1962 la forme emblématique, sur un ton que je devine mi-fasciné, mi-dubitatif.


Il y a indéniablement chez Rauschenberg, comme chez de nombreux artistes du Pop Art, une distance ironique, un regard critique sur le monde et plus particulièrement sur la société américaine. Le choix d’une iconographie prélevée essentiellement, à cette époque, dans les revues ou les journaux, leur amalgame volontaire produisant les jeux de télescopages et d’interférences, leur érosion ou leur dégradation par différents procédés (macules de peinture, superpositions, transferts par trichloréthylène, ou crayon lithographique, permutation d’échelles et renversements…) en sont les premiers révélateurs.

Ajoutons à cela les significations qu’elles induisent par cette sorte d’enfouissement ou de parasitage (strates d’informations parfois réduites à une simple texture), pour percevoir que ce grand brassage de fragments combinés donne rarement une image idyllique des Etats-Unis.


On ne peux s’empêcher d’établir un rapport avec le suaire de Turin où l’image d’un corps se serait imprimée, tel un négatif photographique, sur les fibres du drap, devenant ainsi pour les uns  le support tangible et incontesté de leur croyance  et pour d’autres l’exemple d’une belle supercherie.

Toujours est-il que, dans les deux cas, la plastique (le matériau), le procédé autant que la symbolique d’un tel objet (matérialité et pouvoir de l’image) ne pouvait pas laisser l’artiste indifférent. Il en usera d’ailleurs à plusieurs reprises directement comme dans les deux œuvres précitées, ou de façon indirecte, comme dans Rauschenberg and Weil - double blue print - (1950), dans Franciscan II (1972) ou encore dans Preview (1974).


On notera encore que la présence de ce squelette est déjà associée en 1967, dans la série préparatoire (Test Stone) à Booster,  aux jeux des arcs de cercles  de la roue de motocyclette et que la présence du parapluie réflecteur avait déjà été utilisée pour un ensemble de sérigraphies retouchées à la peinture (Untituled 1962), proche dans le traitement graphique de la série Crocus (1962).

Le disque zodiacal qui recouvre la radiographie, outre le fait qu’il soit précisément le motif astral de l’artiste, renvoie quant à lui à une tradition iconographique ancienne. Au moyen âge, en occident, l’anatomie humaine était encore associée à des représentations astrologiques. Ainsi les différentes parties du corps de l'homme étaient vues comme liées au macrocosme et chaque signe relié à une partie de son corps (du haut en bas en partant du Bélier jusqu'aux Poissons).


Cette confusion des genres entre médecine et astrologie prendra fin, à la Renaissance, avec les premières explorations systématiques du corps humain notamment avec la pratique des dissections chez Vésale et la constitution de précis d’anatomie comparée.


Le choix de Rauschenberg de superposer à nouveau ces deux modes (radiographie et grille astrologique), dans ce premier panneau de Autobiography, marque peut-être une intention de ne pas céder aux sirènes d’une époque dont le seul credo est rationnel.

Un double portrait de Rauschenberg en somme, définit indifféremment par les rayons X et par des calculs ésotériques, ou encore s’agit-il là de pointer la confusion ou complexité d’un être dont il ne suffit pas de lire en transparence le corps pour expliquer les sentiments et le parcours.


Propulsé par le destin d’une roue renversée, amorti par la soie du parapluie dont  le Comte de Lautréamont (1), avait fait l'un des ingrédients insolite de la définition de la beauté chère aux surréalistes, cette effigie à la fois macabre et stellaire recoud les signes de l’histoire d’une humanité inscrits dans l’image.


[...]

__


1 - Lautréamont, Les Chants de Maldoror, VI, Roman, 1869 : « Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piége à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! »


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