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Après la crue...

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« Des barrages il n’y en a que trop, ils disciplinent la nature, compriment ses élans. Je suis contre les barrages de toutes sortes. » (Ella s'adressant à Chuck dans Le Fleuve Sauvage).

Elia Kazan, Le Fleuve Sauvage (Wild River), 1960

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Quelque part un jardin

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Ulrike Thiele

 

Scheinbare Helligkeit (luminosité apparente), 2004-2006

Scheinbare Helligkeit (luminosité apparente) : un sol, une haie, un ciel, ou une futaie et la résille des branchages ; un plan horizontal et un plan vertical, découpés assez près dans le paysage, sans trop de profondeur. Un talus, une lisière, un bord  de route, un fond de jardin où la figure est absente. Images des bords et des franges, lieux indéterminés, sans préférence géographique. Un terrain sec et sableux, un tapis de feuille, un fragment gris de bitume, des résineux, écrasé par une lumière crue, des feuillus jaunis en partie dénudés, un jardin verdoyant, des coins de paysage saisis au gré du climat. La lumière du soir sculpte un buisson en relief, détache une branche, l’ombre mange les sous bois absorbe les arrières plans. Le vent remue les frondaisons balayant l’air.

Ici est donc ce « quelque part », un ailleurs pourtant presque familier que ponctuent ces fragments du monde, que sont les instants de ce jardin mouvant qui décline ses gammes au gré des saisons, des situations et des lumières. Rien ne s’y passe vraiment sinon, peut-être, ces quelques micros évènements qui signalent la nature même de l’image photographique, sensible à la variation des lumières et au temps d’exposition.

Irgendwo ein ort (Quelque part un endroit), 1999-2000

Dans une série précédente intitulée Irgendwo ein ort (Quelque part un endroit), c’était le thème des chemins, des routes et des voies façonnant le paysage qui était abordé, dans une sorte de trajectoire fictionnelle depuis une piste sur plateau aride jusqu’aux abords d’une citée. Itinéraire symbolique conduisant en 9 photographies d’un milieu presque originel à un aménagement totalement artificiel du paysage. « Presque », parce que, à y regarder plus attentivement, les signes humains qui marquent les sites sont déjà présents : traces de roues dans l’herbe sèche, pylône électrique, marquage colorés des rebords de trottoirs, saignée dans la forêt vierge…

Entre la première et la dernière image, il y a cette amplification de la disparition progressive de l’idée de nature sous un ciel de béton, sans que, pourtant, on ne discerne une réelle critique. Il semble qu’il ne s’agit là que d’un simple constat de ce qu’est aujourd’hui notre paysage. On notera aussi le jeu de mot sur ort et hort, en allemand, qui signifie respectivement l’endroit et le refuge.

Sammlerinnen (Collectionneuses), 2003

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Le travail de Ulrike Thiele est à découvrir sur son site

 

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études #38

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Huile sur toile, Cult 11 08

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Exercices de style

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Chris Marker , extrait de Lettre de Sibérie, 1958

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L'effervescence du regard

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(Eric Girardot)


Je n’ai pas souvenir qu’il y ait eu, ce jour de fin juin 2001, beaucoup de photos réalisées de l’atelier, bien que ce soit précisément pour cela que Eric Girardot m’avait contacté quelques temps plutôt. Nous avons surtout, à mon grand plaisir, parlé d’images et évoqué la nécessité compulsive que nous avions, l’un comme l’autre, de les faire.

Sur une carte de visite, qu’il me tendit, lors de cette première rencontre, figurait une petite image réalisée lors d’un voyage en Inde.  Bien que reproduite en petit format la force de cette photographie m’avait donné envie d’en voir plus du travail de d’Eric Girardot. Cela ne se fit cependant pas tout de suite. C’est sur le bureau de mon ami Vincent (comme par hasard !) que j’ai retrouvé, plusieurs mois après, des tirages photographiques en noir et blanc dont, justement, ces photographies d’Inde, et plus particulièrement celle qui avait pour moi marqué notre rencontre : un enfant, debout sur une charrette lancée en pleine course, salue bras tendu, main ouverte. Derrière lui, sous la capote de toile, quatre enfants s'adressent au photographe (mais de façon plus discrète) tandis que le cocher (peut-être le père ?) de profil, regard plissé, fouet en action, esquisse un sourire…

L’intérêt de cette photographie, cadrée serrée, m’avait semblé tenir, tout d'abord, à une double construction dynamique : d'une part, le jeu de lignes obliques barrant la partie gauche de l'image et s'appuyant à droite sur un arc de cercle ouvert, créant une sensation d'échappée, et d'autre part, l'aspect flou de l'arrière plan indiquant que la scène de premier plan, portée par ces quatre regards et ces deux gestes de mains adressés, a été saisie sur une charrette lancée au trot.

Si le caractère emblématique de l'image semble nous être donné par le geste de la figure de l'enfant dressé, telle une figure de proue, sa force réelle me paraît être contenue dans le point de rupture que contient l'apparence de ce geste. Cette main levée, dont les doigts dans leur extension viennent affleurer au bord supérieur du cadre, capte notre entière attention et, quoique signifiant visiblement le salut, tout autant que le désir de manifester sa présence, cette main, paume tournée vers nous, doigts écartés fonctionne aussi comme un signal d'arrêt. Surgissant à l'extrême pointe ascendante de la courbe du regard (donnée par le sens de la course), ce geste marque une interruption du temps, une sorte d'arrêt sur image dans l'image, semblant démentir, si non interrompre le mouvement même dont on vient justement de souligner l'aspect dynamique. Ici la notion du temps photographique m'apparaît comme dédoublée, différée, entre la vitesse nécessaire à la saisie optique de l'action et celle, toute relative, qui survient par ce geste : freinant momentanément la course, ce geste provoque, lorsque l'on échappe à son emprise, une sorte d'accélération, de libération semblable aux eaux relâchées d'un barrage.

Aujourd’hui, prenant le temps d’explorer en détail cette photographie, un autre aspect me frappe. Il s’agit à la fois d’une condensation et d’une conjonction des signes graphiques : par exemple, cette zone sur la droite, en arc de cercle, qui répond à la présence du fragment de roue au tout premier plan ; de même, le motif à fleurs peint en croix sur le montant de la charrette qui se prolonge par ceux des carreaux de la chemise du conducteur, ou encore, la position de l'enfant debout qui fait écho à la silhouette d'un homme, appuyé bras levé contre un mur sans oublier, bien entendu, ces mains d'enfants superposées, agrippés à la ridelle, qui précèdent, par leur cadence, le geste du conducteur.

Mais, plus troublant, dans cette zone où tous les signes semblent s'être agglutinés, au-dessus du chapelet des mains, encadré par la tête de l'enfant qui se penche et celle de la nuque du conducteur, pointe un regard. Cet œil unique, qui se trouve être au centre même de l'image, nous regarde, ou plutôt regarde le photographe qui, de son œil de cyclope, regarde dans son viseur passer ce convoi, avant de réaliser l'image.

A propos de l'Inde, Eric Girardot m’avait confié, en me tendant sa carte de visite : "Là bas j'étais comme fou, ça bougeait dans tous les sens, je ne savais plus où donner de la tête…On pourrait faire des milliers d'images de tout ce désordre… ". Dans un sens, je pense que, quelque soit le lieu, hier Calcutta ou Bombay, aujourd’hui Chaumont, Saint Dizier, Paris et Venise, et demain peut-être New York, cette effervescence du regard, sera la même. Le monde accourt dans le viseur, la citée bouge et Eric l'absorbe, enchaînant les prises de vues. Il sait que dans la suite de ces prélèvements il y a l’image qu’il cherche et que, bien souvent, il trouve.

[...]

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Site de Eric Girardot  ainsi qu'une belle sélection de photographies en noir et blanc par Vincent Cordebard

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Fac-similé

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« Au nom de l’artiste », exposition de Ramsà, Espace Culturel du Centre I.U.F.M. de Reims, 11, rue Gabriel Voisin 51688 Reims du 8 novembre au 18 décembre 2008.

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études #37 etc... (réprises)

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(Huilles sur toiles, 10.08
- Cult)

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Cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent...

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Dans un petit livre qui reprend la leçon inaugurale du cours de philosophie théorique donné en 2005-2006 à l'université de Venise, Giorgio Agamben interroge en six points la notion de contemporain. « De qui et de quoi sommes nous contemporains? Et, avant tout, qu’est-ce que cela signifie, être contemporains? »

La première proposition, faite en écho à un remarque de F. Nietzsche considère que "Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n'adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens comme innactuel; mais précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir le temps." Autrement dit, à vouloir coller à son époque, se couler pleinement dans les schémas qu'elle propose, est la meilleur façon de ne pas la voir. C'est la question de la distance qui est ici pointée, la distance suffisante pour une mise au point nécessaire.

La seconde proposition s'appuie sur la lecture d'un poème qui, par la métaphore de la colonne vertébrale, suggère l'idée de l'enchaînement et de la rupture que représentent la figure du siècle, de l'espoir naissant à ses feux resplendissants, jusqu'à son terme que le poète chevauche et envisage.

De ce corps à l'échine brisé, se retournant sur lui même pour contempler ces propres traces, le poète - contemporain de ce siècle -  « est donc celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l'obscurité." et plus loin, G.Agamben précise : "Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps." 

Une réflexion sur l'astrophysique puis sur la mode conduisent l'auteur à poser la question du temps discontinu, entre la notion d'actualité et d'inactualité, entre un trop tôt et un trop tard, entre un "pas encore",  un "ne plus", un futur et un passé décliné au présent, ravivé comme la lumière d'un astre déjà mort qui rayonne encore pour nous.

Ce déphasage, cette torsion du temps pose enfin la question de la relation souvent étroite qui se manifeste dans les signes contemporains d'un archaïsme, d'une origine. "Les historiens de l'art et de la littérature savent qu'il y a entre l'archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l'immémorial et le préhistorique.", et d'en déduire : "Etre contemporain signifie en ce sens, revenir à un présent où nous n'avons jamais été."

"C'est comme si, cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment."

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Giorgio Agamben « Qu’est ce que le contemporain ? », traduit de l’italien par Maxime Rovere. Rivages Poche (Petite Bibliothèque), juillet 2008

Publié dans livres

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La saisie du réel

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(Raymond Depardon, La vie Moderne)

 


« Au commencement, il y a ces routes. Au bout de ces routes, il y a des fermes. ». Des routes qui relient des hommes. Des routes escarpées et sinueuses, s’accrochant aux plateaux, traversant les champs, sillonnant les bois, courant les vallons encaissés. Eté comme hiver.

 Ces hommes et ces femmes, qui vivent dans ces endroits reculés, sont des paysans. Ils ont donné figure au pays et aux paysages. Ils y travaillent et y vivent encore. Certains d’entre eux, Raymond Depardon les connait depuis longtemps, pour les avoir déjà approché dans ses deux documentaires précédents (L'Approche 2001 et Le Quotidien 2005), d’autres, il les rencontre pour la première fois. La vie moderne se présente donc comme une suite de portraits de ces personnes, reliée par ces routes qu’emprunte Raymond Depardon pour leur rendre visite.

Assis dans leur cuisine ou montrés dans le quotidien des gestes, jeunes ou vieux, ils témoignent avec leurs mots, ou par leurs silences, de ce qu’ils ressentent, vivent et envisagent aujourd’hui. Le monde rural a changé : ces petites exploitations se meurent avec leurs propriétaires. Ceux qui prennent la relève (ou tentent de la prendre) doivent faire face à des mutations et à des changements de rythmes, de modes ou de philosophie qu’impose le monde moderne. Ce qui était n’est plus et la transition ne se fait pas sans douleurs ni sans renoncements.

Pourtant, le film de Depardon ne se présente pas comme un plaidoyer. Il ne commente pas cet état de fait mais se contente d’en prendre acte. Depardon écoute et donne la parole à ceux qui ont aménagé et façonné le profil de ces terres. Avec amitié et attention, il les questionne. Les réponses ne viennent pas toujours ou pas directement. Les visages filmés dans la durée (comme les routes parcourues) finissent parfois par livrer, par bribes, ce que les mots restent impuissants à dire.
 
« La grande singularité du cinéma de Depardon, qui le distingue radicalement de tous les cinéastes documentaristes, est l’étrange nature, très personnelle et complexe, d’une incroyable intelligence intuitive, de son rapport au réel. » écrit Alain Bergala, avant d’ajouter : « La saisie du réel, chez lui, ne dépend pas de la réussite de la rencontre. Au contraire, c’est souvent quand cette rencontre est ratée que surgit dans le film, pour le spectateur, la pointe la plus vive du réel. […] A partir du réel, dont il a un impérieux besoin pour passer à l’acte de filmer, Depardon ne cesse d’élaborer du mythe et de l’autoportrait imaginaire. Mythe du désert, mythe de la campagne, mythe de sa propre biographie de créateur, mythe amoureux. La dimension mythique, cependant, ne se construit jamais aux dépens du réel, ni en trichant le moins du monde avec lui, elle s’y superpose mentalement sans en affecter la saisie brute. » et de conclure : « un film de Depardon peut être à la fois le plus objectif des documentaires (sur un état précis, en 2007, du monde paysan) et la plus intime des confessions sur un moment de sa propre vie et de son propre mythe d’homme et de créateur. »
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Bande annonce du film. Pour plus d’informations consulter le site Palmeraie et désert 

Publié dans films

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Les métamorphoses

Publié le par ap



Blu, Fantoche, 3’40‘’, 2007

(A regarder sur Undo.Net. ainsi que Le Corbeau de Ericailcane. Films d’animations présentés à l’occasion de la Mostra Drawings in action. Disegni animati dall'Italia. Centro Pecci di Prato, 2008.)

Publié dans (re)vue

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