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Depuis rien

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L’aire de rien

Publié le par ap

(Jean-Michel Alberola)
 
"Dans le musée, de ternes tableaux de chasse et de batailles, de sinistres natures mortes et autres sempiternelles descentes de croix et mises au tombeau pathétiques. Ces murs défraîchis auraient grand besoin d’un bon coup de peinture." Eric Chevillard, L'autofictif 362
 

Les terrains vagues de Jean-Michel Alberola dessinent leurs frontières dès ses premières peintures, lorsqu’il explorait, aux marges de la Figuration Libre (ce terme étant déjà suspect à mon sens), ses Souks colorés, peintures constituées de panneaux accolés (tels de faux paravents décoratifs); le vocabulaire graphique utilisé à cette époque ne relevait pourtant pas tant d’un folklore méditerranéen que d’une référence implicite aux motifs Matissiens qu’aux bas reliefs baroques d’un Frank Stella. Les limites du territoire étaient déjà faussées, déplacées, entre souvenirs perdus et culture savante du geste.

Le second terrain vague fût celui des mythologies et, particulièrement, celles développées par les peintres de la Renaissance Italienne, bientôt adossés à une certaine idée de l’Afrique. Il fallait du cran ou du culot pour assumer ce grand écart, sur un terrain déjà labouré par la Modernité, de la finesse aussi et bien entendu encore de la culture. J-M Alberola n’en manquait pas et les critiques d’art qui accompagnèrent son travail comprirent bien vite qu’un nouvel âge d’or de la pictura loquens pouvait enfin revoir le jour. La vielle Europe revisitait encore une fois son héritage.

Jean-Michel peignait toujours : de grandes et belles compositions.  Mais - quelle mouche l’avait piqué ?-, il décida d’en changer les règles de visibilité, en accrochant ses peintures hors de portée du regard, promettant de les redescendre à une hauteur acceptable, le jour où l’on serait enfin capable de regarder la peinture en face. Le temps a passé, l’artiste a continué à brasser les images, les genres et les supports, a poursuivi sa métamorphose et déplacé les frontières de ses territoires.

J’avais perdu de vue son travail, ne suivant que de loin le fil de ses déplacements. Le voici donc, depuis quelques temps, de retour. Mais les peintures ne sont pas redescendues des cimaises, ou si c’est le cas, les temps ont changé. Les nouveaux terrains de jeux sont moins picturaux, plus savants sans doute, mais emprunts d’un maniérisme forcé.  

Prenons pour exemple ce dessin au néon intitulé Luxe et dont la forme assez molle des lignes, qui circonscrivent cette figure fermée, évoque le profil maladroit d’un visage couronné ou d’une carte. Un improbable Benelux écrasé et amputé de son Bien (Bene), pour ne laisser rayonner que la lumière (Lux) bleue du serpentin comme celle de nombreux commerces. Certes on le devine, la fameuse critique de « la fin de la peinture » trouve ici un ultime écho assourdi dans cette royale désinvolture, un ultime soubresaut dans cette effigie décapitée et dérisoire. Mais, sommes toutes, l’allusion et la facilité ne prennent-elles pas le dessus. 

De même (j’aurais pu écrire deux mêmes, tout aussi bien) cette autre proposition écrite elle aussi avec des tubes de néon : « La question du pouvoir est la seule réponse », rappelant, à bon entendeur, les fameuses formules de Jean-Luc Godard (se souvenant des slogans de 68). La phrase dont une partie est éteinte, souligne par là le groupe de mot est la s (hélas), qui tout en traduisant une idée similaire et ironique de la perte des valeurs et des contradictions du langage (ou de l’état de la pensée politique) ne parvient pas cependant à déborder, à mon sens, les calembours Duchampiens. Et las en est fait !

Cet affadissement, que je veux croire volontaire, cette désillusion ou cette lassitude apparente se retrouvent dans les grands dessins monochromes peints à même le mur (comme ceux réalisés récemment pour le musée de Saint Etienne), sortes de logogrammes absorbant la mémoire des collages et des peintures Surréalistes, l’esthétique du Pop art (d’un Roy Lichtenstein devenu académique) ou, plus populaire, le dessin de presse politique qui fleurissait jadis dans les fanzines ou était bombé sur les murs. Représentation expurgées de toutes leurs hésitations et de leurs chairs : des ersatz.

J’attends, à la lisière de ces terrains vagues (en extension), que revienne le temps de la peinture, celle qui laissait sourdre, dans et sous les recouvrements de l’huile, autre chose qu’un geste glacé et sec et (l’air de rien) sacrément convenu.

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En complément on peut se rendre sur le site du MAM de St-Etienne et lire un autre article sur les pas perdus.

Publié dans peinture

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De traversées en dérives

Publié le par ap

« Mais les astres passés, la nuit au tiers venue,

Tout à coup Jupiter, l'assembleur de la nue,

Soulève une tempête et partout terre et mers

Sous un nuage noir, la nuit tombe des airs. »



Homère, l’Odyssée extrait du Chant XII,

(Traduction en vers par J.B.F Froment, Plon 1883-1884. Paris)



 


Au hasard des recherches on fait parfois de belles rencontres. C’est l’exemple de cette conception interactive (projet multimédia), mettant en scène des espaces visuels et sonores. Il s’agit d’un travail de recherche à l’ENSAD réalisé en 2005-2006 par Linda Suthiry Suk, intitulé « Odyssée, 3mn50 ».

Une caméra filme (en légère contre-plongée) depuis un véhicule qui roule, le jeu du soleil entre les câbles d’un pont suspendu. L’image sous exposée (ou enregistrée avec un filtre type « nuit américaine »)  fait donc la part belle aux nuages, laissant les autres éléments du paysage se détacher en ombres chinoises. Plus loin, une fois le pont passé, la caméra enregistre le filé latéral de la route, à l’abri de la vitre, avant de reprendre le fil, dans le sens de la marche du véhicule, d'une route de campagne. Il n’y a pas d’évènement visuel caractéristique dans le montage de ces trois longs plans, juste le constat d’un paysage qui défile et où dans lequel on avance. La bande son, par contre, évolue sensiblement, dès les premiers plans de la granulosité annonciatrice d’un orage qui se prépare (et roule), à la pluie libératrice.



Cette séquence est conçue comme une traversée du paysage, regard ordinaire du voyageur moderne qui, depuis son véhicule, semble prendre acte du déplacement et des métamorphoses sensibles qui animent l’espace urbain et l’espace rural.  Cette traversée, précise Linda Suthiry Suk, a comme point de départ ce pont où « trois corps, trois masses se confrontent : le passant, le pont et le fleuve. Trois mouvements qui se croisent et se superposent. Le pont perpendiculaire au fleuve et le passant, corps littéraire dérivant comme un fil en suspension au dessus d’eux, plongeant et respirant en eux. Ce passant invisible est l’incarnation d’un mouvement, celui de l’écriture, de la pensée, d’une mémoire. »



Le dispositif est en apparence simple, voire minimal. Pourtant, précise encore l’auteur, à partir de ce point inaugural « l’espace cinématographique se déploie dans sa temporalité, offre des ouvertures. Ce film délivre des bifurcations : il ouvre des cheminements vers une structure plus profonde, secrète qui se révèle au spectateur. »


 

En effet, lors du premier visionnage de la séquence des 3mm50, je n’avais pas remarqué que le curseur habituel (petite flèche) s’était métamorphosé (petite main) suggérant l’existence de liens invisibles. A la seconde lecture, puis à la troisième, j’ai donc pointé à l’envie, pour réveiller les images dormantes de la séquence initiale, appelant ainsi d’autres séquences rattachées à la structure principale : un homme qui marche devant un front de mer où glisse un navire, un sucre imbibé qui fond sur une table, l’écume agitée d’un torrent, la danse de télésièges balançant sur un ciel hivernal, un paysage crépusculaire noyé sous la pluie… Certains étant ponctués de petites phrases agissant comme des sous-titrages.




Ces petits films, indépendants en apparence de la séquence linéaire de la route, fragments épars d’une vision fugitive, tissent cependant des liens entre eux. « Chaque image peut être une ouverture vers une autre image, une autre perception, une autre écriture. Le temps est perçu dans sa masse, sa subjectivité, ses ellipses. Il met ainsi en parallèle plusieurs temps et questionne leur coexistence, leurs imbrications, leurs contradictions. »



Ce voyage de l’ordinaire, emmaillée de jalons de traverses, qui ralentissent et nous éloignent de l’axe tracé par la route initiale, pour y revenir par endroits, est aussi une transposition subtile du périple de l’Odyssée.

Embarqués dans ces câbles qui peuvent rappeler les cordages des voilures, dérivant dans un ciel où s’accumulent les nuées, laissant filer derrière soi la ville (Troie ?), les voyageurs que nous sommes, croyant choisir librement toutes ces routes, ne font pourtant qu’emprunter celles déjà imaginées par la réalisatrice de ce dispositif subtil : forces d’un destin qui nous échappe. Nos dérives sont, ou seraient, les échos de ses rèveries. Passants, nous glissons du passé au présent d'un imaginaire, dans les plis de ces mémoires croisées, en toute discrétion.

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Photogrammes extraits de  «Odyssée,3mn50», projet multimédia proposé par Linda Suthiry Suk (2004-2005).

Linda Suthiry Suk :  grand prix du 53ème Salon de Montrouge, 2008


Publié dans films

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Danser sur le fil

Publié le par ap


"...C’est d’abord leur travail que l’on a séquestré
On les met sur la paille cohortes oubliées...
Le jeune qu’on a poussé, les vieux qu’ont pas tenu
Tous ceux qui ont le coeur cassé, tous ceux qui en ont plein le cul..."

Claude Ogiz, extrait de Danser sur le fil


« C’était hier, l’âge d’or de la chanson.

Il fallait avoir de solides épaules pour se frayer un chemin parmi les grands. Claude Ogiz avait la carrure, l’impertinence et la fraîcheur de la jeunesse. Le regard profond et une abondante pilosité faciale l’apparentaient à un prêtre du rite oriental communément appelé pope.

La musique pop innombrait ses adeptes. Le rock balançait ses décibels sur la planète. Ogiz écrivait et chantait Les banlieues de l’Univers et La petite mère du marché de Bourg. Une personnalité, un style partagé entre fantaisie et gravité, la colère sourde et contenue des minoritaires... Ce Péloquin des neiges à plumes de tendresse clamait son indignation et dérangeait par la verdeur de son propos quand la passion de la musique se confondait avec celle de l’amour.

Le temps a passé. Au fil des ans, notre homme a découvert celui du rasoir, mais au fond, il n’a guère changé. Dansson étui, la guitare muette gardait le ton du reproche... Sous la pression conjuguée du remords, de sa compagne et de quelques amis, il a consenti à sortir du silence, à renouer avec une admirable appréhension: le trac. Les épreuves de l’existence lui ont apporté la maturité et le charisme des êtres qui s’accomplissent dans la fidélité à leurs convictions. Les mots ont repris les couleurs de l’aventure pour habiller des textesd’une surprenante beauté. La musique a retrouvé son souffle et sa ferveur.

Claude Ogiz nous revient avec la force du chêne et la sensibilité du roseau. Il nous faut l’écouter parce qu’il a le talent, la générosité et l’authenticité des artistes véritables. Il nous faut l’écouter parce qu’il nous offre notre propre image, unique et multiple à la fois, intense et fragile comme la vie, tout simplement. » Jean Dufour, 2005

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(Il y a quelques mois, au détour d’un message - via ce blog -, je rencontrais Claude Ogiz. La maquette de son disque était en préparation. Claude cherchait alors une image pour l’illustration de la pochette. J’e lui  en ai proposé une ou deux puis, de fils en aiguilles, ayant écouté les autres chansons de la maquette, il m'est venu l'envie de lui en offrir d'autres. Cela c’est fait très simplement. Son disque est là, et je suis heureux d’ y avoir participé, même de façon modeste.)

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Danser sur le fil  sur le site  de Claude Ogiz


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études #34 (reprises)

Publié le par ap

(Huile sur toile, Cult, 10/2008)

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L'odeur de la dissimulation

Publié le par Pierre

"Sens tu, mon fils, l'odeur de la dissimulation?"
La chatte sur un toit brûlant,  Richard Brooks, 1958

 

 



Dans une immense maison du Sud des États Unis, une famille se réunit pour fêter l’anniversaire du patriarche malade : « Big Daddy » (Burl Ives). D’un côté, le couple Brick (Paul Newman) et Maggie (Élisabeth Taylor) est en pleine crise : Brick, déprimé par le suicide de son meilleur ami, Skipper ,s’est réfugié dans l’alcool. Maggie, quant à elle, est frustrée, son époux ne voulant plus accomplir son devoir conjugal, considèrant  qu’elle est responsable de la mort de son ami. De l’autre, Cooper, le frère aîné de Brick (Jack Carson), flanqué de son épouse hystérique et de leurs cinq « monstres sans cou »,  venus avec l'intention de s’approprier la majeure partie de l’héritage paternel. Pourtant, Cooper va avoir fort à faire pour tenter de convaincre ses parents, puisque Brick reste le fils préféré de « Big Daddy ».

Alors que la famille s’entredéchire, Brick va effectuer un voyage au bout de lui-même, se remettre en question. Un « règlements de compte » final et collectif a lieu avant le retour au calme et, pour sauver les apparences, à la « normalité ».

La Chatte sur un toit brûlant (Cat on a Hot Tin Roof) est à l'origine une pièce de théâtre écrite par Tennessee Williams. La pièce de Tennessee Williams fut mise en scène par Elia Kazan en 1955, et jouée à Broadway par Ben Gazzara, Barbara Bel Geddes et Burl Ives (déjà). Richard Brooks l'adapte au cinéma en 1958 sous le même titre, connaissant un réel succès.

A partir des années 50, on ne compte plus les adaptations du dramaturge sudiste Tennessee Williams qui se succèdent sur les écrans hollywoodiens. Irving Rapper adapte en 1950 La ménagerie de verre, que Paul Newman tournera une nouvelle fois avec réussite en 1987 ; Elia Kazan filmera deux pièces qui donneront les célèbres Un tramway nommé désir (1951) et Baby Doll (1956) ; Joseph Mankiewicz, qui devait réaliser La chatte sur un toit brûlant se rabattra l’année suivante sur le sulfureux Soudain l’été dernier (1959) ; John Huston fera sienne son adaptation de La nuit de l’iguane, puis suivront encore, parmi les plus connus, Doux oiseaux de jeunesse (1962), à nouveau de Richard Brooks, ou bien Boom (1968) de Joseph Losey (avec le couple Liz Taylor et Richard Burton). Les pièces de Tennessee Williams auront donc fourni l’occasion à de grands cinéastes de se dégager des contraintes de la censure en abordant des sujets jusque là tabous comme l’homosexualité, la frigidité, la nymphomanie et bien d’autres « déviances sexuelles » (dans l’esprit des censeurs hollywoodiens) ou sujets forts. 

Dès qu’il découvre la pièce au théâtre, Pandro S. Berman veut immédiatement la porter à l’écran, Ava Gardner étant d’abord pressentie pour le rôle de Maggie. George Cukor devait en réaliser l’adaptation, mais il se retira bien vite du projet avouant "Je l’ai abandonné puisque à l’époque il n’était pas possible de traiter honnêtement de l’homosexualité." Joseph Mankiewicz se propose alors à la réalisation,  mais c’est finalement à Richard Brooks que revient l’adaptation de cette pièce, bien que son film précédent ait rencontré un échec total, tant au point de vue financier que critique. Il faut dire qu’il n’avait pas choisi la facilité, et abouti pourtant à une œuvre intéressante, puisqu’il s’agissait de l’adaptation du chef d’œuvre (réputé inadaptable) de Tolstoï, Les frères Karamazov.

Richard Brooks, (avant tout metteur en scène de pièces de théâtre) passera la plus grande partie de sa carrière à traiter avec talent, conviction et force, des sujets à caractères sociaux ou politiques et à dénoncer les abus et idées qu’il ne tolère pas. La chatte sur un toit brûlant est son treizième long métrage et tous, y compris ceux qui suivirent, quelque soit leur genre, sont de pures merveilles cinématographiques : Bas les masques(polar), Le cirque infernal(film de guerre), Graine de violence (polar social), La dernière chasse (western), Le carnaval des dieux (film sur un problème de société), ou La chevauchée sauvage et Les professionnels (westerns).

L'adaptation cinématographique a pris quelques libertés par rapport à la pièce : le thème principal de la pièce originale était le refus d’accomplir le devoir conjugal par le mari et la mise au plein jour de ses tendances homosexuelles latentes. Tennessee Williams n’avait déjà pas apprécié que, pour l’adaptation par Kazan de Un tramway nommé Désir, la censure refuse que Vivien Leigh avoue avoir poussé son mari au suicide à cause de son homosexualité. Bizarrement, Brooks, réalisateur n’ayant pourtant pas froid aux yeux, semble lui aussi estomper ce trait de caractère du personnage de Brick dans son adaptation de la pièce. Il s’en expliquera d’une manière assez convaincante dans une interview de 1965 : "Je n’avais pas l’impression que l’homosexualité latente ou évidente était indispensable pour l’histoire. Dans un théâtre, vous avez une audience conditionnée mais si, au cinéma, vous voyez un homme à l’écran qui passe son temps à dire qu’il n’a pas envie de coucher avec Elisabeth Taylor, alors le public commencera à siffler. Ils ne peuvent s’identifier avec le héros parce qu’eux ont envie de coucher avec Elisabeth Taylor. Il a fallu que je trouve une dramatisation du refus que Brick oppose à Maggie, non parce qu’il est incapable de l’aimer mais parce qu’il la considère comme responsable de la mort de Skipper."

Cependant, lorsque Brick se sent (par dégoût?) obligé de s’essuyer la bouche après chaque baiser donné par son épouse, il nous paraît évident, après avoir vu l’actrice d’une sensualité et d’une beauté rare dans le rôle de Maggie, que le public aurait eu du mal à s’identifier à un homme n’éprouvant aucun désir pour cette femme alors dans toute sa plénitude charnelle. La société de production et de diffusion, la MGM, ne voulant pas que son film soit un échec pour cette raison (le cinéma étant aussi une manne financière en plus d’un art) il a fallu faire des concessions. Richard Brooks s’en est remarquablement accommodé. Il s’en expliquait ainsi : « le film était un film de commande; pas nécessaire d’en faire un œuvre trop personnelle si le résultat devait se solder par une perte d’argent. » De plus, Brooks a tenu à simplifier l'intrigue et renforcer la nature du conflit familial et de la relation père-fils.

Par ailleurs, dans le film, "Big Daddy" tient un rôle nettement plus important. En effet, dans la pièce originale, il n'apparaît pas dans l'Acte III. 

En plus du thème de la frustration féminine (et conjugale) face à « l’impuissance » masculine, le réalisateur et son scénariste James Poe se rabattent surtout sur la dénonciation d’un model familial construit sur le mensonge, la duplicité, l’appât du gain et dans lequel tous les protagonistes ont peur de la vérité. D’ailleurs, la phrase qui revient le plus souvent dans la bouche du personnage joué par Burl Ives est en gros : "La dissimulation mène nos vies : il n’y a rien de plus puissant que l’odeur du mensonge ".

La description que nous donne Richard Brooks de cette famille américaine est proprement caricaturale et cauchemardesque. Les grands-parents ne se sont jamais aimés : "L’hypocrisie de ces 40 ans de vie passés avec toi…" dit Big Daddy qui par ailleurs méprise sa bru, la femme de Cooper : "une pondeuse ! Un de ces jours elle mettra bas une portée…". Et, en effet, la famille de Cooper est tout simplement « monstrueuse » : des enfants braillards, insolents et insupportables, une épouse hystérique  et  mauvaise langue, faisant chanter, à toute occasion, des hymnes niais à sa marmaille …

Ces règlements de comptes familiaux, où chacun dira enfin toutes les choses qui lui pèsent sur la conscience, tout ce qu’il ne pouvait plus contenir, comme le manque d’amour paternel évoqué par Brik et Cooper, le dégoût de la dissimulation et du mensonge… Brooks fait ressortir ces conflits avec une force redoutable, en mettant en scène des dialogues crus et surtout en utilisant la symbolique de la descente vers les abysses (puisque les sentiments et les souvenirs sont enfouis au fond de chacun des personnages) puis de la remonté vers la vie. En effet, le réalisateur, utilise l’espace de la maison familiale dans sa totalité, de l’allusion du toit dans le titre (sous le toit de la demeure familiale), à l’étage (où débute la conversation entre Brick et son père), puis le rez-de-chaussée où la conversation commence vraiment à être franche (donc plus âpre) et enfin la cave, où celle-ci se termine, Brick et son père s’y étant en quelque sorte réconciliés, et d’où ils remontent en se soutenant l’un l’autre, pour affronter le reste de la famille. De plus cette symbolique utilise l’opposition entre la vie et la mort : sur le toit se tient Maggie qui déclare être enceinte, ce à quoi répond le père « cette petite porte la vie en elle, c’est bien vrai ! », donc Maggie symbolise la vie et, par opposition, la cave qui symbolise la mort puisque c’est le lieu où Brick apprend à son père que ce dernier va bientôt mourir. Le réalisateur s’emploie avant tout à mettre à nu les âmes des personnages, à mettre en lumière les facettes cachées de leurs personnalités, à méditer sur la vie, sur la mort, le tout dans une atmosphère étouffante et électrisante. Le scénario garde donc, même s’il s’en éloigne un peu, toute l’atmosphère dramatique et pleine de tension sexuelle de la pièce.

Le film se différencie donc, comme on l’a déjà dit, par la simplification du thème de l’homosexualité, mais aussi par le fait d’attribuer une importance bien plus considérable au personnage de « Big Daddy » qu’interprète, avec une force peu commune, l’imposant Burl Ives, son sentiment mêlé de respect et de désir pour sa belle fille, Liz Taylor, est troublant : il lui avoue la trouver attirante et que, à la place de son fils, il lui aurait déjà donné « des preuves vivantes de son amour ». Liz Taylor trouve ici l’un de ses rôles les plus marquants, épouse constamment repoussée mais triomphante. Elle exprime ici une animalité et une sensualité débordantes à travers ce rôle de « chatte en chaleur », plutôt gentille mais pleine de frustrations et de désirs inavoués. La scène au cours de laquelle elle ôte ses bas est, pour l’époque, d’un grand érotisme. Liz Taylor nous délivre l’une de ses plus mémorables créations et fait une bouleversante irruption dans l’univers du grand dramaturge qu’elle retrouvera pour un rôle aussi fort de folle cette fois dans Soudain l’été dernier de Joseph Mankiewicz. Paul Newman, est fidèle a une interprétation à « l’Actor’s Studio », mais sa prestation d’icône sexy abîmée est vraiment poignante et réaliste. Son alcoolisme, il l’explique par sa déprime : "Quand je suis ivre, je me tolère". Grâce à son talent, le personnage de Brick fait naître la compassion chez le spectateur en raison de la solitude extrême dans laquelle il se trouve, et que l’acteur fait ressentir par tous ses traits.

L’atmosphère lourde et étouffante du Sud des États Unis qui plane sur ce film nous rappelle celles de certains des plus grands films américains : Tabacco Road (John Ford ), Le Petit arpent du bon dieu (Anthony Mann), ou Baby Doll et Un tramway nommé Désir (Elia Kazan), où il est également question de conflit familiaux, mais c’est dans La chatte sur un toit brûlant que le conflit est le plus violent.

Ce film est donc un drame qui exprime la recherche de la vérité au sein d’une famille, laquelle vit dans la dissimulation. L’adaptation comprend, par rapport à la pièce de théâtre, d’excellentes idées de mise en scène (le saut de haie dans la scène initiale, l’arrivée de « Big Daddy » à l’aéroport, les points dramatiques ponctués par les éclairs de l’orage), un envoûtant et magnifique thème jazzy de André Prévin… Un film à la fin duquel presque tous les personnages sortent grandis par l’explosion de ces rancoeurs accumulées et enfouies. En effet, toutes les vérités qui auront éclaté au grand jour lors de cette soirée éprouvante auront permis aux personnages de se délivrer de tout ce qui pesait sur leurs consciences, les frustrations, dissimulations et désirs délivrés, amenant le calme après la tempête.

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L'absence de profondeur

Publié le par ap

« Nous n’avons pas su partager la richesse, partageons la pauvreté. La distribution commence. Cette fois, tout le monde aura sa part et personne ne sera volé. »  Eric Chevillard, l’autofictif, 352


Wang Quingsong The Glory of hope, 2007

Wang Quingsong, par ses photographies, cherche à pointer les contradictions de la société chinoise contemporaine prise dans l’accélération des modes de vie et des changements de représentations depuis son récent essor économique et sa volonté affichée de participer au marché mondial. C’est par cette formule qu’est souvent présentée la démarche de cet artiste, celle d’un regard critique confrontant les signes de la culture ancestrale de son pays avec ceux de la civilisation occidentale, pastichant et brassant les scènes de la peinture traditionnelle avec les motifs de l’Art Communiste chinois ou encore des grandes œuvres de la Renaissance ou de la Modernité.

En effet, les mises en scènes de la plupart de ces photographies relèvent de références croisées, certaines d’ailleurs, avec ce zest d’impertinence et d’ironie (de décalage) qui caractérisent bon nombre des images contemporaines. On pourrait sourire de la naïveté du propos, ou du clinquant attendu de ce travail, s’il ne parvenait néanmoins à en intéresser plus d’un, comme en témoignent les nombreuses expositions internationales auxquelles il a déjà participé.

N’y allons pas par quatre chemins : ni la démarche, ni les procédés ne sont d’une grande originalité. Etrangement, on constatera que ces images, qui se veulent critiques d’une société polluée par les produits de l’économie capitaliste, utilisent cependant l’arsenal complet et très conventionnel de la production des images publicitaires : décors, figurants, éclairages, moyens de prises de vue ou de retouches… L’argumentaire n’en n’est non plus si différent. Or, ce n’est pas la physionomie des personnes représentées qui suffit à produire une particularité orientale du propos, pas d’avantage les citations implicites ou explicites qui servent de prétexte à ces mises en scènes. Comment alors comprendre que ces images, qui restent à un niveau assez littéral du message, puissent être prises pour des allégories ? Qui sérieusement peut être dupe?

Pourtant le cas de cet artiste n’est pas isolé : de plus en plus nombreuses sont ces productions dont la débauche de moyens égale l’absence de profondeur, sans doute essentiellement parce que l’image produite reste limitée à l’idée seule : une imagerie artistique dont il devient décidemment difficile de distinguer la différence qu’elle propose par rapport aux autres formes semblables qui, à flot, inondent les pages glacées des magazines, les écrans de télévision ou le monde arachnéen des espaces virtuels.

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Le site de Wang Quingsong

Publié dans photographie

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études #33 (reprises)

Publié le par ap


(Huile sur toile, Cult, 10-2008)

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Incises pour Antonio López García

Publié le par ap

1957 - Cinq taches jaunes dans la diagonale du carré d’ombre. Cinq coings mûrs encore suspendus aux branches. Le poids des fruits et le duveteux des feuilles. L’attention soutenue du peintre dans cette lumière d’automne - ni trop forte, ni trop faible - inscrite dans la densité de la matière picturale, serrée et granuleuse, précise jusqu’à l’arête des nervures, à l’aspect à peine racornit du feuillage sous la première gelée, à l’entaille qui fend la peau et découvre la chair.

1960 - La lumière froide de ce début de printemps caresse au loin les reliefs d’une ville qui s’étend, par delà le verger et les corps de bâtiments de la ferme. Sur la terrasse au sol rose, replié dans un manteau de laine, une enfant a étalé le mobilier miniature d’une maison de poupée. Absorbée par son jeu, sait-elle qu’elle réinvente les gestes du monde qui, derrière le parapet de ciment gris, couve dans la plaine ?

1963 - Une pièce aux murs lavande délavée, comme celles que l'on trouve encore dans ces vieilles bâtisses familiales, dans les parties reculées des étages où personne ne va plus que rarement. Aux angles arrondis, le temps a passé sur la chaux : ça et là, des auréoles brunâtres, des archipels de salpêtre rongent la surface mate. Parfois y traînent, dans la pénombre, sous l’ange coupant des vieux miroirs, des fantômes que croisent, étonnés, les occupants des lieux pour peu que, poussant une porte à l'improviste, ils surprennent celle qui jadis occupa la chambre.

1965 – Un petit bouquet d’oeillets blancs, installé dans un verre de cuisine ordinaire, déposé sur l’éclat d’une nappe de coton ou de lin dépliée. Deux ou trois fleurs en fait, ramassées au jardin et posées là, dans ce récipient de fortune pour ne pas qu’elles flétrissent trop vite. Fragilité mousseuse des pétales, que la coupure brutale de la tige retranche au monde. Déjà la pénombre gagne dans le silence de la pièce. Le blanc s'éteint et la main qui poussera le bouton de l’interrupteur, lançant les feux d’un soleil électrique, n’y peut plus rien.

[...]

Publié dans peinture

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