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études #36 (reprises)

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(huile sur toiles - Cult 09-08)

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To Hirst or not to Hirst?

Publié le par ap

« La norme internationale ISO 8601 spécifie la représentation numérique de la date et de l'heure. Cette notation est particulièrement destinée à éviter tout risque de confusion dans les communications internationales dû au grand nombre de notations nationales différentes. De plus, cette notation a de nombreux avantages pour une utilisation informatique par rapport aux autres notations. Elle est reprise par la norme française sous la référence NF EN 28601. » Sources Wikipédia


(*)


En juillet dernier, à Londres, était exposée (ou « révélée au public » comme on se plait de plus en plus à le dire - on révèle une œuvre au public comme on le ferait d’un dernier prototype automobile -) une œuvre de Damien Hirst intitulée « For the love of God » (Pour l’amour de Dieu), moulage d’un crâne humain en platine, incrusté (ou plutôt recouvert) de diamants, 8601, pour être précis. Prévu pour une mise en vente aux enchères pour la valeur de 100 millions d’euros, l’objet a finalement été acheté par un groupe d’investisseurs, pour la modique somme (ou la « maudite somme » comme j’ai pu le lire dans un billet) de 50 millions de livres (soit 74 millions d’euros), permettant ainsi à l’artiste d’obtenir, en plus du pactole, le statut « d’artiste vivant le plus cher ».

Certes, ce petit crâne tapissé est fascinant et beau comme le serait un bijou, mais ce n’est quand même pas la première fois, dans l’histoire des arts que ce genre d’objet voit le jour. Les grandes civilisations égyptiennes ou amérindiennes (Maya Aztèques…) avaient déjà - et pour ces dernières bien avant la conquête de l’El Dorado - façonné des pièces semblables, et on compte par millier les châsses et autres reliquaires ornementés de pierreries ou de feuilles d’or, qui constituaient le Trésor de l’Eglise… Plus proches de nous, glissant du sacré au profane, les grands joailliers, les couturiers ont su faire appel à certains artistes pour réaliser des bijoux d’art (ou des « produits dérivés » comme on le dit encore) ou aux talentueux designers et graphistes pour habiller des produits de luxes ou décorer des intérieurs de nababs, de restaurants huppés…

La question que pose ce crâne pavé de diamants scintillants est double. D’un côté celle de sa valeur (artistique, artisanale autant qu’économique) et de l’autre celle de son sens (esthétique, politique… ?).

Concernant le premier point, force est de constater que c’est encore une fois la vieille recette duchampienne du ready-made (aidé et redoré) qui est ici à l’œuvre, avec cependant quelque chose de moins subtile parce que, à mon goût, plus clinquant et désèpérament cynique. En soi, on peut se dire pourquoi pas après tout, puisque l’objet est d’abord un pur produit de spéculation, une sorte de placement boursier, sa valeur étant d’abord liée non à sa réalisation artisanale, mais bel et bien à la matière première qui le compose. Ce qui en fait un objet d’exception, ce sont les diamants et leurs côtes en bourse : ce qui est rare est cher, etc…. Le diamant l’est, c’est une certitude pour l’économie mondiale! Mais en quoi l’objet produit de Hirst le serait-il ? Et finalement comment différencier cette œuvre d’art contemporaine d’un crâne sur-modelé de Syrie ou d’une vraie relique du Bénin couverte de terre glaise, ou de toute autre texture chargée?

Ceci nous conduit au second point, celui de la signification, voire de la nécessité de réaliser ce moulage de boite crânienne tapissé de brillants ? On notera d’abord que, contrairement à ce que suggère son titre (Pour l’amour de Dieu), cet objet n’est pas lié apparemment à un rite religieux, ni non plus issu (ou inscrit) dans un processus à caractère sacré. De quel Dieu parles-t-on ? De quel amour est-il question ? Où se situe la subtilité de l’artiste, à compter qu’il y en ai une ? On peut toujours resservir l’argument de la vanité, mais il est ici si platement décliné qu’il en est presque ridicule. On peut se réfugier derrière un certain goût de la dérision, de la provocation ou du culot cynique du geste, mais tout cela relève d’un tel conformisme de pensée, d’un tel académisme que ça en devient réellement indigent, si non indigeste.

Alors quoi : le simple appât du gain ? Peut-être que oui, tout simplement. Mais dans ce cas, au titre de cette œuvre il faudrait, ajouter un L  pour révéler enfin son sens cachet (sans se cacher) :« For the love of GoLd».

___

* Cet objet d’art, ou cet investissement (tout dépend du point vue), illustrait la couverture du Courrier international n° 932, de septembre 2008, titré: « Ceux qui ignorent la crise : Les ultra-riches vous saluent bien ».


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Le dessin du fleuve qui les charie.

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"(M'abîmant dans le spectacle du fort courant où dérivent les embâcles, m'arriverait-il parfois d'oublier le dessin du fleuve qui les charrie?)


Ainsi donc, comtemplant ces épaves, je m'adosse et je scrute, estimant l'engorgement du fleuve comme substance vive de la peinture - sinon comme raison de peindre. peindre, d'ailleurs, serait-ce donner une forme à l'en-trop du monde?
Comme regarder le ciel et trouver un nom aux nuages qui défilent. Et, dans l'ordre, énoncer : une figure dansante, un buisson d'épines, une main fermée, un temple biffé, une plante vénéneuse, un coprs convulsé, c'est tout. C'est tout, et c'est déjà là la terrible mutité de la peinture, quand elle se heurte à ces images et qu'elle se clôt sur ce qui, inmanquablement, la nomme
"

(Gérard Titus-Carmel, "Epars",  Le retrait, le surcroît, P.188 - Ed. Le temps qu'il fait 2003)


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Si Koons m'était conté...

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"Avec tous les jardiniers que vous avez, vous allez pouvoir exposer mon Split-Rocker !"

François Pinault s’adressant à Jean-Jacques Aillagon, Le Monde du 07.09.08.(1)

 

On annonçait en grande pompe une petite odeur de sandales à Versailles… Pardon, de scandale. Quoique, à la limite… cela ne change pas grand-chose à l’affaire, sinon peut-être pour l’odeur justement qui, comme chacun sait, en ce qui concerne l’argent, n’en a pas.

« Le coût de l'exposition s'élève en effet à 1,9 million d'euros. […] 300 000 euros sont à la charge de l'établissement public alors que 1,6 million d'euros a été financé par des partenariats, essentiellement des collectionneurs privés dont François Pinault, Eli Broad, Dakis Joanno, Edgar de Picciotto. Pour la plupart des collectionneurs de Koons... », était-il précisé en conclusion de ce même article du Monde(1).

De quoi grincer des molières devant un relent de homard, oubliant peut-être déjà celui qui, il y a des lustres, servit de combiné téléphonique chez Dali, ou encore, chez le même Dali, cuillère géante et autre montre molle au plat, suspendues au plafond de la fosse du Centre Georges Pompidou lors de la rétrospective organisée pour celui-ci. Le scandale et son parfum c’était hier : mais pas au Centre où l’artiste Catalan était célébré, non, plutôt au cabaret Voltaire, dès 1916 et dans les diverses manifestations Dadaïstes et Surréalistes.

Au fond ne sommes nous pas là devant un non évènement. Autant l’artiste avait su séduire la critique par ses aspirations post duchampiennes d’objets ménagers et sportifs alignés sous vitrines, amuser et ravir les mémères par ses porcelaines néo-pop, choquer (les mêmes mémères) pour ses remakes d’images kitsch-pornographiques, attendrir de grands adolescents attardés de la culture avec ses lapins en inox faussement gonflés à l’hélium, autant cette exposition risque de laisser perplexe sur la pertinence d’une telle proposition et sur les moyens financiers de cette entreprise...

Les quelques photographies qui circulent sur internet(2), qui suffisent finalement à rendre compte du spectacle, nous apprennent plusieurs choses : la première c’est que, dans ce cas précis, l'image est sans doute suffisante tant la nature de l’objet s’y apparente. Une seconde est que l’artiste n’a pas franchement pris en compte le lieu mais qu’il y a installé son magasin d’accessoires - puisqu’il s’agit, si j’ai bien compris, d’une sorte de mini rétrospective (entre amis!) -, une troisième (et en j’en fais le pari) est que quelque soit l’oeuvre contemporaine présentée dans ce décor fastueux, elle ne peut que rentrer en dialogue avec les stucs, les miroirs, le mobilier et les dorures...

Philippe Dagen, dans un article du 11.09.08 (3), quoique mesuré et prudent, plaide pour une parenté des formes et de la symbolique associé aux lieux : « Il ne crée pas des formes - tel n'est en rien son but. Il s'empare de formes connues - les plus connues possible - et les magnifie par l'agrandissement, le matériau de prix, le socle ou la vitrine. Mais reprendre les figures de Diane, de Mars ou d'Hercule à la fin du  17e siècle, était-ce si différent?  Les artistes de Versailles, accomplissant un programme politique et propagandiste, n'ont rien inventé, reprenant des thèmes usés depuis la Renaissance.».  Il ajoute : « Il y a là une certaine conception de l'art et de sa fonction, celle de l'art qui aspire à éblouir et à fasciner le plus grand nombre, la foule des sujets autorisés à pénétrer à la cour, le cortège des touristes autorisés à y piétiner à leur tour. Cette conception, on peut s'en méfier, d'autant que son efficacité est certaine.» 

En contrepoint, l’analyse qu’en fait Jean Clair (4) est on ne peut plus radicale : « Jeff Koons n'est que le terme extrême d'une longue histoire de l'esthétique moderniste que j'aimerais appeler l'esthétique du décalé. Le mot «décalé» est apparu dans la langue il y a sept ou huit ans. Rien d'intéressant qui ne soit «décalé». Une exposition se doit d'être «décalée», une œuvre, un livre, un propos seront d'autant plus goûtés qu'ils seront «décalés». Décaler, ça veut dire ôter les cales ; on décale un meuble - et il tombe, on décale une machine fixée sur son arbre, et elle devient une machine folle, on décale un bateau, et vogue la galère… Une nef des fous, en effet. » et de conclure : « Tout cela, sous le vernis festif, a un petit côté, comme à peu près tout désormais en France, frivole et funèbre, dérisoire et sarcastique, mortifiant. Sous le kitsch des petits cochons roses, la morsure de la mort. Sous la praline, le poison. »

___

1 -  Article du Monde du 07.09.08.

2 – Présentation des œuvres exposées (avec simulations de l’artiste) / Quet-ce que l'art (aujourd'hui)?

3 – Article du Monde du 11.09.08

4 – Article du Figaro 

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études #32 (reprises)

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08-08 - Huile sur toile 50 x 50 cm - Cult

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Les icônes imprimées de R.Cieslewicz

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“Une image – disait-il – est nue si elle n’est pas soutenue par un mot.” (…) L’oeil collé au monde, il vécut dans la passion des hommes, des mots et des images.»

François Barré, (extrait  de l’introduction d’une monographie sur Roman Cieslewicz, Ed. Delpire)1

 

C’est avec un réel plaisir que l’on avait pu découvrir2 (ou redécouvrir) les travaux de Roman Cieslewicz, exposés il y a quatre ans, à la Maison du Livre et de l’Affiche de Chaumont, lors de la 15ème édition du Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques.

Pour ma part, c’est dans les années 80 (donc tardivement) que j’avais croisé, pour la première fois, les images de ce graphiste d’origine polonaise, à travers les premières couvertures de Opus international ou la superbe maquette du catalogue Paris-Paris...

Si l’exposition de Chaumont présentait quelques uns de ses travaux anciens, ainsi que d’autres plus récents, elle révélait aussi et surtout, à travers le travail des maquettes de livres et de revues, d’autres réalisations moins connues et toutes aussi intéressantes. Les études intitulées « Les dieux ont soif » (1988), par exemple, combinant des coins de visages (dont des gueules cassées de la guerre de 14-18) à des fragments de reproductions de peintures, ou de photographies de paysages, étaient particulièrement éloquentes du mode de recherche et de l’invention graphique, simplement réalisés avec de la colle et des ciseaux. Troublantes par le principe de composition en oblique, le travail des césures et les sujets, elles déclinaient sans concession - barrées et tranchantes - la question complexe de la beauté et de l’insupportable, de la délicatesse sublime confrontée à l’effarante violence.

Ce qui était extrêmement sensible dans l’accrochage (réalisé par Amélie Gastaut - conservatrice à l’UCAD), c’était d’une part, et malgré la grande diversité des images (certaines sombres et fortement tramées, d’autres plus colorées) d’une part la lisibilité des caractéristiques de l’écriture graphique de cet artiste, liées à la façon de triturer le matériau, de le couper, de l’ouvrir en miroir, de jouer du décalage d’échelle, de l’absence, du dédoublement… et d’autre part la mise en évidence de la présence quasi obsédante des motifs du corps : visage, œil, main,… lesquels semblent constituer 90 pour cent des éléments du vocabulaire figuré.

Violence et humour alternent dans les compositions de Cieslewicz, mais c’est un humour souvent décalé, voire teinté de cynisme et de surréalisme, acide et cru, comme le sont d'ailleurs les couleurs ou les jeux de contrastes. L’oblique et la coupure dominent dans ses productions, altérant souvent l’image initiale sans pour autant la dénaturer, mais plutôt la métamorphoser ou la transfigurer.

 Ce qui m’avait surtout frappé, lors de cette exposition, c’était façon dont le regard  pouvait s’engloutir dans cette forêt de points (sensation d’autant plus évidente devant les grandes affiches) jusqu’à en oublier un instant le motif représenté. Les trames d’impressions croisées, dilatées, entrelacées parfois, y fonctionnent en effet comme un tissu, une dentelle ou une peau. Derme poreux des surfaces, produit par l’agrandissement des tramages, créant cette sorte de lèpre, de distorsion physique et mécanique des objets reproduits. Amplifiées, ces zones de points, ces masses perforées, deviennent une texture, un paysage d’où naissent et surgissent d’autres images.

Ce choix d’éprouver les processus, autant que l’image, est apparu assez tôt me semble-t-il dans le travail de Cieslewicz. Si les premières affiches pour le théâtre de Varsovie (1957-1959) sont encore marquées par une tradition du dessin, propre à l’école polonaise, on remarque cependant très vite (vers 1961) l’introduction de la photographie comme matériau privilégié. L’utilisation du photomontage, hérité des avant-gardes russes et du dadaïsme combiné aux jeux d’aplats noirs, correspond aussi sans doute à une réflexion  et une pratique inscrite dans une époque où les artistes interrogeaient le caractère mécanique de l’image ou fascinant des effets optiques (particulièrement ceux du pop art, des nouveaux réalistes, du op’art…etc). Les partis pris formels de Cieslewicz montrent à quel point il s’agit bien, dans cette démarche, d’une prise en compte des procédés de reproduction de l’imprimerie moderne (offset, plutôt que lithographie) en assumant pleinement les effets, jusqu’à la rupture du regard.

Fasciné par ce flot d’images que pouvait produire la société occidentale, Cieslewicz n’a cessé d'en prélever les signes les plus synthétiques, cherchant à produire - tout en restant méfiant et critique - des images qui pouvaient avoir valeur d’icônes contemporaines, certaines d’entre elles, on le mesure aujourd’hui, peuvent  largement y prétendre.

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(Une exposition de Roman Cieslewicz est prévue à partir du 24 septembre, à la Maison Européenne de la Photographie.)

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1 -  Roman Cieslewicz par François Barré (à paraître en octobre aux Editions Delpire)

2 -  Pour ceux qui comme moi, n’avait pas eu l’occasion de voir, il y a peu près une quinzaine d’année, la grande exposition personnelle qui lui était consacrée au Centre Georges Pompidou.

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L’insouciance (fragment 24)

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C’était en 1978, décembre je crois, bien que ni ce mot ni la saison n’aient eu pour moi de sens dans un pays organisé sur l’alternance des saisons des pluies et des saisons sèches. Grand Bassam pour être précis. Entre les rouleaux de l’atlantique et la palmeraie, quelque part sur une plage assez déserte pour que l’on puisse regarder à des kilomètres sans voir âme qui vive, mais bordée de bungalows, loués principalement aux étrangers qui venaient passer là le week-end. On voyait donc venir de loin sans savoir de qui il s’agissait. Le plus souvent des marchands ambulants, longeant la plage, obliquant vers les quelques cabanons occupés, ouvrant leurs sacs bourrés d’articles de contrefaçon : polo de marque made in Taiwan, ceinture, lunettes, colifichets et artisanat pour touristes…

Ce jour là, au fond de l’un des sacs, il y avait cette forme lovée et brune, qui ne ressemblait à rien de ce que j’avais l’habitude de voir sur les étalages des marchés. La forme triangulaire de l’objet figurait un personnage assis, fumant la pipe, mais ce n’est sans doute pas le sujet qui m’a retenu, mais sa masse. Son poids m’a surpris lorsque je l'ai eu en main, ce n’était pas du bois mais de la pierre. La sculpture  était à la fois sommaire et très stylisée, économique et équilibrée dans ses proportions mais je crois – car je n’avais pas tous ces mots pour le dire - que c’est sa texture granuleuse qui m’a tout de suite attiré : j’étais devant une sorte d’évidence dont je ne pouvais pas me détourner (sans doute ma première émotion esthétique).

Je me souviens avoir tout de suite insisté auprès de mes parents pour acheter cette petite sculpture, tandis qu’ils doutaient du fait que cela soit vraiment africain ou authentique. A mes yeux, cela n’avait pas d’importance, quelque soit son origine, l’objet m’avait touché sans que je puisse en donner une quelconque explication.

J’ai conservé cette sculpture ainsi, sur un coin du bureau, dans mon atelier et aujourd’hui dans ma bibliothèque pendant près de trente ans, cherchant parfois au détour d’une exposition, d’un musée ethnographique, ou d’un catalogue à en trouver la provenance : en vain.

Et puis, il y a seulement deux ans de cela, je devais, par hasard, croiser une seconde sculpture dont les caractéristiques formelles étaient proches, me semblait-il, de la statuette que je possédais déjà. Le vendeur assurait avoir rapporté cette pièce du Mali et précisait qu’elle était sans doute Dogon. J’ai longuement hésité, puis j’en ai fait l’acquisition, non par volonté de commencer une collection (je n’en ai  ni les moyens, ni même peut-être l’envie) mais simplement pour les réunir, pour les savoir et les voir côte à côte. Unique et sans identité, je la trouvais déjà très belle. Les deux ensembles ouvrent à d’autres émotions que je n’avais pas soupçonnées.

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> L’insouciance (fragments) - Planche -

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études #31 (reprises)

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Reprises (débacle) - Huile sur toile, 08-2008, Cult

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