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Ninfa moderna

Publié le par ap

J’ai déjà évoqué ici deux livres de Georges Didi-Huberman, L’Etoilement (sur Simon Hantaï) et Vénus Ouverte, pour leurs qualités d’écriture, d’analyse et d’érudition. En voici un troisième Ninfa Moderna1 (essai sur le drapé tombé) qui, lui aussi, est absolument remarquable.

Partant du motif de la nymphe, dont l’historien Aby Warburg  avait fait l’une des figures de survivance des formes de l’antiquitédans l’art occidental, sous l'identité générique de Ninfa, l’auteur en examine à la fois les déclinaisons et précise les séquences de son déclin, de sa lente glissade dans l’espace des tableaux de la Renaissance italienne. De la grâce flottante et parfois mélancolique, qui traverse les paysages des peintures de Botticelli ou de Ghirlandaio, jusqu’aux corps couchés, alanguis, abandonnés des compositions de Bellini et de Titien, la figure de cette nymphe (ou de ses différents avatars) pose simultanément la question de « son mouvement vers le sol, son écrasement au ralenti » et de « la lente dissociation de la nudité d’avec le tissu qui l’habillait d’abord » faisant ainsi du drapé le drap de la couche où elle repose. C’est à cet attribut textile défait, cet accessoire qui a chu, ce drapé tombé, que va s’intéresser particulièrement Didi-Huberman et cela dans ses différentes résurgences iconographiques.

L’auteur explorera ainsi les plis lisses et noueux des drapés convulsifs de la statuaire baroque romaine (et plus particulièrement de ses gisants) pointant les forces de métamorphose que contiennent les cadences des tissus. Il aborde la fonction de cette enveloppe qui accompagne  et  met en scène la chute des corps, les englobe et les confond, insistant encore davantage sur l’idée des plis de  ces corps enfouis, de corps réduits aux drapés.

C’est dans la logique de cette chute, de la décomposition, sinon de la dégradation de ce motif du drapé que Didi-Huberman, dans les chapitres suivants, remet d’abord en perspective le travail photographique d’un contemporain (Steve McQueen) au regard de quelques unes des photographies du début et du milieu du XXe siècle dont Moholy-Nagy, Germaine Krull ou Alain Fleischer, autant d’artistes qui avaient déjà, en leur temps, arpenté les rues et les caniveaux des villes. Cette mise au point faite, il revient sur l’importance historique d’une conception de la réactivation (consciente et inconsciente) du thème de Ninfa à travers la présence récurrente, obsédante d’un objet trivial, d’un haillon des rues, d’une loque repliée et humide : la serpillière des trottoirs parisiens. Le déclin du sujet antique, incarné par cet objet, touche ici au cloaque, aux ventres des villes et aux déplacements du regard par lesquels notre imaginaire moderne a construit l'un des fondements de ses questions esthétiques : l’informe du pli et le déchet élevés au rang de motifs sublimes…

Considérant ce lent déclin, cette chute et l'affaissement de ce motif des tissus, des plis ou de leurs équivalences graphiques et symboliques - jusqu’à leur états les plus vils,  (tel un leit-motiv), -, Georges Didi-Huberman se livre une fois encore à un réel travail de dépliage et de retournement  des attendus, autorisant du coup une vision transversale de la question de la modernité, aussi bien d’un point de vue littéraire, philosophique, anthropologique que plastique. Cette vision n’est pas radieuse puisqu’elle touche aux tréfonds, aux rebuts, à l’image misérable et parfois effroyable... en un mot à l’impur. Certes, cette voie n’est pas la seule qui puisse définir la question de la modernité, mais elle marque, dans sa décadence, à travers la présence du haillon des rues du déchet, de la fange, tout un pan de la conception des formes au XXe siècle.

___

1 – Georges Didi-Huberman, Ninfa Moderna, Gallimard, 2002

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(retour) Amont #3

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Amont, huiles sur papier, 2001-2002, Montigny le roi

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La fraîcheur dans l’ordinaire

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(Quelques notes sur les peintures de Jérémy Liron)


Landscape 52 - 2007


Des lieux anodins ou des cadres exceptionnels. Des espaces de vie ordinaire ou de villégiature, des bâtiments connus et d’autres plus anonymes. Des verticales érigées ou des courbes posées sur une esplanade d’herbe, des façades entrevues en contrebas d’un talus, des volumes blancs, ou oranges perçant de la végétation… Les sujets des peintures de Jérémy Liron sont donc, à première vue, des bouts d’espaces urbains, présentant des éléments d’habitat, plutôt isolés, extraits en partie du tissu des villes auxquelles pourtant ils appartiennent. Ici une villa, là un ensemble d’immeubles, une unité d’habitation radieuse ou les abords d’une résidence luxueuse, un bâtiment administratif ou scolaire.

De ces lieux, cependant, il est important de préciser qu’ils sont vides de toute présence humaine immédiate, quoique manifestement habités, d’où un certain sentiment d’étrangeté, de distance ou de décalage. Ce choix de ne proposer que les bâtiments, sans leurs occupants, leurs usagers ou leurs propriétaires, retire, dans un sens, la relation au temps ou au geste, c'est-à-dire l’idée même d’un mouvement. Ces maisons sont là, telles des décors, en attente d’un évènement.

On pourrait d’ailleurs penser, en regardant rapidement quelques uns de ses accrochages d‘exposition, qui disposent côte à côte ces différents lieux, à ces images suspendues dans les vitrines d’agences immobilières ou  à une présentation de projets d’architectures dans un cabinet d’étude. Ce sentiment s’efface pourtant assez vite lorsque l’on considère d’une part les dimensions réelles des formats (124 x124 cm pour les toiles) et d’autre part le fait qu’il s’agit de peinture et non d’esquisses. Enfin, à les observer plus en détail, on peut y percevoir différentes préoccupations graphiques qui ne sont ni aussi triviales, ni aussi uniformes qu’elles n’y paraissent au premier abord.


Landscape 50, 18, 60, 46 - (2006-2008)


Il faut pour cela être attentif d’une part aux dates de réalisation de ces peintures et d’autres part aux lieux représentés ; pour voir apparaître les sous séries qui composent cet ensemble, et les variations qui l’animent. Les peintures de 2004 - 2005 semblent tournées vers les espaces périurbain, lieux intermédiaires, zones de friches chaotiques où l’habitat côtoie les terrains vagues. Ce n’est donc pas la ville dans son flux ou ses activités qui intéresse Jérémy Liron mais sa périphérie, ses marges. En 2006, sous une lumière plus méditerranéenne, plus crue, l’exploration se poursuit avec ce même souci, quoique plus prononcé (escarpé) à mon sens, d’une insertion de la ligne du bâti dans un milieux végétal plus noueux. Plus récemment en 2007-2008 on peut observer d’une part un choix des points de vue plus abstraits et, d’autre part, une plus grande géométrisation des éléments représentés. Ce glissement, ou cet enchaînement de phases est tout aussi sensible dans la ligne et dans la facture picturale.

[…]

De toute évidence, au départ de ce travail de peinture, il y a la prise de vue photographique, comme moyen d’enregistrement des lieux ou des ambiances. Le cliché comme mémoire du passage, le prélèvement d’indices ou de situations, témoignant du regard du marcheur arpentant les rues, les parcs, et les contre-allées. Un travail de repérage. Puis, dans ces suites d’images (ce matériel initial que j’imagine assez important) il y a le tri et le choix d’un angle particulier et enfin le recadrage (du rectangle au carré) mettant en évidence l’importance du sujet choisi. Le processus de départ n’est donc pas anodin puisqu’il confie à l’œil mécanique la possibilité d’un cadrage préalable, d’un angle de prise de vue. A ce stade l’image qui va servir de modèle est donc déjà en grande partie déterminée, construite.

Dans certains cas (peut-être dans tous ?) l’agrandissement du cliché d’origine passe par la mise au carreau pour asseoir la composition et modifier par le dessin (ou par des retouches - voire l’ajout ou le retrait - certains détails, éloignant encore davantage le sujet retenu de sa nature objective. La peinture agit enfin comme une couverture fluide, aplatissant tantôt la matière minérale ou végétale, écrasant la grande profondeur, accentuant les jeux de lumières des volumes au détriment de celle d’un arbre, d’une pelouse ou d’une montagne…ou l’inverse, matérialisant ainsi, dans tous les cas, une autre consistance des éléments présents dans la structure photographique.

Disons, pour dire les choses simplement, que la peinture ouvre le champ de la métamorphose, sinon celui de la métaphore.


Landscape 15 - 2005


Dans un sens, les figures représentées dans les tableaux de Jérémy Liron, plutôt que de simples constats ou de simples relevés géographiques, ou topographiques - même si le rendu en est assez rigoureux et localisé -, relèvent davantage de l’idée du surgissement. Surgissements de l’angle dur ou du plan lisse d’un mur entre le bleu opaque d’un ciel et le vert flottant d’un horizon, surgissement ou irruption dans l’écran végétal d’une courbe aussitôt absorbée, apparition parfois, au détour d’un pan de mur, ou derrière la verticale d’un tronc d’une petite construction fragile et frustre.

Certaines peintures évoquent d’ailleurs des situations d’embuscades, depuis le rebord d’une fenêtre, d’un balcon, ou à l’abri d’une futaie. D’autres, au contraire, très frontales, déplacent cependant l’objet  architectural vers l’arrière plan, donnant toute possibilité à la nature (pourtant domestiquée) de prendre le dessus.  

En regardant l’ensemble des peintures et des dessins, il me semble d’ailleurs que cette question du point de vue s’est sensiblement accentuée depuis les toutes premières images, déplaçant progressivement le statut d’un observateur scrupuleux  mais distant au passant attentif mais rêveur - ceci n’est qu’une impression bien sûr ! – Il n’y a pas de contemplation dans ces paysages, ni même sans doute la volonté de restituer la perception immédiate de ces lieux, mais bien davantage la reconstruction d’une mémoire sensible, presque tactile d’un espace qui cristallise autre chose que le regard.

Dans les travaux de Jérémy Liron, ce n’est finalement pas tant l’immeuble, en tant que tel, qui retient l’attention mais c’est (pour moi) davantage sa relation au contexte. L’objet apparaît, surgit, vient, entre le vert et le bleu, sort du fouillis végétal, où se découpe contre la plaque le ciel. L’objet se découvre dans le tissu contradictoire de l’herbe, du feuillage, des troncs, des grillages, et des palissades. Il se détache, s’y enroule et parfois s’y perd.

[…]

Landscape 54 - 2008


Bien que relevant de la catégorie du paysage (les oeuvres ont pour titre générique Landscape), ces peintures sont peut-être aussi et d’abord des sortes de portraits. On peut regarder des maisons comme on dévisage quelqu’un. L’arête d’un nez ou d’un mur, le plat du front ou du tympan, l’œil d’une fenêtre qui vous regarde, la bouche d’ombre béante d’une autre ouverture. Dévisager les murs pour leurs étranges familiarités, leurs étranges ressemblances avec les figures et les visages des inconnus qui les habitent. Les regarder en face, en façade ou de profil, de biais, à la dérobée, à l’affût. Dévisager ou envisager ces lieux ordinaires ou familiers, même à couvert, sous l’ombre des pins, comme on le ferait avec une personne. Se dire « c’est-elle », ou « c’est lui ! » : la reconnaître (ou presque) et se demander si on ne l’a pas déjà vue, déjà croisée sur sa route.

Tourner la tête au passage…Garder le sentiment vif de l’arrondi des moellons de pierres sur la corniche, la fraîcheur maritime d’un pin qui étend son parasol, la chaleur étouffante bétonnant le goudron d’un parking à midi, le piaillement des enfants sous la tente des draps multicolores qui sèchent sur la terrasse… S’asseoir sur un banc, au pied de l’immeuble, laisser aller son regard dans la scansion des bandes rouges qui descendent en paliers réguliers de la façade et voir soudain surgir au dernier niveau le souvenir de Rothko.

[…]

___

On peut voir d’autres travaux de Jeremy Liron sur son site, ou sur le site de la Galerie Isabelle Gounod, dont on trouvera sur l’espace-holbein la trace d’une exposition récente. On peut aussi suivre sur son blog, les pas perdus, le fil de ses réflexions et enfin lire « le livre l'immeuble le tableau » sur publie.net

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(retour) Amont #2

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Amont, huiles sur papier, 2001-2002, Montigny le roi

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(retour) Amont

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" Tout ce que l’on a enfin oublié en buvant à la cave, on le retrouve un jour en pleurant au grenier."

Eric Chevillard, L'autofictif, 305



Amont, huiles sur papier, 2001-2002, Montigny le roi


(J’ai retrouvé, ces jours-ci, en fouillant dans les malles du grenier, un petit livre et une boite. Le petit livre est un manual training dont j’avais déjà mis, ici et , quelques reproductions sur ce blog et sur mon site. Il s’agissait, avant que celui-ci ne soit repeint, d’un manuel d’entraînement militaire destiné (je crois) aux soldats américains de la première guerre mondiale. Les images nombreuses qu’il contient ont toutes – ou presque - été recouvertes, journellement entre 2004 et 2005. Dernier atelier de campagne portatif avant un déménagement (d’où les malles)…

La boite par contre (Amont), dont j’avais presque oublié l’existence, depuis cinq ans, contient environ 1500 peintures sur papier, au format (lui aussi portatif) de 15x15 cm. Amont a été réalisé en parallèle de deux autres séries d’images (Pandora et Histoires), sur des formats analogues.)

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Traire la langue (1)

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Pour faire écho à cette réflexion de Roubaud, citée sur lignes de fuite :

il pleut des cornes, des trompes et des luges.


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étude #30

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07-08 - Huile sur toile 50 x 50 cm - Cult

"        Je ne vis pas - je cherche
je ne trouve pas non plus
                       j'imite la réalité

...copier la terre
                       avant qu'elle me supprime"

André du Bouchet (septembre 1952), Carnets 1952-1956, Plon 1990

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Balthus (2)

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Plutôt que les chats, dont il avait été élu roi par Rilke, et qui, c’est vrai, pointent, en de nombreuses occasions, le bout du museau ou la queue, ce qui m’a plus particulièrement intéressé dans les peintures de Balthus, présentées à la Fondation Gianadda, ce sont, d’une part les traitements des lumières et, d’autre part, cet étrange rapport à la matière qui, dans certaines peintures, semblent être le point de retournement des sujets figurés.


Dans la peinture intitulée Les Enfants Blanchard (1937), qui rappelle, on l’a souvent noté, la composition d’une des illustrations que Balthus réalisa de Les Hauts de Hurle-Vent (« j’ai occupé le temps à écrire pendant vingt minutes », 1933-1935), présente dans un décor frustre, deux enfants occupés à des activités différentes. Si la facture du tableau est très classique, évoquant le velouté des matières de Corot ou de Chardin et les tonalités de Murillo, l’organisation de la scène est assez inattendue. Tandis que la jeune fille à quatre pattes est penchée sur les pages d’un cahier ouvert, visiblement absorbée dans l’écriture, un garçon agenouillé sur une chaise, un coude en appui sur le plateau vide de la table semble songeur. Ce qui apparaît donc comme une scène domestique est d’abord le portrait d’un frère et d’une sœur. L’étagement étrange des deux corps, à gauche, y est inscrit par un emboîtement anguleux, liant courbes et segments, qui s’oppose à la sobriété de la structure de la table, à droite, soulignée par l’arête grise de sa tranche, venant croiser les verticales, noires et brunes, qui forment la scansion verticale du fond. Les accroches de lumières sur les plis des tissus, sur le mobilier et sur les chairs, sont à la fois les nœuds et les vecteurs du regard.

Mais ici c’est surtout la maîtrise des jeux d’éclairage, (presque au sens théâtral) qui est, à mon sens, totalement aboutie : le mur beige clair, sur lequel se découpe, en contre-jour, le profil du jeune garçon, la lumière douce du premier plan qui vient d’une fenêtre, donnant relief à la jeune fille, organisent l’espace dans un entre deux de demi-tons somptueux.


 

Thérèse rêvant (1938) et La jeune fille endormie (1943) contiennent elles aussi, avec une intensité plus forte, plus incisive, liée aux éclats des étoffes blanches, cette même rigueur du clair obscur. Une autre toile, datant de 1942, Salon II, utilise un dispositif scénique analogue à celui des Enfants Blanchard, dans un décor cependant plus ornementé. Les mêmes jeux de lumière y charpentent l’espace avec un fort travail d’arabesque des éléments du mobilier.

 

Dans les années 50, après un passage assez sombre, la palette s’éclaircie et les silhouettes gagnent encore en géométrisation : les visages et les pieds surtout ! 


Dans la période 60-70, l’espace perd en profondeur au profit de la matière : la pâte s’épaissit. Les corps prennent un aspect presque minéral, tandis que la perspective bascule vers l’avant : Balthus semble hésiter entre la densité et le plan du tableau. Dans les dernières peintures, le pli du tissu a rejoint celui du corps. Le sujet tient encore au dessin mais la croûte gagne jusqu’à la disparition des chairs : son engloutissement.

Et rien, pas même le jouet en forme d’oiseau qui attire l’attention du chat, dans Le Lever II,  ne peut me soustraire à ce grain, à ce dépôt emmuré, à ce corps crépi. La lumière aux arêtes d’ombres est devenue étale, absorbée par l’épaisse couche de pigments, jusqu’à la frontalité, jusqu’à la compacité de l’enduit. Une chair compacte, opaque.

En parcourant l’ensemble des œuvres, j’ai pensé à deux choses : l’une correspondant au glissement progressif des sujets par les éclairages subtils à l’affirmation de la surface du tableau dans sa matérialité, l’autre, à l’insistance de quelques formes qui de la peinture des corps aboutissent au corps de la peinture.

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Balthus (en demi-teintes)

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J’étais plutôt enthousiaste à l’idée d’aller voir l’exposition Balthus, présentée par la Fondation Gianadda, à Martigny. Content aussi de partager ce moment avec Claude. Pourtant, en ressortant, c’est un sentiment mitigé qui demeure. Pas d’emballements (à part deux ou trois pièces vraiment magnifiques (Les Enfants Blanchard, 1937, Jeune fille endormie, 1943  et Etude pour Jeune fille à la chemise blanche, 1955), pas de fulgurances, même dans la grande peinture du Passage du commerce Saint André, 1952-1954 que je découvrais ici, pour la première fois, dans ses vraies dimensions. Dans bon nombre de ces peintures, je ne retrouvais pas la voluptué en peinture que laissent entrevoir parfois les reproductions.



En fait, durant toute la visite -  je m’en rends compte maintenant -  je me suis surtout attaché à observer - plutôt que les sujets (que je connaissais déjà) - les effets de matières : le côté grumeleux et parfois vermiculé de la pâte jouxtant des zones lisses et polies. Ce qui m’a frappé surtout, c’était la matité de certaines compositions et leur compacité aussi : une frontalité dure et presque rugueuse par endroits. La palette chromatique par contre, composée souvent de camaïeux roses ou beiges assez crayeux, à l’exception de quelques pointes de rouges ou bleus, m’a semblée bien plus terne que ce que je m’attendais à voir.



Et puis, je me suis dit, bizarrement (et contre toutes apparences), que malgré l’insistance des sujets figurés, la forte géométrisation des figures - plutôt que celle du mobilier ou des architectures - il s’agissait là d’abord d’une peinture très abstraite. Je m’explique : en fait regardant ces tableaux, j’ai eu l’étrange sentiment que les figures très dessinées, une fois installées dans le cadre, représentaient, avant tout, l’enjeu de surfaces à remplir pour les faire tenir ensemble, comme dans certaines marqueteries ou certaines fresques. Comme chez Seurat. Ce n’est pas, bien entendu, le cas de toutes les œuvres présentées, qui sont d’une grande hétérogénéité, mais cela m’est surtout apparu très sensible dans les premières études d’après Piero de la Francesca (justement) et dans les dernières compositions entre 1955 et 1978. Plus Balthus vieillissait plus il semble que la matière s’affirmait dans sa granulosité, son poids physique à l’œil.

L’aspect chargé des matières de certaines toiles a quelque chose de touchant, on peut y déceler une sorte d’hésitation (malgré la charpente solide du dessin agrandi au carreau), ou encore, une très longue gestation, une rumination de la pâte, un empâtement qui chercherait à donner corps.

Donner corps à quoi ? Au sujet ? Je n’en suis pas certain. La réponse la plus simple que je me suis faite a été simplement "donner corps à la peinture".  

[…]

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Chez Claude

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La maison de Claude est une ancienne ferme vaudoise installée à flanc de coteaux du Mont Pellerin, face au lac Léman. C’est un bout du monde (ou presque), l’un de ces lieux magiques où le temps parait suspendu comme les nuages qui s’enroulent sur les crêtes, comme le gargouillis de la fontaine dans l'auge de la terrasse, un lieu que, sans conteste, on pourrait qualifier de petit Paradis.



Claude est chanteur et compositeur. C’est comme ça que l’on s’est rencontré. D’abord par une série d’échanges (sur la grande toile), puis ces jours-ci, de visu, à son invitation. En regardant clignoter les lumières « du grand paquebot de la ville d’en face qui semble prêt à lever l’ancre », nous évoquons, étonnés, les improbables voies que sont les canaux de cette immense usine de communication virtuelle.





(Les chansons et l'univers de Claude Ogiz sont à (re-)découvrir sur son site)

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