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Pourquoi faire tant deTichý? (suite)

Publié le par ap



En fait, quels que furent les raisons ou les motifs profonds de Tichý; c’est donc en déambulant innocemment dans les rues et les lieux publics que l’artiste trouve par hasard ses sujets, les emmagasine, pour finalement transcender la réalité de l’ordinaire provincial d’une petite bourgade tchèque. Pourtant il ajoute : « Je ne décidais rien du tout. C'est le temps qui le faisait, au fur et à mesure de la journée. Tout est régi par le rythme de la Terre. C'est ça qui est déterminé à l'avance. C'est ce qu'on appelle le destin. »*


On notera les décalages permanents entre, d’un côté l’insouciance, le désintérêt voire la destinée dont parle Tichý, et de l’autre, cette insistance à vouloir, à tout prix, l’inscrire dans une filiation esthétique, cherchant ainsi à justifier de façon raisonnable ce qui de toute évidence ne l’est pas. Car, plus encore qu’une fascination pour ses  sujets, c’est l’impression d’une distance, d’un empêchement ou d’un voile, qui semble flotter sur les images volées de ces personnes.


Le premier paradoxe, ou le malaise que l’on peut éprouver en regardant ces images ne tient pas tant au fait qu’il s’agisse de personnes saisies, à leurs insu, dans des poses banales ou magiques : des tas de photographes y compris et surtout des auteurs anonymes (et ce depuis les débuts de la photographie) en ont  réalisé à la pelle. Pour les plus connus, on ne peut s’empêcher de  penser à ces portraits et à ces nus de E.J.Bellocq, ou pour l’aspect documentaire (si c’est de cela qu’il s’agit) aux scènes de rue de Eugène Atget. Non, ce qui dérange peut-être (et en arrange d’autres) c’est de savoir que ces images ont été réalisées par un marginal mis au banc de la société, un exclu en guenilles. Qu’en un mot la biographie précède l’image, et qu’elle lui donne cet arrière goût d’obscénité. Imaginons un simple voyeur, propre sur lui, réalisant la même démarche, ces images contiendraient-elles la même charge de pathos?  Rien de moins certain. Il y a même fort à parier que, dans le meilleur des cas la médiocrité (la banalité) de ses clichés passerait inaperçue et que dans le pire des cas le type serait traîné en justice ou interné en en hôpital psychiatrique.

 

Outre la nature de ces sujets qui, quoi qu’on en dise, restent licencieux et ambigus, l’autre élément sur lequel insistent presque tous les commentateurs concerne l’aspect plastique des images. Certains avec délectation, d’autres avec dépit, remarquent que, pour ce qui est de la prise de vue, « les photos sont mal faites, surexposées ou sous-exposées, souvent floues, mal cadrées »*. Ceci se retrouve aussi pour les tirages « marqués de taches de bromure, craquelés […] des photos floues et des tirages approximatifs, à partir de négatifs rayés, sur du papier déchiré, peuvent être pris pour des photos d'amateur  […] Il y a comme un voile sur les images […] On dirait des images mentales, des souvenirs. On est dans le rêve »*, etc… Dans un cas comme dans l’autre, ces effets approximatifs ne laissent pas indifférents, ce que résume bien cette phrase : «S’en dégage une atmosphère de sensualité et de deuil renforcée encore par les accidents de prise de vue, le flou, le grain, les voiles et les taches au tirage. Silhouettes éloignées, mal établies, parfois presque informes sur ces fragments illisibles »*. Ajoutons cependant que ces effets, qui s’apparentent à une certaine vogue dite Pictorialiste et à certaines expériences underground, sont attribués, pour une grande part, au matériel  bricolé par Tichý.


 

 

«Ces outils (présentés dans les vitrines de l’exposition du centre G.Pompidou) sont, au demeurant, très étonnants […] des appareils faits de boîtes de carton, de tubes de récupération avec assemblages de sparadraps, élastiques et autres lacets, etc… »*. Roman Bauxbaum, de son côté a beaucoup insisté sur ces objets hybrides et les conditions de leur réalisation. Il suggère aussi que Tichý devait posséder une bonne connaissance des phénomènes d’optique pour réaliser ces objets à partir d’un matériel récupéré et sommaire pour obtenir les résultas escomptés.



L’argument qui se trouve derrière ces remarques techniques n’est cependant pas innocent puisqu’il permet (ou autorise) la justification d’une posture d’artiste, car si Tichý bricole des appareils de prise de vues incroyables, achète des films de 33 millimètres et les découpe pour les adapter à ses inventions, fabrique de toutes pièces un agrandisseur… c’est en toute lucidité ou presque. « Tichý est un réactionnaire dans le vrai sens du terme. Alors que Youri Gagarine en était à la conquête de l'Espace, Tichý faisait des caméras en bois (?). Il s’est retiré allant à contre courant de l'idéologie du progrès. Un véritable réactionnaire ! Et finalement cela a porté ses fruits, puisque à la différence des plans quinquennaux, lui au moins a atteint ses objectifs. C’est à ce titre que ce photographe de l’âge de pierre  était perçu, dans cette petite ville communiste modèle, comme une insulte vivante. Il est devenu l'antithèse même de la pensée progressiste qui découlait en droite ligne de la théorie marxiste »*

 

Il ajoute néanmoins, que le premier appareil photo utilisé dans les années 60 était un ancien boîtier héritée de son père, et que Tichý « avait plutôt l’habitude de prendre des photographies avec un petit modèle en bakélite, fabriqué en Union soviétique, qu'il avait récupéré dans une décharge et adapté à ses besoins. »*, ce qui, bien déjà particulier, est nettement moins exotique.



 


Ces appareils plus conventionnels, ont d’ailleurs été présentés au public lors d’expositions précédentes. Le choix exclusif de ne présenter que des appareils ressemblant à « ces monstres préhistoriques »* peut donc contribuer à amplifier le côté spectaculaire, ou tout au moins, à laisser croire (par omission) que toutes les images existantes ont été réalisées par ce moyen incroyable mais vrai.. . (de fameuses « pièces à conviction ».). Mieux, les mises en scène photographiques de Tichý présenté avec ce type d’appareil en main ne peuvent que renforcer cette vision d’un nouveau Robinson7 perdu dans un îlot hostile et qui se réinvente un monde à sa mesure.



 


« Le monde n’est qu’une illusion, notre illusion »*, prévient pourtant Tichý : «  Mais qu’est-ce que le monde ? Le monde, c’est tout ce qui existe.»*.

 

(7 - Robinson, Tarzan, Diogène… : le portrait du bon sauvage révolté ou du rescapé malin comme un singe est presque complet !)

 

Mais revenons à ces photographies. Si les cadrages semblent parfois aléatoires (Roman Buxbaum (toujours lui) en rapporte longuement le processus : images prises à la volée, appareil posé sur la poitrine, sans regarder dans le viseur…), les recadrages ou les reprises qu’opère Tichý par la suite, sur les épreuves, le sont beaucoup moins. En effet celles-ci sont soit retaillées aux ciseaux, soit retouchées 8 au crayon à papier (ou stylo à bille) par des ajouts ponctuels pour améliorer un détail « trop mal défini par sa technique trop hasardeuse »* ou pour, comme le dit l’artiste « se rapprocher de la ressemblance, de la réalité »*

 

(8 - Je ne peux m’empêcher ici de sourire en rapprochant les informations biographiques contenues dans différents propos comme : « Ce fils de tailleur commence alors à se négliger, à ne plus changer ses vêtements qui deviennent peu à peu des loques. Les femmes qu'il peignait à l'Académie d'après modèle, il les troque contre les femmes de son village, qu'il photographie sous le manteau, à la hâte, des clichés en noir et blanc, souvent flous, mal cadrés, qu'il retouche parfois chez lui d'un coup de crayon et de ciseaux. »*)

 

Mais, «Les défauts font partie intégrante du travail. C’est la poésie, la qualité picturale.», déclare encore Tichý (qui  botte en touche), et s’il est vrai aussi que les imperfections, « la fragilité et l’éphémère qui se dégagent des œuvres »* procurent « des frissons de plaisir au spectateur »*, on peut se demander si ce plaisir trivial, attaché à une esthétique très convenue de l’art contemporain (dont Tichý n’avait, j’imagine, au vu de son isolement, qu’une fréquentation très distante, sinon une connaissance nulle), ces frissons, ne sont pas d’abord liés à cette notion d’impureté qui titille le bon bourgeois. Ne parlons donc pas de la notion de plaisir que Tichý lui-même réfute mais contentons nous de cette déclaration :

 

 

Pour en revenir aux travaux eux mêmes, ce qui est tout aussi troublant, dans cette collecte obsédante, dans cet inventaire compulsif, ce sont justement les images que l’auteur choisit de garder, de tirer, puis d’encadrer en utilisant des papiers coloriés récupérés9.

(9 - Des encadrements à sa façon, décorés « de motifs floraux ou géométriques, etc. »*, qui semblent être « sa spécialité : totalement destroy »*, mais qui ressemblent diablement à ceux que les enfants apprennent à  faire à l’école avec des papiers de couleur… A ce propos, de façon malicieuse, je propose, si ce n’est déjà fait, de lancer une mode d’encadrement façon Tichý en imprimant un catalogue très varié s’inspirant des modèles de l’artiste Tchèque.)

 

D’un côté Tichý prône le pire, le moche, et de l’autre il encadre avec un soin d’écolier quelques images triées (par hasard ?) dans un fond impressionnant de négatifs. Même si l’on devait croire à ce nouveau paradoxe on constatera que les images non encadrées par lui-même n’ont justement pas le même intérêt visuel, qu’elles sont plus ordinaires, plus anodines et plus fades.

Dans l’ensemble, la procédure du travail (décrite ici en reprenant les différentes remarques, réflexions et comparée aux citations de Tichý), apparaît souvent comme une suite de paradoxes, ceux-là mêmes qui peuvent conduire à s’interroger sur l’existence réelle, non de cette personne, mais bien du personnage artiste tel qu’il nous est présenté.

 

De la prise de vue au tirage Tichý agit sans décider puisque, selon toutes apparences, cela se fait sans aucune sélection raisonnable, si ce n’est une sorte d’intuition inspirée («Je mets un rouleau dans l’agrandisseur, je le fais défiler et je tire ce qui ressemble vaguement au monde.»*) ; les objets finissent par exister, par être là comme si les choses étaient écrites, dictées, (« Tout est régi par le rythme de la Terre. C'est ça qui est déterminé à l'avance. C'est ce qu'on appelle le destin. »*), ou comme si cela (son travail) était à faire, comme d’autres vont à l’usine, au café ou à l’office religieux.

 

Car, somme toute, pendant une vingtaine d’année c’est bien à un rituel que semble se livrer ce capteur d’ordinaire : un rituel réglé, chiffré («Je m’étais fixé un nombre d’images de personnes à faire: je voulais faire telle ou telle figure ce jour-là, telle fillette une autre fois, et quand ça été fait, j'ai arrêté."), composé d’une suite de gestes et de déplacements immuables ou quasi répétitifs dans ses trajets, fidèle dans ses embuscades et ses sujets obsédants (j’ai même cru lire quelque part qu’ils étaient comparés à des fétiches), mais un rituel programmé, jusqu’à son terme. Ainsi Tychy apparaît comme animé par un mouvement machinal tinté de mysticisme plutôt que par une démarche purement esthétique, comme si les compteurs étaient bloqués, comme si le moteur (le motif tout aussi bien) avait été bridé sur un débit d’images, une sorte de fixation ou de repère, tel que l’on en croise dans beaucoup de pathologies, le fil auquel se retenir pour ne pas dériver davantage, pour tenir un cap… Et chaque image, même celles qu’il ne tirera jamais, mais qu’il prend quand même, déambulant « comme derrière une vitre, tenu à l’écart par son aspect miteux et sale, renforçant le contraste qui peut le dissocier, lui, des courbes élastiques des jeunes femmes et des toilettes diaphanes. Car il est en dérive Miroslav, au large de ravissements empêchés, en marge de la société et cela fait les conditions de la beauté discrète et brute quelque peu mélancolique de ces photographies. »*

 

Cette dérive, traduite par ses photographies, s’exprime encore, à mon avis, dans les propos de Tichý : «Je vois des formes et j’essaye de les convertir de façon mathématique. Cela correspond à une composition d'éléments. Le monde entier est constitué de chiffres. Quelqu'un peut-il me dire quel est le plus grand nombre? Et quel est le plus petit? Car ce n'est que dans ces infinis des milliards d'éléments que quelque chose peut être » et «Je suis un observateur […] le plus minutieux possible. Pas seulement des êtres humains Mais de tout.  […] De tout, même de l’intérieur des êtres, chaque atome!. Je dois étudier chaque atome, parce que je suis un atomiste »*. Observations étonnantes pour un homme si frileux de l’idée de progrès et pour qui ni l’objectivité, ni les sciences ne sont un obstacle. Encore un paradoxe !



 

«On fait l’exégèse de son travail, on étudie ses parentés avec d’autres courants artistiques, d’autres démarches, on l’a extrait de l’univers Art Brut pour l’insérer dans l’art contemporain. »*, pourtant « Brut », est précisément l’impression générale qui se dégage de la production photographique de cette figure excentrique, car il faut bien convenir que tous ces petits signes fragiles et maladroits, qui couvrent la surface des clichés, ne relèvent visiblement que du hasard ou des moyens réduits qui restent à la disposition de cet homme.

On peut donc encore s’interroger sur ce déplacement souhaité entre Art Brut et Art contemporain, même si, convenons en par avance, les frontières esthétiques entre ces deux catégories sont parfois extrêmement poreuses. L’apparence Art Brut (ce qui n’exclut pas l’aspect sensible et parfois fulgurant de certaines images), dont les tics graphiques qui l’entourent (l’emballent) peuvent se lire justement dans la façon de tailler dans les tirages, à la va-vite, exprimant soit une urgence (Oui mais de quoi ?) soit une inattention, puis de les corriger par un série de retouches en s’attachant particulièrement aux zones érogènes des corps qu’il capture (cuisses, hanches, seins, pubis…), alors même qu’il dit se désintéresser de la chose, ou encore d’inscrire en marge, sur les encadrements de ses photographies, par un trait naïf et pauvre, un motif assez grossier, mimant des décorations enfantines pour distinguer leurs images (en faire des tableaux), cette apparence Art Brut est bien là. En témoignent encore, de façon encore plus évidente peut-être, la construction de ces étranges boîtiers photographiques («Avant tout, il faut avoir un mauvais appareil photo ! »*,), et des différents accessoires bricolés avec les moyens du bord, comme, par exemple, cette paire de lunettes rafistolée.



Ne faudrait-il pas encore prendre en considération ce détachement si caractéristique de l’artiste vis-à-vis de ses travaux, de la légèreté avec laquelle il les traite (on le voit dans une vidéo balancer les travaux comme s’ils ne représentaient rien de très important), les abandonnant aussitôt le travail achevé (« exposées à l'eau, à la poussière […] qui lui servent de sous-verre ou de cale pour les meubles »*) - attitudes que peuvent avoir au demeurant certains patients, dans les institutions de soins psychiatriques -  ou encore cette façon de ne confier qu’à un nombre limité de personne sa production. De nombreux médecins traitants ont su, par le passé, on le sait, profiter de ces dons (une grande partie des collections d’Art Brut ne s’est pas constituée autrement).



Pourtant ce qui sépare les travaux de Tichý de l’Art Brut, c’est l’antécédent, sa culture et sa pratique préalable de l’image, ce qui, pour ceux défendant la thèse d’un art spontané (un art d’autodidacte, pour le dire vite) ne permet pas de l’inscrire totalement dans cette logique. C’est ce préalable qu’ont choisi de mettre en avant les tenants de la thèse artiste contemporain10, ce qui, il est vrai, donne plus de poids à l’idée d’une continuité, d’une cohérence, etc…

(10 – En fait, il serait souhaitable – mais ce n’est pas ici le lieu - de faire un distinction plus fine, dans ce terme forcément flou d’Art Contemporain, qui ne recouvre rien de très précis, si ce n’est parfois des  tics esthétiques liés, essentiellement à des phénomènes de mode et d’école. Il me semble d’ailleurs, à propos, que L’œuvre de Gérard Gasiorowski, dès 1975, posait déjà la quasi-totalité de ces questions des conformismes maniérés et académiques  (l’A.W.K). D’ailleurs si l’on veut bien rester attentif à la forme, on pourra repérer des analogies dans la mise en scène de l’image d’un artiste fictif chez Gasiorowski et dans celle de Tichý. La différence étant que chez l’un il s’agit d’une volonté parodique et quasi caricaturale (voire d’autodérision) alors que pour l’autre il s’agit d’un dispositif d’assimilation, visant à établir une indentité crédible, étranger à toute volonté initiale de la part de la personne concernée.)

On peut donc toujours, bien entendu, raccrocher les travaux de Tichý  à d’autres démarches contemporaines de l’art, mais cela apparaît presque un non-sens, une caricature, voire une imposture car ces images et ces objets n’apparaissent avant tout que comme les manifestations (déjà répertoriées) des ultimes sursauts d’un être en détresse (on le serait à moins après les épreuves qu’il a traversées et on ne peut que le déplorer). « Ces morceaux de vie paraissent rescapés d’un naufrage, mais c’est une belle illusion » peut-on lire. Certes, mais n’est-ce pas là d’abord une douce illusion, mais que faut-il sauver et pourquoi ?

Car au-delà de cette question, il y a celle de savoir à qui profite cette agitation fébrile de la célébrité soudaine de Miroslav Tichý, ce « photographe clochard génial et asocial […] ce vieux monsieur ébouriffé, ours bourru, toujours marginal »*, cet artiste maudit qui semble lui-même pourtant se désintéresser de sa consécration tardive, ne participant en rien (si non par ses témoignages) au battage médiatique qui en assure la promotion. «Tichý  est un grand sceptique. Non seulement il a refusé la société et la culture dans leur ensemble, mais il a également refusé les expositions. » confirme Roman Buxbaum et d’ajouter « il n'aime pas les expositions, et surtout pas en Europe, qu'il considère dégénérée et vouée à l'échec.»*

Mais alors pourquoi dans ce cas ne pas l’avoir laissé tranquille ? Pourquoi faire de lui ce qu’il n’a jamais vraiment souhaité être, lui qui laisse à l’usure du temps le soin d’engloutir ses images dans le capharnaüm de sa maison, lui qui donne aux souris l’immense bonheur de grignoter ces vieux bouts de papier (et les saucissons) qu’on lui offre ?

On peut se demander, sans douter de sa bonne foi initiale, si l’attention et le soutien que Roman Buxbaum porte à  Tichý (personne qu’il connaît, depuis son enfance) aurait pu avoir un rapport avec une dimension thérapeutique, dont après tout il est expert ? Apparemment, il n’en est pas question, puisque seule la dimension esthétique du travail l’a intéressé. La mise à jour de cette oeuvre avait-elle une visée sociale ou politique ? «Je suis comme un samouraï, aurait-il par exemple exprimé, mon seul but est de détruire mes ennemis.»* : ici par contre, les remarques de Bauxbaum en font état à plusieurs reprises : « Je me demande souvent ce que la vie de Tichý aurait été si les communistes n'avaient pas pris le pouvoir. Il serait sans doute resté à l'Académie ou peut-être serait-il parti pour Paris? Aurait-il alors jamais découvert la photographie? Nous ne le saurons jamais.»*.Même si, dans ces deux cas, on s’en sans doute, les raisons de ces intérets surviennent un peu tard (mais on a toujours de comptes à régler avec sa propre histoire), on peut se demander si ils n’ont pas participé grandement à l’élaboration du personnage, à son invention malgré lui.

  

On peut enfin imaginer les choses de façon plus cynique et se demander si cette fabrication, telle qu’elle se présente aujourd’hui, n’est pas purement intéressée. En ce cas, la posture de replis, de retrait, de rébellion, de refus des compromis faciles, valeurs qui sont attachées à ce travail, n’auraient plus de sens, sinon celui d’un témoignage pathétique.

 

Si « dans sa solitude, Tichy a échappé au pire : le miroir de la réussite sociale »*, aujourd’hui l’empressement des institutions artistiques, et son cortège de marchands et de critiques, toujours à l’affût d’un nouveau nom et d’un dernier sauvage (ouf, il en restait un ! – mais rassurez-vous ce n’est pas le dernier…), vont finir par faire mentir celui dont le nom (prédestiné ?), en tchèque, signifierait «silencieux ».


__


(*) Les citations, insérées ici en couleur avec un (*) ont été prélevées sur différents sites ou blogs, mais ayant oublié  de noter sur le moment dans quel ordre, et étant donné que beaucoup d’entre-elles puisent à la même source, à quelques exceptions près, à savoir le site de la Fondation Tichy’Océan, j’ai choisi de ne pas systématiquement en citer l’auteur, mais plutôt de donner la source par des liens, en bas de pages. Les citations en gris et en italique sont les propos de Miroslav Tychy, certaines d’ailleurs, dans une traduction approximative.

 

Vidéos sur YouTube et Daily Motion : Worldstar Trailer lg - Miroslav Tichy - Tarzan in Pension - M.Tichý - starý mládenec - Miroslav Tichý - IA 24.06.08 : Pompidou - Tichy


Sites et blogs consultés : http://www.paris-art.com -

http://lespasperdus.blogspot.com/2008/07/miroslav-tichy.html - http://www.linternaute.com -
http://avfp.blogspot.com/2008/06/miroslav-tich-au-centre-pompidou.html - http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr - http://lhivic.org/atelier/?p=100 - http://culture.france3.fr - http://agenda.germainpire.info - http://www.ladepeche.fr - http://www.laboiteasorties.com - http://www.radio.cz/fr/article/105486 - http://espace-holbein.over-blog.org - http://www.centrepompidou.fr - http://www.liberation.fr - http://www.tichyocean.ch/ - etc…

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Pourquoi faire tant deTichý?

Publié le par ap

 
"Je n'existe pas ! Je suis un instrument. Un instrument de perception peut-être. Je ne crois en rien, ni en personne, même pas en moi-même."

Miroslav Tichý





En mars ou avril dernier, avant même que l’exposition organisée par le Centre Georges Pompidou n’ouvre ses portes, on parlait déjà de cet homme, dont le travail, pouvait-on lire, «sème la révolution avec son magnétisme de poète obnubilé par les femmes»*1. D’ailleurs, l’œuvre attire et fascine, les collectionneurs s’arrachent à prix d’or ses photographies, aux quatre coins du monde, donc tout va bien.

Il semblait donc inutile de rajouter ici ce qui a déjà été dit, écrit, diffusé à son propos : les éloges qui accompagnent les différentes manifestations (passées et à venir) témoignent effectivement d’un réel engouement pour la découverte récente de l’œuvre de Miroslav Tichý. Pourtant, dernièrement, à la lecture d’un billet et puis d’un second , sur un blog dont j’apprécie assez les propos de l’auteur pour lui accorder un certain crédit, j’ai été intéressé par l’idée de « fabrication de cette figure d’artiste ».

Je dois tout de suite préciser, pour être complètement honnête, que, contrairement à beaucoup de ces commentateurs, je n’ai pas été voir en vrai les travaux de « cet artiste hors norme, ou de ce météore »*,  comme beaucoup se plaisent à le décrire, faute de mots (ou faute de mieux) pour essayer de classer l’inclassable. Pour comprendre de qui et de quoi il retournait réellement, je me suis donc contenté de regarder les nombreuses images virtuelles diffusées sur la grande toile, de noter des bribes, piochées au hasard de mes lectures1, et du visionnement de quelques vidéos. J’ai aussi comme d’autres l’ont fait avant moi, relus les propos de l’artiste rapportés par son inventeur, Roman Buxbaum.

 


(1 - Les citations, insérées ici en couleur avec un (*) ont été prélevées sur différents sites ou blogs, mais ayant oublié  de noter sur le moment dans quel ordre, et étant donné que beaucoup d’entre-elles puisent à la même source, à quelques exceptions près, à savoir le site de la Fondation Tichy’Océan, j’ai choisi de ne pas systématiquement en citer l’auteur, mais plutôt de donner la source par des liens, en bas de l'article. Les citations en gris et en italique sont les propos de Miroslav Tychy, certaines d’ailleurs, dans une traduction approximative.)

 



Il y a deux façons de présenter le travail de Miroslav Tichý. Soit on parle du travail (par exemple des photographies et de ce qu’elles évoquent, au fil des pas perdus), soit on prépare l’éventuel regardeur à comprendre qu’il ne s’agit pas d’une œuvre ordinaire, en insistant sur le contexte de l’apparition soudaine de cet inconnu génial, dont on ne savait encore rien2 il y a quatre ou cinq ans.

 

(2 -  Je veux dire rien dans le milieu de l’art, car dans la petite ville de Kyjov où il vit depuis les années 1950 cet homme qui se promenait en photographiant les femmes était connu et identifié comme fou, comme on peut l’entendre dans le commentaire de la vidéo réalisée par Arte ou dans les propos de Baxbaum : « Les gens se moquaient toujours quand ils l'entendaient dire de lui-même qu'il était un artiste et qu'il se comparait aux grands maîtres de la Renaissance ou aux Modernes, ils le prenaient pour un fou, ils l'évitaient à cause de ses guenilles...»*)




Le centre Georges Pompidou qui présente actuellement son travail, semble donc avoir opté pour la seconde solution.  Ainsi donc, comme le note l’auteur des articles qui m’ont conduit à m’interroger à mon tour sur ce phénomène : « il ne s’agit pas uniquement d’une exposition des photographies […] mais plutôt de la mise en scène de la figure d’un artiste bien particulier. »*. Bien particulière, en effet, l’intention de cette exposition qui, à la suite de celles qui l’ont fait découvrir en 2004 à Séville puis en 2005 à Zurich, propose à son tour de célébrer Miroslav Tichý aujourd’hui âgé de plus de 80 ans, « personnage sauvage, replié sur lui-même, évitant tout contact avec la sphère artistique »*, et qui, bien que  « découvert sur le tard est en passe de devenir un des artistes tchèques les plus importants de la 2ème moitié du 20ème siècle.*», sans même l’avoir souhaité : une star malgré lui.

 


Mais, rendons à César, ou plutôt à Roman Buxbaum, la découverte – on dit aussi l’invention dans ce cas – de ce personnage et de son travail, qui confie : « Tout d'abord, j’ai été son voisin. Puis, j'ai été son élève et l'homme qui a fait un documentaire sur lui » et, pour être tout à fait complet, il convient aussi d’ajouter que  Roman Buxbaum, artiste et psychiatre est aussi collectionneur et responsable de la création de la Fondation qui accompagne la promotion de cette œuvre.


A l’origine apprend-t-on, l’homme est peintre : ses premiers travaux dans les années 50-60 sont inspirés par Picasso (la période néo-classique) et Matisse, dont il découvre les œuvres grâce à des revues et des catalogues d’art, aux cours de ses études. Les sujets représentés sont principalement des portraits et des figures. Sa production graphique est abondante (des centaines ou des milliers de dessins et quelques deux cents peintures, est-il précisé). Son style évolue dans les 70-80, la légèreté de la ligne fait place à un trait plus agité, saccadé, les couleurs s’obscurcissent. Le motif cependant est resté le même avec un côté plus caricatural. C’est à cette époque qu’il commence aussi à expérimenter d’autres supports et diverses techniques allant du volume sculpté à la hache à une grande variété de procédés d’impressions (linos, monotypes). Vraisemblablement, il cesse son activité de peinture vers la fin des années 70 3. C’est aussi à cette période qu’il commence à pratiquer la photographie. A la question qui lui est posée de savoir pour quelles raisons il a fait ce choix, Tichý répond : « Toutes les peintures étaient déjà faites, les dessins dessinés. Que pouvais-je faire? J'ai cherché un nouveau média.[...] la photographie m’a donné un nouvel éclairage (une illumination ?). C’était un monde nouveau. »*

 

(3 -  La quasi-totalité de ses travaux, hormis ceux qu’il a donnés ou détruits,  sont encore en sa possession, accumulés dans le désordre innommable de sa petite maison familiale. Recouvert sous d’épaisses couches de poussière, stocké en vrac, dort donc là un véritable trésor, dont on imagine sans peine que ses promoteurs ne manqueront pas de le distiller, dans les mois et années à venir...)





De ce personnage étrange et fascinant on peut lire, en divers endroits, qu’il a l’apparence « d’un va-nu-pieds barbu, d’un clochard hirsute vêtu d’un costume noir en lambeaux »*, ou (avec nuance) « d’un demi-clochard barbu et chevelu, sale »*, et encore (avec une pointe d’humour) il est assimilé à « un Diogène morave »*. Tichý, quant à lui, se définit tantôt comme « un samouraï »*, tantôt comme un Tarzan : « Les gens me demandent : Qui êtes vous Mr. Tichý ? Êtes-vous peintre, sculpteur ou écrivain? Je réponds : Savez-vous qui je suis? Je suis Tarzan à la retraite »* 4, formule choc qui, pour le moins, ne manquera pas d’interroger.

 

(4 – « Miroslav Tichý : Tarzan Retired » est le titre du documentaire réalisé par Roman Buxbaum)

 

On apprend aussi qu’il fait des photographies « sous cape, sous le manteau, à la dérobée »*, (et donc souvent à l’insu de ses modèles), « dans les rues, à la piscine, sur un terrain de sport, dans des boutiques, au milk-bar, à l’arrêt de bus, etc […] de sa petite ville de Kyjov… »*  Parfois même, le photographe n’hésite pas à s’embusquer « derrière des persiennes, les grillages… »*, ou encore, plus sobrement, à se poster devant l’écran de sa télévision.5

 

L’artiste explique en fait : «Je n'ai jamais rien fait que passer le temps. Lorsque je suis en ville, je dois absolument faire quelque chose, plutôt qu’une simple promenade. Alors j’appuie sur le déclencheur »*.

 

(5 – Pour ceux qui s’étonneraient du fait qu’un clochard puisse avoir la télévision, donc l’électricité (et l’eau pour développer ses photos), il faut préciser que la maison dans laquelle il vit est familiale et que Tichý (apprend-t-on encore de la part de Roman Buxbaum) avait une petite pension qui lui assurait son quotidien. Pour un Diogène le tonneau était donc relativement aménagé et plutôt moderne, à défaut d’être totalement confortable.)





Les sujets privilégiés (ou obsessionnels, tout dépend comment on voit les choses !) de Tichý sont essentiellement des femmes ou des jeunes filles, parfois des couples. Pendant à peu près vingt ans (entre 1970 et 90), l’homme a, quotidiennement, photographié une quantité impressionnante de ces figures féminines : « Je prenais deux ou trois rouleaux par jour. Cent photos par jour »*.6

 

(6 - soit, si l’on fait les comptes, 700000 clichés environ : de quoi en effet donner le tournis, même si, en moyenne, c’est trois fois moins que ce que peut réaliser un reporter ordinaire.)

Les femmes sont plutôt jeunes et jolies dans l’ensemble, mais l’homme n’est pas difficile, il prend ce qui se trouve sur son chemin, au gré de son inspiration : «… j’appuyais sur le déclencheur. Cela se faisait automatiquement, sans le moindre effort. Je n’étais qu’un observateur, mais j’avais l’œil.»*. Selon les circonstances et les lieux, elles sont vêtues ou dénudées, Parfois ce sont des groupes de personnes, allant par deux ou par trois. Jamais une foule, mais plutôt des sujets isolés. Parfois même, les clichés ne présentent que des fragments de ces corps : des dos, des seins moulés dans des maillots, des jambes…



 

 

A la lecture de ce portait rapide et forcément incomplet, certains seront tentés de dire, comme je l’ai lu, « qu’en somme, il s'agit ni plus ni moins d'un pervers qui photographie des femmes dans des situations banales, mais avec des yeux d'un obsédé sexuel qui vole ainsi des instants d’intimité ou d’égarements physiques […] à leur insu. »* ou que « s’il y a érotisme, c’est un érotisme de voyeur, car c’est tout de même parfois très libidineux, ou simplement lubrique »* mais que « c’est bien une oeuvre érotique, parce que l’artiste est fasciné par les femmes, […] mais ce n'est jamais d'une manière agressive, parce qu'il maintient la distance et le respect et on a toujours l'impression qu'il y a une admiration artistique pour la beauté (des femmes) »*, ou encore ce sont là « des images comme celles que prendrait un paparazzi, comme un voleur, mais le talent en plus »*.

 

Ceux qui préfèrent nuancer invoquent un « voyeurisme innocent, triste… »* voyant plutôt en lui « un chantre de la beauté féminine »*, et que, tout en convenant de « l’érotisme trouble qui se dégage des clichés »* voudront, en s’appuyant sur les propos souvent cités de Tichý, que cet érotisme latent n’est certes pas là son objectif premier : «Pour moi une femme est un motif. Rien d'autre ne m'intéresse »*. J’ai enfin  noté qu’il y avait même « une certaine tendresse chez ce vieux garçon chaste »*. Car notre clochard photographe « ne passe jamais pour un voyeur. Au contraire, même dans l'urgence de ces centaines de photos prises par jour à la dérobée […] elles restent imprégnées d'une grande douceur. C'est la recherche du temps perdu, de la féminité, telle qu'il la dessinait aux Beaux-Arts »*. Tichý conçoit les choses plus simplement : « Je suis un observateur. J'observe aussi scrupuleusement que possible. Ça se fait sans aucun effort de ma part."*





Car, qu’on se rassure, notre Tarzan « est d’abord un vieux sentimental, un pur Roméo »*. L’artiste, sur ce point, tient à mettre les choses au clair : « Je ne cours pas après les femmes. Même quand j’en vois une qui me plait - et même si j’avais  été tenté d'établir un contact avec elle - je me rends compte que je ne suis pas réellement intéressé. Au lieu de cela, je préfère lui tirer le portrait. L’érotisme n’est qu’un rêve, de toutes façons. »*.

 

Et puis, comme on l’explique savamment, cet amour pour la plastique des corps féminins lui serait surtout venu d’une frustration liée « à l’interdiction brutale par le régime Communiste de représenter des nus féminins à l’Académie des Beaux-Arts où il exerçait »*, aussi, ceci expliquant cela, Tichý « va passer sa vie à tenter de retrouver cette beauté classique,»* et finir par « sublimer les nanas de Kyjov dans leur quotidien.»*. Roman Buxbaum, dans le texte qu’il a rédigé en 2006, à la suite de son documentaire sur Tichý4, suggérait déjà cette hypothèse : «Tichý n'est pas plus voyeur que n'importe quel autre homme moyen. Il a certes choisi le thème du corps féminin pour son oeuvre, mais à ce moment-là, Matisse ou Modigliani seraient également des voyeurs, ou bien même encore plus quelqu'un comme Saudek. Son oeuvre a évidemment une composante érotique, mais celle-ci se situe essentiellement dans la tête de l'observateur plus que dans celle de Miroslav Tichý lorsqu'il prenait ses photos. Il faut regarder aussi comment il retravaillait certaines de ses photos, au stylo par exemple, il s'agit d'une intervention de l'artiste, une intervention d'inspiration académique qui habille et dissimule pudiquement ce qui lui semblait trop dévoilé. » *





[...]

__

 

(*)

 

Vidéos sur YouTube et Daily Motion : Worldstar Trailer lg - Miroslav Tichy - Tarzan in Pension - M.Tichý - starý mládenec - Miroslav Tichý - IA 24.06.08 : Pompidou - Tichy


Sites et blogs consultés : http://www.paris-art.com -

http://lespasperdus.blogspot.com/2008/07/miroslav-tichy.html - http://www.linternaute.com -
http://avfp.blogspot.com/2008/06/miroslav-tich-au-centre-pompidou.html - http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr - http://lhivic.org/atelier/?p=100 - http://culture.france3.fr - http://agenda.germainpire.info - http://www.ladepeche.fr - http://www.laboiteasorties.com - http://www.radio.cz/fr/article/105486 - http://espace-holbein.over-blog.org - http://www.centrepompidou.fr - http://www.liberation.fr - http://www.tichyocean.ch/ - etc…

 

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Petites anatomies du désir

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(Katy Couprie)

 

« Ce n'est pas la chair qui est réelle, c'est l'âme.»

Victor Hugo, Extrait de L'Homme qui rit


L’atelier est à l’étage. On y accède par une échelle de meunier (bleu cobalt) qui prend appui sur l’un des murs blancs d’une verrière, au centre de laquelle sont alignés, ce jour là, sur une table, des plans de tomates. A l’entrée un poêle en fonte, une table et des chaises, quelques peintures tendues, de grandes dimensions, retournées contre les murs, des cartons au sol. La pièce est claire, un mur entier est occupé par des rayonnages sur lesquels sont rangés livres et 33 tours. La quantité des disques m’impressionne. Je repère aussi, dans un coin, une étude de nu masculin en pied (à partir de la taille), abandonné, visiblement à en juger par l’état de la toile détendue du châssis qui baille sur la partie basse.

+++

Katy ouvre un carton posé dans un coin de l’atelier et commence à déballer ses peintures. Deux par deux, les toiles sont posées au sol, sur les papiers de soie qui leur servent d’emballage.

 

J’avais déjà croisé ces images sur son site, il y a quelques mois, mais j’étais curieux de les voir en vrai. L’ensemble est constitué d’une vingtaine de pièces : peintures, collages et photographies montées sur châssis : « Ce n’est pas très orthodoxe, remarque Katy, j’avais un peu peur que ça ne tienne pas… mais ça a bien vieilli. ».

Elle me tend un court texte qui accompagne cette série et que je lis : il est question de préparation et de saveurs culinaires. Les peintures, elles, ne sont pourtant pas aussi légères que le ton des mots, volontairement ironiques et décalés (mais peut-être ai-je mal lu ?).

« L’idée de travailler sur les lapins m’est venue un jour en revenant de la boucherie, il y avait un lapin emballé pour François, dans un sac, j’ai regardé à travers, en contre-jour… c’est venu comme ça. Il y a eu les photos et puis les peintures… J’avais déjà représenté de la viande, mais là j’ai eu envie de combiner les différents supports. »

Peindre de la viande ! De la bidoche bien rouge, tranchée, saignante, des morceaux de palettes ou d’épaules, ruisselant  sur un mètre carré. Numérotez vos abatis ! ou  : « Venez cueillir la fraise et l'amourette et boire du sang avant qu'il soit tout noir »  comme le chantait Boris Vian en 1954…

+++

De Katy Couprie, on connaît mieux, peut-être, le travail d’illustration : « cocotes perchées », (celui qui a ma préférence), petit livre contenant des dessins de poulettes déjantées en tout genre et un texte de Thierry Dedieu, façon exercice de styles de Raymond Queneau; Il y a aussi les imagiers réalisés avec Antonin Louchard (« Tout un monde », « Au jardin », « Tout un Louvre »). On y retrouve d’ailleurs une logique semblable qui consiste à télescoper les genres graphiques.

Toutes ces images qui, malgré leurs qualités plastiques indéniables, se tiennent en marge des questions qui habitent les objets que j’ai ici sous les yeux, dans l’atelier. Ce que je découvre sur les toiles, dans les cartons, relève d’abord de la seule peinture – y compris les photographies en noir et blanc -, ou plutôt, dans cette suite s’exprime la distance dépassée entre le sujet explicite et la façon de l’empoigner, de le prendre à bras le corps, de l’envisager sans défaillir, en un mot : « faire face ». Mais justement, ne devrais-je pas dire plutôt, une façon de se faire face, se défaire, se défaillir ?

+++

Je me penche sur la série des Lapins. Pas de ces petits lapins à poils doux qui pullulent dans les livres pour enfants, non ! Pas non plus de ceux qui, dans les tableaux de la Renaissance servent de figures allégoriques célébrant l’amour, le printemps,… mais bien de ces lapins dépecés que l’on trouve à l’étal des boucheries, ou sur le coin d’un billot, courbés, recroquevillés, puis enveloppés dans un paquet de papier, moulés dans une poche fripée et humide pour être emportés vers le ventre des cuisines. 

Cette suite nous montre cela : un chassé croisé entre le constat brutal de l’enveloppe contenant le cadavre et de son striptease. Chairs révélées peu à peu de cet emballage trivial dont la peau de papier, la poche fragile et transparente évoque, par endroits un linceul ou des bandelettes de momie. Corps déballés, déshabillés, mis à nus.

Des crucifiés, des cadavres? Cruauté ou crudité ? Cette séquence qui déplie et exhibe ces anatomies pourrait ne sembler que morbide ou obscène, ravivant et engloutissant notre animalité : le cru avant le cuit. Pourtant les morts remuent, se réveillent et s’agitent une dernière fois, car de cette danse macabre, on peut voir surgir aussi bien l’empoignade de lutteurs que celle des amants terribles. La chair, rose ou noire, de ces corps, touche au désir charnel ravageur qui balance entre Eros et Thanatos.

Étrange ballet, en réalité, que celui des corps à vif, de ces lapins dépouillés, de ces figures écorchées sans complaisance qui, avant de finir à la casserole, ont transité, ces jour là, par l’atelier de Katy.


+++

 
Avant de ressortir, je reste longuement devant une toile de grand format qui semble d’une autre nature. Les tonalités en sont assez sombres et la masse blanche centrale sur laquelle est collée un dessin laisse affleurer la sous-couche qui évoque la forme des morceaux de viande présents sur d’autres toiles. Les plis de la feuille marbrent le blanc produisant un effet de voile. A la craie noire, une figure est posée, d’un trait simple, mais repris, enfoui. De près je me rends compte que le dessin a été effectué des deux cotés de la feuille : recto-verso. Sur la partie basse, deux paires de mains jointes, énormes, (qui ont l'air de tenir quelque chose ?) et, plus haut, un petit visage brouillé par un autre, mis entre 
parenthèses entre d’autres mains encore... D’une écriture flottante, un texte noir, dédoublé en rouge, se mêle au torse (tronc) creux de la figure, où je crois y lire : « Par l’écorce vide », formule qui me fait me souvenir de ces deux vers de Ronsard :

« Ne vois-tu pas le sang, lequel dégoûte à force,

Des Nymphes qui vivaient dessous la dure écorce.»

 

 


+++

On peut aussi découvrir (ou redécouvrir) l’univers de Katy Couprie en se promenant sur son site.

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"Stop ...at any time."

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(Jean-Christophe Norman)



En pénétrant dans la salle d’exposition, ce qui frappe tout de suite, c’est le mur de gauche, sa vibration particulière. Aux murs, quelques photographies en couleur accrochées régulièrement comme un chemin. Au milieu de l’une des grandes cimaises, sur la gauche, flottent deux bâches de Pvc noir qui donnent accès à une pièce sombre où sont diffusées face à face, sur la largeur des cloisons, deux vidéos. Dans cette première pièce, très lumineuse, les photographies, sur les murs, montrent des rues de New York où circulent quelques passants ; une ligne blanche, un peu chaotique passe d’images en image, sur l’asphalte d’un trottoir, le dénivelé d’une route cabossée... Sur d’autres photographies, disposées sur le mur d’entrée à droite, mais que l’on retrouvera en sortant, ces mêmes traces blanches, mais cette fois-ci disposées au carré, sur des terrasses de bâtiments. De près, les traces linéaires ou géométriques s’avèrent être des écritures, tout comme celles qui se trouvre tracées sur le mur, qui occupe la pièce dans toute la longueur. Ce sont les mêmes signes matérialisés dans les rues à craie (éphémère) et sur le mur blanc au marqueur noir. Mardi 14.07.0814 :02 :58 Mardi 14.07.08 14 :03 :59 Mardi 14.07.08 14 :03 :00 Mardi 14.07.08 14 :03 :01 Mardi 14.07.08 14 :03 :03 Mardi 14.07.08 14 :03 :04 Mardi 14.07.08 14 :03 :05 Mardi 14.07.08 14 :03 :06…etc. « Dix jours à couvrir totalement un mur (d’environ 10 mètres sur 4), d’une petite écriture aux calibrage irrégulier qui commence en haut à gauche, au niveau du plafond et finit, en bas à droite, au ras du sol » nous explique, encore visiblement sous le choc, la personne qui se tient au fond de la galerie, derrière une petite table. Des successions de secondes, de minutes, d’heures et de jours composent cette page d’écriture. Sur les clichés, ce sont donc les mêmes graphismes qui, accolés, forment des lignes ou des rectangles. « Il regarde sa montre à quartz et il écrit à l’instant le temps qui s’affiche, et comme ça parfois pendant des heures et des jours, sur un itinéraire tracé par avance qui traverse la ville… » précise encore la femme qui nous invite aussi à aller voir les vidéos. Dans la pièce sombre, une fois passé les deux pans souples de la bâche noire, comme celles que l’on trouve dans certains entrepôts de livraison, et qui forment une porte mouvante, ou un sas, on peut donc, dans un bruit légèrement assourdit, rappelant le brouhaha d’une ville, ici Tokyo, voir d’un côté se déformer à l’infini (sauf l’effet de boucle) une tache au reflets jaunes dans laquelle apparaît de temps à autres, discrète la présence d’un téléphone, ou plutôt l’icône d’un téléphone, et de l’autre, l’image frontale d’une rue cadrée en plan fixe sur un rideau métallique sur le quel est inscrit, en lettres blanches « …at any time. ». Dans un mouvement ralenti, des personnes et des automobiles franchissent le cadre, entrent et sortent du plan, par la gauche ou par la droite. Là encore l’image fait une boucle. Hélène Guérin, qui a écrit un texte de présentation, explique la nature de ces "écritures de temps" que l’artiste choisit d’inscrire à l’échelle humaine de sa marche dans le cœur des villes, effectuant ainsi une traversée à pas comptés (en crabe ?) dans les différents univers (up-town, down-town) avec la régularité têtue d’une horloge, rue après rue, seconde après seconde, minute après minute, etc… Car c’est ainsi que se constitue la ligne où s’absorbe ce marqueur d’instants, dans le vertige de cette progression fastidieuse…
« Jean-Christophe Norman développe des principes d’analogie, de supperposition et d’évocation d’espaces urbains autres en reproduisant précisément, par la marche, les contours d’une ville dans les rues d’une autre (Lisbonne-Berlin en 2006 ; Piotrkrow Trybunalsky- Paris en 2007) » peut-on lire sur un carton proposant une autre partie (ici non visible) d’un projet « Performance- In Progress - Constellation walks (Vilnius city limits) » qu’il réalisera au cour de l'année 2008.

Dehors il fait soleil, je regarde les ombres qui ondulent sur la nuque des passantes tout en remontant les rues.


__

Stop… at any time.”
Jean-Christophe Norman
Exposition du 26 juin au 6 septembre 2008,
Galerie d’Art Contemporain, Hôtel de Ville, Besançon

On peut aussi découvrir son travail sur son site

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études #7 (reprises)

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Eté, (Reprises), Huile sur toile, 07-2008, Cult

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Annotations en marge #7 (sur Max Ernst)

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Note 8 –  Les plaisirs inavouables

 

« Qui laisse s’ébattre sa vue folâtre, quel malheur l’attend ?

 La mort éternelle par ses trous escalade l’âme, et la surprend »

Jan David, Veridicus Christianus , 1597

 

 

Théodoor de Galle, Emblème, 1597 (sources Giornale Nuovo)

On peut évidemment se demander quels liens (à compter qu’ils existent vraiment !) peuvent bien relier toutes ces références  plus ou moins distendues, à l’Oedipus Rex de Max Ernst.


(Gravures extraites de l’Encyclopédie Diderot et d’Alembert.)

 

(On pourrait par exemple partir à la recherche des bifurcations, ou des carrefours, qui conduiraient de la flèche de Saint Sébastien chez Andréa de Murano ou Juan Abadia, à l’arc d’Apollon (et à sa lyre) et s’intéresser à l’analogie iconographique qui semble rapprocher ces deux personnages1, se souvenir que les flèches qui transpercèrent le corps du martyre étaient associées à la peste dont Saint Sébastien prit sur lui (c’est le cas de le dire !) de détourner le fléau, revenir vers Apollon et sa prophétie, vers L’oracle peint par de Chirico où une silhouette de dos, drapée de noir, se tient debout non loin d’un mur de brique, et vers Œdipe, roi de Thèbes, dont la peste ravage la citée, au moment où débute le récit de Sophocle, croiser par hasard une illustration médicale du Moyen age montrant un médecin rendant visite aux pestiférés dans un costume on ne peut plus étrange.


(Ill. pour Le traité de la peste, 1721)

On pourrait aussi associer mentalement le Sphinx empêchant l’entrée de Thèbes, confondu et éliminé par Œdipe, au Dragon qui terrorise une ville de Cappadoce avant que Saint Georges ne le terrasse de sa lance, penser à ce fil qui relie le dragon et la jeune vierge devant la grotte, chez Ucello, le nouer à celui qui retenait Œdipe enfant suspendu à l’arbre, d’où le berger Phorbas l’en détacha, lui donnant, à cause des liens qui avaient gonflé ses pieds le nom d’Oedipus, puis se rendre, chemin faisant, chez Mantegna, à l’entrée d’une autre grotte où les rois mages font leurs offrandes (saluer comme il se doit le bœuf et l’âne), se remémorer cette autre anfractuosité chez Cranach d’où s’écoule la source dans un jardin ceinturé d’un mur rose, perdre le fil derrière une autre enceinte aux couleurs similaires où poussent des cyprès, en regardant le Noli me tangere de Botticelli et le confondre, un instant, avec une autre peinture de Max Ernst de 1923 intitulée Au premier mot limpide, franchir le mur rose et pénétrer dans l’échoppe d’un usurier juif au moment où l’hostie qu’il a demandé comme gage lui est remise et qu’il s’apprête à profaner. Attraper au vol, en franchissant la fenêtre percée dans le mur rouge qui se trouve au-dessus de lui, le gant dérobé par un monstre paléolithique (rater son coup !).

 

(ill.pour  Nadja, André Breton)


Retrouver ce gant (devenu noir, hélas!) et le rendre à André Breton pour qu’il puisse l’insérer dans le pages de Nadja, comparer ce gant de cuir de femme avec un autre, rouge celui-là, représenté chez Giorgio de Chirico dans l’Angoissant Voyage ou l’Enigme de la Fatalité, profiter de ce séjour à Turin pour s’intéresser à cet autre gant suspendu dans Les projets de la jeune fille, y retrouver des bobines de fil et penser à Ariane aidant son protégé à ne pas se perdre dans le labyrinthe de Dédale. Croiser le même Thésée dans un dessin de Burnes Jones, sur le point de rencontrer le Minotaure, sourire en pensant que le les cornes du taureau sont ficelées chez Ernst et que cet animal mythique sera l’emblème des Surréalistes au point qu’ils donnent le nom de ce monstre à une revue, avoir une pensée émue pour les dessins, gravures et peinture de Picasso qui s’amuse, à sa façon, à relire (et relier) la mythologie en faisant du fils des amours zoophile de Pasiphaé, un autre Œdipe errant accompagné d’une jeune fille.


Sir Burne-Jones, Thésée dans le labyrinthe, 1862

Observer, de très près, les yeux clos du fils et mari de Jocaste, accompagné d’Antigone sa fille, dans une peinture de Antoni Stanislaw Brodowski, et comprendre peut-être la forme de la noix, se souvenir enfin que la forme ovale de ce fruit n’est pas si éloignée de celle des premiers ballons, et que en 1922, précisément, Paul Klee peignait son fameux Ballon Rouge…)

Landrin, Couverture d’un livret de contre-danse, 1750-1785 (sources nsdl.org)

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1 – Lire la thèse "Le corps de saint Sébastien : charme, dévotion et image au Moyen-Age et à la Renaissance" de Karim Ressouni-Demigneux, préparée à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales sous la Direction de Daniel Arasse.

[...]

 

Si la contrainte iconographique du matériau auquel a choisi de se soumettre Max Ernst dans l’exercice du collage correspond à un certain type de rencontres formelles, à priori limitées, il les fait cependant coïncider avec sa mémoire personnelle (ou peut-être la notre ?).

Dessin représentant  un violon à aiguilles et gravure d’une anamorphose de l’oeil

 


Restant attentif à l’homogénéité graphique, les figures qu’il utilise pour réaliser ses collages prélèvent autant dans l’histoire de l’art ancien (Dürer, Blake, Flaxman) que dans les motifs des gravures de la presse populaire (la nature, L’illustration…), ce matériau contenant un réservoir de formes nouvelles (machines, appareils scientifiques) et surtout de nouveaux types de cadrage tel les gros plans propres à la photographie, au cinéma ou au schéma scientifique…

(Gravures extraites de l’Encyclopédie Diderot et d’Alembert - Chirurgie)

[...]

 

Je n’ai pas choisi d’adhérer d’emblée aux différentes interprétations que j’ai pu lire de ce tableau, usant à mon sens, souvent, ou trop facilement, de l’argument du rêve («  le tableau Œdipus Rex s’impose et se donne à voir comme un cauchemar reconstitué »), pour expliquer les improbabilités et les écarts observables dans le tableau, comme par exemple le fait que le personnage de Jocaste soit un oiseau, ou de l’analyse Freudienne1, pour tenter de se raccrocher au sens du titre de l’œuvre : esprit de contradiction ou méfiance vis-à-vis des raccourcis.

Après l’observation comparée des différents éléments (boeuf, oiseaux, noix, arc, flèche, ballon…) - dont on notera, en passant, que aucun n’apparaît directement dans le récit de Sophocle - il apparaît que plusieurs d’entre eux appartiennent déjà au moment de l’élaboration de cette peinture au vocabulaire graphique de Ernst et qu’il en fera usage dans d’autres œuvres postérieures (notamment dans les collages pour Une semaine de Bonté, Le malheur des immortels, L’intérieur de la vue…).

En fait ce qui nous est donné à voir dans ce tableau n’est donc pas une simple transposition du récit d’Œdipus Rex de Sophocle, mais bien plus, une sorte de condensation de signes graphiques récurrents (des invariants) et leurs corrélations  (leurs strates) avec les différents aspects des récits qu’ils mettent en scène. La transposition en peinture de ce vocabulaire vient donc fracturer l’espace pictural classique tant par le sujet que par son mode de composition. Max Ernst n’innove pas tout à fait cependant, il recycle ou réactive un fond d’images anciennes.

 

(On pourrait dire, en extrapolant un peu, que la scène de départ (la main tenant la noix associée à l’oiseau) a été progressivement déviée pour aboutir, par l’ajout d’une série d’accessoires à la scène définitive qui n’était sans doute pas préméditée. Ces éléments, extérieurs à priori à la scène initiale, ont travaillé  peu à peu à en modifier le sens. La flèche perçant le fruit comme un corps- comme un cœur – pouvait éventuellement rappeler l’Amour comme on le croise souvent dans l’imagerie populaire (et donc Cupidon), qui associée au geste érotique pressant la fente de la noix, ne pouvait que modifier l’idée de l’œuf. La flèche nécessitait un arc mais je ne saurais dire si celui-ci est venu avant ou après avoir matérialisé et ligaturé les cornes du bœuf (ou du taureau), et si c’est à cette occasion que lui est venue l’idée de la lyre (et donc peut-être d’Apollon ?). De là, de cette main avec arc et buse, fichés dans les chairs, le passage avec l’image du destin (la pythie ?) devenait probable. Restait ce couple impossible qu’un simple regard d’humanité pouvait permettre de confondre tels Pasiphaé et le Minotaure, Ariane et Thésée, Laïos et Jocaste ou peut-être enfin Paul et Gala dont Ernst confiait dans une lettre à Tristan Tzara en 1922 «  les deux Eluard sont partis, les deux Ernst sont tombés en enfance. Qui nous portera désormais le drapeau flamboyant dans les cheveux qui attirera le chevreuil idyllique etc etc…da capocaspar 2 »)

 

« Alors que Cupidon volait du miel de la ruche, une abeille piqua le voleur sur le doigt. Et s'il nous arrive aussi de rechercher des plaisirs transitoires et dangereux la tristesse vient se mêler à eux et nous apporte la douleur.» était-il inscrit dans un cartouche d’un tableau de Cranach représentant Cupidon aux côtés de Vénus. L’allusion érotique est on ne peut plus claire et l’allusion à la flèche dans la noix n’y est peut-être pas étrangère.)

Jan Luyken Duytse, Cupidon goûtant au miel, 1671

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1 – On peut aussi penser que Freud  a d’ailleurs quelque peu détourné le sens de la tragédie de Sophocle, puisque dans son récit ce ne sont pas les désirs refoulés d’Oedipe qui induisent ses actes : il pratique le parricide et l’inceste sans le savoir, il est le jouet d’une prophétie à laquelle il tente d’échapper et qui de façon machiavélique se retourne contre lui. Sophocle traite bien entendu d’un secret enfoui, mais il l’inscrit,  me semble-t-il,  davantage dans le registre de la destinée, de la volonté divine qui fait loi. … Enfin cela mériterait sûrement une plus longue analyse, mais ce qu’il faut savoir c’est que avant de devenir roi de Thèbes, Laïos, en exil au royaume de Pise, tomba amoureux du jeune fils de son hôte, le roi Pélops, et l'enlèva. Cet acte provoqua la colère d'Héra et entraîna une longue série de drames, qui marqueront le destin Oedipe et de toute la lignée des Thébains.

2 - Correspondance citée par Werner Spies dans son ouvrage : Max Ernst, les collages : inventaire et contradictions.

[...]

 

Dans deux collages publiés dans Le malheur des immortels et  Répétitions (ou encore dans ce tableau intitulé Vive l’amour, 1923) il m’avait semblé que quelques éléments étaient à mettre en relation immédiate avec le polyptyque Le jardin des délices de Jérôme Bosch.

 

 

Si l’influence de Bosch est plus qu’évidente dans les œuvres de cette période, tant pour les motifs que par les interférences insolites, il semble bien que ce soit aussi ce mélange d’érotisme et de violence, que Ernst reprend à son compte.

Après une analyse plus attentive des détails des trois panneaux de Jérôme Bosch, il m’apparaît que la presque totalité des éléments iconographiques de Oedipus Rex est déjà présente dans cette œuvre, mis à part la noix (que l’on peut avantageusement substituer ici par une moule.)

"Rien de mieux qu’une coquille de moule pour pincer, détacher et porter à sa bouche la tendre chair d’une autre moule. Il est en même temps parfaitement ignoble d’obliger ces placides mollusques à se comporter entre eux comme nous nous comportons entre hommes." Eric Chevillard - l'autofictif - 294


 


« Bien que Bosch ait renié la Renaissance en créant des formes typiquement médiévales, vers la fin de sa vie, il répondit aussi à l’esprit nouveau de l’époque […] Les ultimes conclusions de l’art de Bosch sont celles de l’Oedipe de Sophocle, du Sisyphe de Camus, ou du Dilsey de Faulkner …». (Charles D. Cuttler cité par Janos Vegh, Les primitifs flamands, 1977).

Prélever chez Jérôme Bosch ne permettait donc pas seulement d’emprunter des idées ou des images sauvages, mais autorisait aussi tous les télescopages d’échelles, de formes et d’associations spatiales que l’on retrouve bien évidemment dans les procédés de collage, accordant simultanément toutes les libertés de faire craquer, autrement que par le Cubisme (formel) ou le Futurisme (idéologique), les derniers carcans d’un académisme déjà desséché.

Ainsi, l’œuvre de Giacometti, Pointe à l’oeil (dont j’ai parlé brièvement au tout début de cette série de notes (note 5) a donc, a bien des égards, quelques rapports avec l’Oedipus Rex de Ernst, ne serait-ce que pour la remise en cause du dispositif convenu d’une certaine conception de l’espace pictural (depuis la Renaissance – l’âge d’or de la peinture ?), tout en utilisant le dispositif pour mieux le détraquer. Elle n’en a sans doute pas la même charge narrative ni affective1. 

_

1 – J’ai toujours eu l’intime conviction, comme je l’ai déjà signalé à plusieurs reprises, que ce tableau de Oedipus Rex relatait davantage les amours incestueuses de Ernst avec Gala Eluard (ici la notion d’inceste ne doit pas être prise au sens propre mais au sens où la relation entre le poète et le peintre était qualifiée par Eluard lui-même  de quasi fraternelle) plus qu’il n’illustrait le récit d’Œdipe à proprement parlé. Le portrait que fait Eluard de Ernst dans son poème inaugural de Répétitions, insiste sur le jeu « des quatre coins » comme l’explique cette analyse de texte trouvée au hasard de mes lectures.

[…]

John Gabriel Stedman, 1799

 


Dans les Travaux et les Jours, Hésiode raconte comment, Prométhée ayant trompé les dieux en dérobant le feu, Zeus, en représailles lui adressa Pandore retirant ainsi à l'homme nouveau les moyens de vivre en toute insouciance. C’est donc la venue de la femme (Eva prima) qui clôt définitivement l'âge d’or, celui de la tranquillité, en introduisant notamment la notion du travail, du commerce…

Proche donc du récit de la Chute d’Adam et Eve, dans la tradition biblique, l’âge d’or de la mythologie grecque  s’en différencie cependant en cela que les différentes générations d'hommes qui vont se succéder correspondent à l’idée d’une décadence (l’âge d’argent, d’airain et de fer) qui se traduit par une disparition progressive des valeurs fondamentales de justice. Catulle dans Carmina en donne ainsi sa version :

 « Car, dans ces temps reculés où la piété était encore en honneur, les dieux ne dédaignaient pas de visiter les chastes demeures des mortels, et de se mêler à leurs réunions. […] Souvent, des sommets du Parnasse, Bacchus descendit chassant devant lui la troupe délirante des Thyades échevelées; tandis que Delphes tout entière, se précipitant hors de ses murailles, accueillait le dieu avec des transports de joie, et faisait fumer l'encens sur ses autels […]

Mais, quand une fois le crime eut souillé la terre; quand la cupidité eut banni la justice de tous les coeurs ; quand le frère eut trempé sa main dans le sang de son frère ; quand le fils eut cessé de pleurer le trépas des auteurs de ses jours ; quand le père eut désiré la mort de son premier-né, pour être libre de cueillir la fleur d'une jeune épouse ; quand une mère impie, abusant de l'ignorance de son fils, eut, en provoquant des caresses incestueuses, outragé les dieux pénates ; quand, confondant le sacré et le profane, le coupable délire des mortels eut soulevé contre nous la juste colère des dieux ; dès lors ils ne daignèrent plus descendre parmi nous, et se dérobèrent pour toujours à nos profanes regards. ».

 
L’Œdipe de Sophocle fait donc, d’une certaine façon, le récit de l’une des étapes de la décadence de l’humanité.

 

(Gravure réalisée à partir de Œdipe et le Sphinx de Ingres)

 


Enfin, relisons ces vers de Tibulle évoquant l’âge d’or perdu (celui-là même qui semble être représenté dans le panneau central du Jardin des délices de Jérôme Bosch,) car ils semblent faire écho à plusieurs des motifs contenus dans l’œuvre de Ernst :

« Que l'homme était heureux sous le règne de Saturne, avant
que la terre fût ouverte en longues routes !
Le pin n'avait point encore bravé l'onde azurée,
ni livré une voile déployée au souffle des vents.
Dans ses courses vagabondes, cherchant la richesse sur des plages inconnues,
le nautonier n'avait point encore fait gémir ses vaisseaux sous le poids des marchandises étrangères.
Dans cet âge heureux, le robuste taureau ne portait point le joug ;
le coursier ne mordait point le frein d'une bouche domptée ;
les maisons étaient sans porte ; une pierre fixée dans les champs
ne marquait point la limite certaine des héritages ;
les chênes eux-mêmes donnaient du miel ;
les brebis venaient offrir leurs mamelles pleines de lait aux bergers sans inquiétude.
On ne connaissait ni la colère, ni les armées, ni la guerre ;
l'art funeste d'un cruel forgeron n'avait pas inventé le glaive. »

Tibulle, Élégies, (traduction de Héguin de Guerle, 1862).

 
Jouant d’une série de faux semblants,Oedipus Rex nous parle peut-être finalement d’abord de ce nouvel âge d’or que cherchaient à retrouver les artistes surréalistes par cet œil, enfin rendu à l’état sauvage, comme le souhaitait Breton. La question reste de savoir si cette proposition n’était pas après tout une douce illusion.


 

 

 

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Note 7   L’œuf, l’air de l’arc et la licorne


La coquille de noix tenue à bout de doigts en est sans doute, à cet égard, l’élément clé (crucial), au sens où elle enclenche, pour Ernst, lors de sa rencontre initiale avec l’illustration trouvée dans La Nature1, la possibilité de cette cristallisation, comme par exemple, le fait que cette main n’a que quatre doigts2, ou que cette image, sensée illustrer une « Expérience d’élasticité, faite avec une noix » appartient à la rubrique Physique sans appareils dont le texte explique, en substance, comment faire tenir une noix sur son index en exerçant une pression au niveau des jointures des deux coques et en ouvrant la fente au sommet.



L’auteur de l’article parle clairement de mystification, et en effet cet exercice relève davantage de la prestidigitation que de la physique à proprement parler. En réalité, cette expérience, toute proportion gardée, c’est un peu l’œuf de Christophe Colomb, à l’envers…

William Hogarth, L’œuf de Christophe Colomb (détail)

On pourrait presque penser à une boutade (l’œuf de Colomb), mais les exemples de jeux de mots chez Ernst, comme le dit Wernes Spies [….] sont fréquents (La femme sans tête, la femme sang tête, la femme s’entète / Castor et Polution, Castor et Polux…).

On peut donc raisonnablement penser que la vision de la main tenant la noix et la lecture du texte ont suggéré l’idée, dans un premier temps tout au moins, de traduire cette vision sous forme d’un œuf de colombe, tout en conservant l’image de la noix (procédé de décalage simple), d’autant que, la forme simplifiée de la coque, dans la peinture, marque assez fortement les ailettes du fruit, au point que l’on pourrait presque y voir un rapprochement avec celle du casque à crête des conquistadors espagnols. De coque à casque, un glissement a fort bien pu s’effectuer.


 

__ 

1 -  Il est à noter que c’est dans les différents numéros de La Nature, dirigé par Gaston Tissandier que Ernst a puisé bon nombre de ses sources. Or il se trouve justement que Tissandier, qui s’intéressait particulièrement aux spectres aériens et auréoles lumineuses, a reproduit pour accompagner ses articles plusieurs gravures de ballons, dont il y a fort à parier que, au moins l’une d’entre elles, fut utilisée pour figurer dans Oedipus Rex.

2 – Essayez de réaliser l’expérience de compression de la noix entre trois doigts et vous m’en donnerez des nouvelles !

 

[…]

L’illustration, quant à elle, insiste sur l’effleurement de la pointe écartée des deux coquilles dont l’index, qui la surplombe, a quelque chose de phallique. L’analogie, lèvres et sexe y est donc bien présente par l’idée suggérée d’attouchements de la fente en cette partie de la noix.



Ernst, dans sa peinture, n’a fait subir que peu de modifications à l’image d’origine ; il retaille légèrement l’ongle du pouce ainsi que les deux extrémités du majeur et de l’annulaire – en pointe comme des seins ? – et agrandit la fente de la noix. Par ailleurs, il introduit la couleur1 et ajoute les différentes prothèses : flèche avec un empennage rouge et jaune (gueules et or si l’on veut utiliser le vocabulaire héraldique), pointe d’un coquillage (ou pointe de vis ?), tige métallique (tube, buse?) et fragment d’un arc.



En observant les traces de recouvrement, lisibles dans cette zone du tableau (le cou des animaux, le sol sur la gauche, les cornes…), on peut supposer que le taureau fut d’abord un oiseau (une colombe) et que ce n’est qu’après la matérialisation du second oiseau, pour une raison que j’ignore, que les cornes furent ajoutées pour en faire cet être hybride (mi-oiseau, mi-taureau).

 
[Un instant, j’ai pensé que c’était en utilisant l’ombre portée probable d’une de cette main que Ernst avait produit les motifs de des deux animaux, sur la droite, utilisant l’artifice des ombres chinoises, après vérification, il n’en est rien. Certes la forme qui apparaît est monstrueuse, vaguement animale mais elle n’est sûrement pas à l’origine de ce couple zoomorphe.]


Si cette transformation s’est bien effectuée comme je l’imagine ici, elle pourrait donc faire apparaître d’une part que ce recouvrement partiel travaille comme une mémoire enfouie, mais qui affleure par endroits et, d’autre part, elle présente un sujet qui venant en couvrir un autre le dénature2. Elle révèle en tous cas que le travail de peinture n’était pas (toujours) une simple transposition des éléments d’un collage?



__

 

1 – La couleur rose des doigts aurait pu être une allusion à Eos déesse  de la mythologie grecque qui est la personnification de l'Aurore. (Eos appartient à la première génération divine, celle des Titans. On la représente comme une déesse dont les doigts, - couleur de rose -. ouvrent les portes du ciel au char du Soleil, lequel est tiré par deux chevaux Phaeton (brillant) et Lampos (éclatant). Sa légende est remplie des récits de ses liaisons amoureuses. On raconte, par exemple, qu’elle s'était unie à Arès, s'attirant ainsi la colère d'Aphrodite, qui l'avait punie en en faisant une éternelle amoureuse. Mais  parmi ses nombreux amants les plus célèbres furent : le géant Orion dont elle provoqua la perte au temple de Délos puis, Céphale, et enfin, Tithonos, un mortel qu’elle épousera. Ayant obtenu de Zeus que Tithonos devint immortel, Eos avait cependant négligé de demander aussi la jeunesse éternelle. Aussi son époux, vieillissant, accablé d'infirmités, fut-il enfermé dans le palais d’Eos, où dit-on il perdit progressivement  l'aspect d'un homme pour devenir une cigale toute desséchée.) deux chose s’opposent à cet idée : les mains couleur de rose n’est pas en peinture l’apanage des déesses et, de plus, ici, c’est une main masculine…

2 – Recouvrir, cacher, masquer, ne sont-ce pas là les questions qui traversent la pièce de Sophocle ?

 

 


[…]

« Par la porte de corne, les songes vrais. Le sphinx et la licorne et les cyprès »

Charles Péguy, La Ballade du cœur


En réfléchissant à la courbe tronquée de cet arc, fichée dans le pouce, et à son rapprochement avec la forme de la noix, il m’est revenu en mémoire la forme primitive des archers (petits arcs) utilisés au Moyen âge (mais déjà en dans l’Egypte ancienne ou en Chine) pour jouer du violon, de la viole ou du rebec.




De même, la corde reliant le deux cornes, sur la droite du tableau, pouvait faire penser non à un lien, mais plutôt  à une lyre, et plus précisément à la forme primitive de la lyre dont on sait, par les récits mythologiques, qu’elle fut fabriquée par Hermès à partir d’une carapace de tortue et de cornes de bovin puis offerte à Apollon 1.

 

 

 
Par incidence, j’ai découvert (sur le site Références Musicologie) qu’il existait un instrument de musique appelé « violon à aiguilles »  ou « violon à pointes »  (ou encore « à clous »), inventé en 1744, par un certain Johann Wilde, et dont la forme pouvait faire penser à cette barrière servant de collier à l’oiseau vert, d’autant que, autre surprise, un modèle utilisant précisément un pavillon vert pour amplifier le son existait bel et bien.


__

 

1 – On raconte que Hermès après avoir volé un bœuf au troupeau que gardait Apollon, tua l’animal, puis ayant récupéré une carapace de tortue y tendit et fixa la peau du bœuf, ajouta deux cornes et tendit les boyaux pour en faire des cordes. Pour se faire pardonner  du vol du troupeau on dit qu’il fit don de l’instrument à Apollon. Dans l’iconographie, il est fréquent de croiser Apollon avec  un arc (l’arme pas l’archet !) dans une main et une lyre dans l’autre, ce sont les attributs qui caractérisent le Dieu des Arts, dont on se souvient aussi que dans l’œuvre de Sophocle, il est celui qui énonce la prophétie touchant à la destinée Œdipe. « Ce qui est sauvage, plein de désordre et de querelle, la lyre d'Apollon l'adoucit et l'apaise. Avec les troupeaux d‘Admète, gardés par Apollon, paissent les lynx, les lions et les biches, et ils dansent, charmés, au son de sa cithare (Euripide, Alceste) ».
 

[…]

 

«La Dame à la licorne ne nous donnerait pas le spectacle d'une raideur si héroïque sans l'espoir, caressé en secret comme l'équivoque bête de la fable, de voir à temps l'objet de son désir surgir de l'horizon pour lui ravir sa vertu

Marc Petit, «La Traversée du solitaire», in Histoiressans fin, Paris, Stock, 1998.

 

Et c’est donc par ricochets (ou par analogies) que l’image de la licorne s’est imposée. J’ai évoqué plus haut, un objet qui avait la forme d’une pointe de coquillage ou d’une vis, or il se trouve que cette sorte de barrière emmanchée d’un cornet acoustique, d’une corne, a fait ressurgir cette image bien connue de la Licorne captive, couchée dans son enclôt sur un tapis brodé de mille fleurs.


 


« Cette belle cavale blanche, à la longue corne torsadée comme un cordage de marine » écrit Bruno Faidutti, a nourri une littérature et une iconographie denses et la connotation érotique y est présente comme l’indique d’ailleurs l’auteur :

« Tant le texte, assez obscène, dans lequel elle servait de support aux obsessions de Panurge, que la remarque plus fine de Léonard de Vinci, nous rappellent qu'il y a souvent dans le symbolisme, positif ou négatif, de la licorne une dimension érotique latente. Ce n'est pas le moindre paradoxe d'un animal qui signifiait avant tout la virginité. La métonymie qui a, très tôt, transféré à la licorne les caractéristiques essentielles de la vierge - pureté,chasteté - est cause de cette ambiguïté, de cette surcharge symbolique. Le thème de la séduction est, en effet, au cœur du récit de la capture de l'animal et, concurremment à l'allégorie chrétienne, il fut utilisé comme tel dans une œuvre courtoise comme le Bestiaire d'amour de Richard de Fournival.

Tout le récit de la capture de la licorne peut être lu à travers la dialectique de la luxure et de la pureté. Dans la Chronique de Georges Chastelain (1403-1475), nous trouvons la description d'un pas d'armes du XVème siècle. Pour s'«inscrire» au tournoi, un chevalier devait toucher de la pointe de son épée un écu pendu à une effigie de bois représentant une dame et, à ses côtés, une licorne. La dame, qui en symbolise l'enjeu et la cause, nous rappelle ici la forte dimension érotique du tournoi. Quant à la licorne, elle figure certes la pureté de la dame, mais elle se retrouve aussi chargé de toute la sensualité ambiante.

Dans sa très érudite étude sur Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand constate que toute corne est susceptible de symboliser la puissance virile, non seulement de par sa forme, mais également parce que, chez de nombreuses espèces, seul le mâle porte des cornes; que l'on pense seulement aux différents usages, en anglais, de l'adjectif horny. Une corne unique semblerait plus encore se prêter à une telle interprétation, mais il convient cependant de ne pas s'avancer trop avant dans un domaine où les sources restent discrètes. En outre, il semble bien que les licornes femelles aient été, selon tous les auteurs, armées de même manière que les mâles. »


 


On remarquera, à ce propos que, contrairement à la gravure d’origine qui présentait l'idée d'une noix suspendue à l’index (pincement), c’est ici la pointe torsadée - supposée de la licorne - qui vient toucher (piquer) la chair.

[…]


 

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Note 6 - L’image complexe


« Pour connaître le sexe d’un merle, capturer l’oiseau, soulever ses plumes caudales, tâter doucement du bout du doigt entre ses pattes, sous le tiède duvet, délicatement palper la zone afin de sentir vibrer le pénis vestigial ou s’entrouvrir le cloaque – on peut aussi regarder son bec : s’il est jaune, un mâle, s’il est brun, une femelle. »

Eric Chevillard, L’autofictif, 27 07 08

 

Max Ernst, Oedipus Rex,1922


En 1922, l’année où parait Répétitions, Ernst peint aussi une œuvre majeure, Oedipus Rex, dont Eluard fera d’ailleurs l’acquisition. Une des lectures possibles1 de ce tableau est la suivante :

« C’est au mythe du célèbre criminel de la tragédie grecque que s’attache ici l’artiste : Œdipe fils de Laïos et de Jocaste qui, accomplissant la parole de l’oracle, deviendra l’assassin de son père et l’époux de sa mère. Suivant les théories freudiennes selon lesquelles la relation œdipienne structure en profondeur la psyché humaine, les surréalistes ont vu en Œdipe un héros de la révolte contre l’autorité paternelle.

Le tableau Œdipus Rex s’impose et se donne à voir comme un cauchemar reconstitué. Dans un espace dominé par l’irruption du gros plan, des jeux d’échelles arbitraires, une main géante sort d’une fenêtre. Elle tient dans ses doigts une noix transpercée, comme le sont aussi les doigts, par une sorte d’arbalète, tandis que de deux trous au sol sortent les têtes de deux curieux oiseaux, en apparence mâle et femelle.

Le spectateur est frappé par leurs yeux au regard humain. Le châtiment semble vouloir les frapper par la présence d’une barrière en bois qui représente l’enfermement et qui voudrait limiter leur regard, allusion à la cécité d’Œdipe qui se transpercera les yeux pour se punir de son crime. Tous les éléments du mythe sont là : le couple des amants fautifs (les deux oiseaux), le transpercement, l’aveuglement mais, comme dans le travail du rêve, ils ont subi des modifications et sont méconnaissables au premier abord. »

Reprenant en partie l’argumentation, Angèle Paoli2 nous en propose le complément suivant :

 « Dans un espace enclos entre des murs, deux personnages, un homme et une femme, symbolisés par deux têtes zoomorphes et hybrides, regardent fixement devant eux. Les cornes du mâle sont reliées à un fil ténu qui pend au-dessus de sa tête. La femelle, apparentée à un oiseau, a le col souligné par les claies d'une barrière. Chacun des deux personnages est donc retenu par un obstacle. À l’arrière, dans leur dos, une main gigantesque surgit de la fenêtre creusée dans le mur. La main tient une noix de même taille que les deux têtes du couple. Traversée de pointes, flèche, aiguille, fil et fût de fusil-arbalète qui transpercent aussi pouce et index enserrant le fruit ».

Composée comme une énigme onirique, la toile renvoie par son titre, Œdipus Rex, au mythe thébain d’Œdipe. Et au couple d’Œdipe et de Jocaste. Tous deux prisonniers de leur aveuglement, enfermés dans leur culpabilité. Leur regard fixe est aveugle à la réalité qui est la leur. L’assujettissement du couple aux forces occultes qui le dominent est suggéré par la main disproportionnée qui tient leur destin invisible entre ses doigts. Quant à la coque de noix, dont l'amande est cachée mais suggérée par l’interstice qui sépare les deux parties disjointes, peut-être pourrait-on y voir l’enveloppe crânienne du cerveau humain. Qui abrite conscient et inconscient. Les aiguilles et flèches qui transpercent la chair du doigt et la coque de noix, pouvant symboliser l’acte d'auto-mutilation d’Œdipe et son aveuglement. »

On peut remarquer d’emblée que le premier texte évoque la présence de deux oiseaux (aussitôt décrétés mâle et femelle !?) alors que pour Angèle Paoli il s’agit un couple symbolique, (homme et femme / Œdipe et Jocaste ) représenté par un taureau et un oiseau. Elle fait le choix d’aborder le sujet du tableau en commençant d’abord le groupe de droite puis, s’intéresse à la main qui sort par la fenêtre. Elle note justement le rapport de taille entre les deux têtes et la noix, mais semble ne pas prendre en compte celle improbable de l’oiseau par rapport au taureau.

Si, par ailleurs, dans les deux textes, la barrière et le fil sont assimilés à des entraves, ou évoquent (pour le premier) l’idée que les animaux semblent prisonniers du sol, ils n’établissent pas le parallèle avec la main qui, dans les deux cas est donnée comme surgissant d’une fenêtre, alors qu’elle pourrait tout aussi bien y signifier elle aussi un emprisonnement car enfin, qui se trouve enfermé dans cette maison ou à quel géant coincé derrière ce mur de brique appartient cette main ?.

Par contre, ni l’un ni l’autre ne cherchent à expliquer la présence de la flèche fichée dans la coquille, la couleur rose du mur, la fausse perspective, ni le ballon. Notons enfin que ces deux interprétations soulignent l’importance du complexe d’Œdipe et l’influence supposée des théories freudiennes dans les mécanismes du tableau.   

Werner Spies, dans son ouvrage (Les collages, inventaire et contradictions) s’attache à préciser les conditions d’élaboration de ce tableau, citant aussi bien les sources iconographiques sur lesquelles s’est appuyé Ernst, que les différentes amorces et résurgences des motifs de la main, ou de l’oiseau, comme par exemple dans quelques collages de Une semaine de bonté où la figure d’Œdipe est nommément citée.


Illustration tirée de  La Nature, 1898 - Collage pour Invention (Répétitions) – Une semaine de Bonté (4e Cahier : mercredi Œdipe),1934

 

Werner Spies établit par ailleurs un rapport évident avec un autre collage (Sans titre, 1921) où la présence des mains et de fils ainsi que la tête d’un oiseau (en amorce) montre un dispositif analogue à celui de Répétitions dont nous avons déjà parlé précédemment, et qui préfigure, en quelque sorte, le mode d’associations que l’on trouve dans Oedipus Rex.


Max Ernst, Sans titre, 1921

Il indique aussi que, dans les trois cas (Répétitions, Sans titre, Oedipus Rex), ce sont des gravures montrant des tours de prestidigitation qui ont servi de point de départ pour les compositions.

Enfin, il insiste sur l’influence probable (consciente ou non) d’une gravure de Max Klinger (l’enlèvement) où des mains tendues, traversant les carreaux d’une fenêtre essayent de rattraper, par la queue, un ptérodactyle qui tient un gant dans son bec.

Max Klinger, Un gant (l’enlèvement), 1881


A cette référence, ajoutons aussi une lithographie de Odilon Redon, pour son caractère fantastique (mais aussi pour la présence d’un ballon à l’arrière plan de la toile de Ernst (dont la forme en goutte peut aussi être assimilée à celle, au premier plan, de la coquille de noix…)


Odilon Redon, L’œil ballon, 1878

 
___

1 – Cette lecture du tableau de Max Ernst est proposée par le Centre Georges Pompidou dans un dossier consacré à la Révolution Surréaliste, exposition datant de 1982.

2 - Angèle Paoli sur son blog Terre de Femmes


[...]

Reprenons quelques uns des éléments évoqués plus haut. Commençons par la taille de l’oiseau (vert) et du taureau. On sait l’importance accordée par Ernst au coté plausible des proportions dans ses collages, ainsi même lorsqu’il se joue des échelles attendues, il s’arrange toujours pour atténuer les greffes qu’il réalise (recadrage, introduction d’éléments de perspective…). Or si la taille de la main1 et du profil de l’oiseau peut sembler compatible, celle de l’oiseau accolé au taureau relève d’une réelle disproportion : couplage improbable, accolement monstrueux. Ceci étant, dans l’histoire de la peinture, le fait n’est pas nouveau, et c’est sûrement du côté des univers fantastiques de Jérôme Bosch, ou des gravures de William Hogarth, qu’il faut tourner le regard pour trouver un équivalent.

 

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (détail), 1504

William Hogarth, Evening (détail), 1863

   
___

1 - Ceci étant, la première disproportion évidente du tableau reste celle de la main coincée dans la fenêtre. On peut ici penser à la fameuse représentation que fit John Tenniell  en1865 pour l’illustration de la première version d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll.


[...]

 
Concentrons nous un instant sur l’oiseau, et plus particulièrement sur son œil. En comparant avec un grand nombre de reproductions on peut constater que rarement chez Ernst – sinon jamais - un œil d’oiseau n’est représenté de cette façon là, en général il s’agit d’un rond ou d’une bille. Ici le dessin en forme de feuille ou d’amande, bordée de cils, ne fait aucun doute : il s’agit bien d’un œil humain - et pourquoi pas celui de Gala1 Eluard, tel qu’on peut encore le trouver dans une autre œuvre datant de 1924? -.


Max Ernst, La roue de la lumière  (Histoires naturelles), 1926

Max Ernst, Portrait de Gala, 1924

 

Max Ernst, La femme visible, 1923

 


Les deux figures zoomorphes (dont les yeux sont représentés de façon identique) sont donc bien plus que des allusions à des personnages (ou des personnes) puisqu’elles portent les signes d’une humanité (et pas des moindres) : les yeux qui sont les miroirs du corps, pour Reverdy, ou la serrure des rêves chez les Surréalistes.

_ 

1 - Cette hypothèse d’associer Gala à la figure de l’oiseau peut sembler plausible. Il existe en effet de nombreuses représentations de Ernst (peinture et collages : La belle jardinière, La sainte conversation,….) qui établissent ce parallèle en associant la figure féminine et l’oiseau ; de même chez Eluard.
 

[…]

Revenons donc au taureau (ou au bœuf). Dans deux collages de 1922 qui figurent dans Répétitions, la figure du taureau est aussi présente. Dans l’une la tête d’un bovin est harnaché d’un appareillage étrange (fusil et tubage gastrique…), dans le second, (Luire) les figures représentées (une femme, un cheval et un boeuf) sont enfoncées ou émergent du sol par des orifices percés dans un plan de faible épaisseur (semblable à celui de Oedipus Rex). Toutes trois semblent effectivement prisonnières encastrées ou plantées dans un plancher surélevé, physiquement séparées les unes des autres, assignées dans leur trous (dans des stalles ?). La femme tourne le dos aux animaux qui, face à face, lèchent chacun un bloc de sel

.

 

Sans titre (Répétitions)  - pour Luire (Répétitions), 1922

 
« Qui fait l'oiseau? C'est le plumage. » faisait dire cyniquement Jean de La Fontaine à une Chauve-souris dans sa fable… Ernst de son côté, dans Au-delà de la peinture, malicieux, ajoutait : « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage. »

Si ce n’était pas un cheval mais un âne (ou un oiseau dans le tableau Odipus Rex) on serait tenté de rapprocher le collage (et les deux figures zoomorphes du tableau) de quelques représentations de Nativité où le bœuf (et non le taureau) figure généralement tronqué (mangeoire, porte…), ligaturé par les cornes et proche d’une barrière ou d’un enclos (étable).


 (fig.1)

 

Ce rapprochement formel (et thématique), un peu inattendu, j’en conviens, ne donne pas dans l’immédiat d’explications claires de son utilisation par Ernst, surtout dans le cas de Oedipus Rex, si ce n’est, peut-être, le témoignage, dont une fois encore l’enchaînement (le glissement) des formes, par associations d’idées (procédé éminemment surréaliste), est à l’œuvre dans l’élaboration d’une image.

Ceci étant, cette résurgence du thème religieux, brassée avec les mythes (syncrétisme), est suffisamment fréquente chez l’artiste pour qu’elle mérite d’être interrogée. Aussi, en allant dans cette direction, on peut trouver différents éléments qui sont notamment en rapport avec d’autres détails du tableau.


 (fig.2)

 
La représentation de la fenêtre, marque incontestablement une analogie formelle avec celle des premières perspectives comme dans ce panneau de Paolo Ucello, La profanation de l’hostie, tableau dont André breton parle justement dans Nadja,: « J’ouvre en m’émerveillant, une lettre d’Aragon, venant d’Italie et accompagnant la reproduction photographique du détail central d’un tableau d’Ucello que je ne connaissais pas*. […]* je ne l’ai vu reproduit dans son ensemble que quelques mois plus tard. Il m’a paru  lourd d’intentions cachées et, tout compte fait, d’une interprétation très délicate. ». De même en est-il des personnages (témoins) dépassant des différentes ouvertures, ménagées dans les cloisons, dans L’adoration des mages de Jérôme Bosch (1474-1475), ou encore, cette surprenante apparition de l’ange Gabriel encastré dans une fenêtre de la chambre de Sainte Anne, dans cette Annonciation de Giotto.

A propos de la main et de la noix transpercée par une flèche, d’autres références s’imposent. La plus immédiate (à mes yeux) est celle des différentes versions de Saint Sébastien, sans doute parce que le torse du martyre chez Andréa Mantegna, ou chez Carlo Crivelli (par exemple), évoque justement la matière bosselée de la noix.


(fig.3)


Une autre occurrence, si l’on tient compte du fait qu’il n’y a qu’une flèche, nous ramène vers des figures mythologiques, d’abord celle d’Amour - et j’ai pensé tout particulièrement non pas à la flèche décochée qui traverse le cœur des amants (quoique !), mais davantage aux représentations où Vénus désarme Amour ou brandit une flèche…- Dans cette lignée, on pourrait encore inscrire Diane, Apollon


(fig.4)


Pourtant, mise à part peut-être l’idée du destin ou de la fatalité qui frappe le personnage d’Oedipe (par la prophétie d’Apollon), les rapports avec ce Parnasse et Saint Sébastien restent obscurs…

Enfin, la main tenant la noix - dont je n’ai pas trouvé d’équivalent en terme de sujet - peut faire penser aux différents gestes de présentation d’un fruit défendu (Adam et Eve, Marie…)…


(fig.5)

…ou celui, plus précieux, de Gabrielle d’Estrées pinçant entre deux doigts le téton de sa sœur qui elle-même tient un anneau entre ses doigts - dont la position des doigts rappelle celle qui figure sur le collage de couverture de Répétition – et encore l’allusion à la pomme dorée désignant « la plus belle », à savoir la pomme de discorde que Paris, chargé de départager Athéna, Héra et Aphrodite, attribua à cette dernière. On connaît la suite : l'inimitié éternelle des deux perdantes pour la citée Troyenne et l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte qui aillait entraîner la guerre de Troie.

 

(fig.6)


[…]

__ 

Sources des illustrations :

(f ig.1)
Giotto, Epiphanie, 1320 / Fra Angélico, Adoration des Mages, 1387-1395 / Domenico Ghirlandaio L’adoration des Mages, 1485 / Pietro Perugino, l’Adoration des Mages,1473 / Pietro Perugino Scènes de la vie du Christ, 1500-1505

(f ig. 2)
Paolo Uccello La profanation de l’Hostie (panneau de gauche), 1465 / Jérôme Bosch l’Adoration des Mages, 1470-75 / Giotto l’Annonce faite à St Anne (Assise), 1266

(f ig. 3)
Andréa Mantegna Saint Sébastien, deux versions (1480, 1470) / Carlo Crivelli Madone au Saint Sébastien, 1491 et Saint Sébastien, 1490

(fig. 4)
François Boucher, Venus désarmant l’Amour, 1751 / François Boucher), Venus désarme l’amour, 1749 / Lambert  Sustris Vénus et l’Amour, 1515 -1520 / François Boucher, Cupidon blessant Psyché,1741

(fig. 5)
Lucas Cranach l’Ancien, Adam et Eve, 1553 / Lucas Cranach l’Ancien, Adam et Eve,  1533 / Hans Sebald Beham (gravure) Adam et Eve, 1543 / Hugo van Goes, La Tentation (diptyque, partie gauche), 1467 / Albrecht Dürer, Madone, 1526

(f ig.6)
Anonyme (Ecole française), Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur…1594  / Alessandro Rosi, Le jugement de Paris, vers 1687

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Annotations en marge #4 (sur Max Ernst)

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Note 4 – Fausse perspective

[Ces annotations prises en marge de l'étude sur "Les hommes n'en sauront rien" n'auraient pas dû être publiées ici. Elles sont assez décousues et relèvent plus de l'intuition ou de la rencontre fortuite d'images que de l'analyse. Ce sont des bribes et il convient de les considérer plutôt comme des pistes de travail : des rendez-vous.] 

"Chacun a son point de vue, d'où il veut être regardé.".

A..de la Rochefoucauld, Maximes.

 

Pour une fois, commençons à l’envers, à rebours; ne parlons pas tout de suite de Oedipus rex de Max Ernst, et considérons d’abord cette sculpture de Alberto Giacometti, Pointe à l’œil datant de 1932. Sur socle en bois sont disposés d’un côté une pointe effilée - enfin pas tout à fait : disons plutôt une sorte d’aiguille ou de corne - épinglée sur le plateau et de l’autre, ce qui est sensé être un œil, monté sur une sorte de cage thoracique très schématique (un personnage en somme !). Les deux objets sont mis en relation par le dispositif formel (les deux étant dégagés du socle par une tige métallique) et par l’alignement, ainsi que par le titre qui suggère un sens agressif : une pointe menace un œil.

Alberto Giacometti, Pointe à l’œil, 1932


De nombreuses sculptures de Giacometti datant de cette période comportent ce motif de la pointe (Objet désagréable 1931, Objet désagréable à jeter 1931, Homme et femme 1928) ou de la sphère (Boule suspendue 1932 ) et surtout une certaine dose de violence (Femme égorgée 1932).


 

Toutes (ou presque) évoquent un rapport au corps et à l’érotisme, objets turgescents, dardés, contendants : pénétrations des plans et frottements allusifs…

 

Man Ray, Femme tenant l'Objet désagréable ,1937


Aussi, comment ne pas penser, au sujet de cette sculpture de Giacometti (Pointe à l’œil) à cette scène de l’Odyssée où Ulysse, après avoir enivré le cyclope Polyphème, lui crève son unique œil afin de pouvoir s’échapper de la grotte où il est retenu prisonnier avec les membres de son équipage : « Ayant saisi l'épieu d'olivier aigu par le bout, ils l'enfoncèrent dans l'oeil du Cyclope, et moi, appuyant dessus, je le tournais, comme un constructeur de nefs troue le bois avec une tarière, tandis que ses compagnons la fixent des deux côtés avec une courroie, et qu'elle tourne sans s'arrêter. Ainsi nous tournions l'épieu enflammé dans son oeil…»… ou, par associations d’idées, revoir la lame de rasoir trancher le cristallin de l’œil (supposé) d’une femme dans la séquence inaugurale de Un Chien Andalou  de Louis Bunũel (1929).

La menace et l’aveuglement mais aussi, associée, la jouissance cruelle : l’œil confondu avec la plaie aqueuse, et dont Georges Bataille évoque dans son écriture l’ambivalence (entre aveuglement et éblouissement, explorant les ouvertures incautérisables et les plaies originelles : entre la vulve et la vue).


Pellegrino Tibaldi 16e, Ulysse et Polyphème - Luis Bunuel, photogramme de Un chien Andalou 1929


Une autre hypothèse plausible serait de revisiter l’iconographie de Saint Georges, pour mesurer l'importance qu’occupe la pointe de la lance qui, comme c’est le cas par exemple dans cette peinture de Uccello, perfore l’œil du dragon et, là encore, toutes les métaphores érotiques qui déjà accompagnent cette mise à mort.


Paolo Uccello, Saint Georges terrassant le dragon, 1456

Enfin, la sculpture de Giacometti a sans doute un ra encopport avec le bilboquet (le nom français viendrait de bille et de bocquet, terme qui désigne la pointe d’une lance dans un écu, ou un pieu), jouet composé d'une tige reliée par une cordelette à une boule percée d'un trou, et dont le principe du jeu consiste, par un mouvement d'adresse, à lancer en l'air la boule de façon à enfiler la partie percée sur la tige.

 


Marcel Duchamp, Bilboquet, 1910

[…]

Mais, pour Pointe à l’œil, on pourrait tout aussi bien considérer les choses sous un autre angle, en estimant par exemple que ici, c’est l’œil qui produit la pointe (sorte de larme). La cornée donne cette corne ou, si l’on veut, l’œil (organe assimilable à une sphère, percée d’un trou) au fond de laquelle se trouve une zone sensible à la lumière, détermine le cône perspectif (champ de vision délimitant la portion de l'espace où nous sommes susceptibles de voir un objet qui y est placé)1 […].

Ainsi ce que nous verrions ne serait pas une menace physique, mais bien une conséquence matérialisée (en volume) de la vision et, plus exactement, l’ensemble (œil et pointe) serait une transposition du schéma perspectif utilisé à la Renaissance.



On pourrait se contenter de cette version raisonnable : un œil regarde et le champ de sa vision est ici matérialisé par la corne dont la pointe se situe près de l’œil. Pourtant il n’est pas certain que ce soit là l’enjeu de cette sculpture de Giacometti. Une première chose remarquable réside dans le fait que nous ne saurons rien de ce que voit l’œil. Une seconde se trouve justement dans la forme même de ce cette corne sculptée par Giacometti qui est un peu torve (agressive et faussée).

Et si donc cette pointe incarnait précisément la menace de ce que l’œil voit – croit voir – en toute certitude, en toute objectivité ?

[…]

Max Ernst, Répétitions (Couverture) 1922

Dans un collage de 1922, figurant en couverture de Répétitions de Paul Eluard, Ernst avait représenté un œil transpercé par un fil - ou plutôt une sphère (globe oculaire) coulissant horizontalement sur un fil - mis en parallèle avec une main saisissant un papillon au creux d’un bras : le toucher et le regard, deux choses fragiles ici manipulés sans ménagements – manifestant ainsi la fameuse intention surréaliste de ruiner sinon la littérature,mais au moins de bouleverser par un langage nouveau les valeurs convenues (on disait bourgeoises) : mettre à jour l’inattendu, le bizarre ou l'étrange, saisir l’éphémère, nettoyer le regard…

Ici encore, la dimension érotique est perceptible mais semble avoir été associée à une idée chirurgicale, ou médicale, tels qu’en témoigne les clichés (ci-dessous) accompagnant Analyse Eélectro-physiologique des passions de Duchenne de Boulogne, édité en 1862.



Les collages de Ernst étaient sans aucun doute la forme la plus adaptée à cette révolution de l’image et des mots ainsi, comme nous le laisse entrevoir ce poème de Eluard, dédié2 justement à Max Ernst :

« Dans un coin l’inceste agile
Tourne autour de la virginité d’une petite robe.
Dans un coin le ciel délivré
Aux épines de l’orage laisse des boules blanches.

Dans un coin plus clair de tous les yeux
On attend les poissons d’angoisse.
Dans un coin la voiture de verdure de l’été
Immobile glorieuse et pour toujours.

À la lueur de la jeunesse
Des lampes allumées très tard
La première montre ses seins que tuent des insectes rouges. »
 

[…]

__

1 – On peut lire ici l’article de Denis Favennec concernant la question de la perspective ou mieux son ouvrage : Douce Perspective. Une histoire d’art et de science, Editons Ellipses 2007

2 -  En réalité ce poème n’est pas tout à fait un éloge du peintre : lourd de menaces et d’angoisses, il correspond aux tourments éprouvés par Eluard dans le ménage à trois dans lequel il vivait alors avec sa femme Gala et Max Ernst.

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études #6

Publié le par ap









Etudes, Huile sur papier toilé, 06 - 2008, Cult

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