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Annotations en marge #3 (sur Max Ernst)

Publié le par ap

 

[Ces annotations prises en marge de l'étude sur "Les hommes n'en sauront rien" n'auraient pas dû être publiées ici. Elles sont assez décousues et relèvent plus de l'intuition ou de la rencontre fortuite d'images que de l'analyse. Ce sont des bribes et il convient de les considérer plutôt comme des pistes de travail : des rendez-vous.]


Note 3 – frappée de cécité

"Pauvre énigme. Il suffit pourtant d’observer les Pyramides pour comprendre comment elles furent bâties : en trois coups de truelle."

Eric Chevillard "l'autofictif", 26.06.08


Max Ernst, Sainte Cécile (ou le piano invisible) 1923

 

Encastrée, enchâssée, emboîtée, emmurée, voici comment Ernst revisite le sujet de Sainte Cécile. Cette figure ceinte de moellons tient du monument ou de la sépulture […] L’ensemble de la composition est installée dans un paysage, évoquant par ailleurs les ruines d’une cité antique. Sur la droite, notons la présence d’un oiseau (une colombe ?) s’élevant verticalement […]

La légende chrétienne indique que Sainte Cécile est une vierge qui, mariée de force, continua à respecter son vœu de virginité (cf. Rêve d'une jeune fille qui voulu entrer au Carmel). Le carcan de pierre qui épouse la figure - une carapace - pourrait donc être une transposition de la double idée de contrainte (enfermement) et de chasteté (protection) : Sainte Cécile emmurée (cloîtrée) dans ses principes?

Cependant ce manteau de pierre n’est pas totalement fermé (ou plutôt, vu comme en coupe), laissant libre les bras et un pied (chaussé d’une chaussure à talon aiguille). Le visage, par contre, n’est qu’en partie découvert et le profil de la femme est donc masqué – on se souviendra que Cécile, du latin caecus, signifie d’ailleurs aveugle –.


Max Ernst, Guillaume Perrier (17e), Arnould Vuez (18e), Anonyme (18e)

 

La comparaison de certains détails : position des mains (chez Ernst elles sont accolées comme des ailes d’oiseaux et pianotent dans le vide : touches invisibles)  avec d’autres peintures (ici du 17e et 18e) confirme que le motif retenu est bien celui de Sainte Cécile (patronne des musiciens.) jouant de l’orgue (thème plus courant que celui de la viole). C’est donc la vision mystique qui est retenue par Max Ernst – et je le soupçonne ici de vouloir insister sur l'aveuglement béat de la Sainte - au dépend de la fin tragique (décapitée ou égorgée selon les versions).


Stefano Maderno, Sainte Cécile, 1600 (Rome)

[...] 


Dans plusieurs versions Sainte Cécile jouant de l’orgue, accompagnée par des anges, est représentée dans un intérieur. Dans cette version de Paul Delaroche (1836) - ou celle-ci), l’orgue miniature, tenu par un ange autorise une version de la scène en extérieur.

[…]

La transformation ou l’habillage inattendu de la sainte, réalisée par Ernst peut aussi être mis en relation avec la sentence du Préfet romain Almachius (lors du jugement de celle-ci): « Je ne sais où tu as perdu l’usage de tes yeux : car les dieux dont tu parles, nous ne voyons en eux que des pierres. Palpe-les plutôt, et au toucher apprends ce que tu ne peux voir avec ta vue. », formule qui ne pouvait que séduire un surréaliste.


 

Si l’on prête attention à l’appareillage de pierre qui recouvre la figure, on remarquera que y est disposé un ensemble de « pointes » reliées par des « fils » qui dessinent des figures géométriques. On retrouvera non seulement une certaine analogie de ce motif dans les ciels de plusieurs tableaux de Ernst (sorte de constellations ?), mais aussi et surtout dans le dispositif des ombres projetées dans Les hommes n’en sauront rien.  (Enfin (et je n’ai là-dessus aucune explication logique) ces motifs font encore penser à certaines détails de constructions cyclopéennes comme celles de Baalbek (Liban), etc …)


 

Comme à chaque fois, chez Ernst, les éléments réunis (graphiques ou littéraires) semblent provenir de différentes sources (procédé du collage, ou du télescopage) :  ainsi ce qui ne parait être que la reprise de l’histoire d’une martyre chrétienne pétrifiée, pourrait tout aussi bien évoquer la figure d’Antigone dans la mythologie grecque : « Et voici qu’il me mène, prise aux mains, sans mariage, sans noces, privée de ma part d’épouse et de mère, privée de mes amis, je descends vivante, pauvre créature, aux cavernes des morts. » (Sophocle).

Ceci étant, je n'ai pas trouvé de représentations (autres que théâtrales) de l’épisode où Antigone, pour avoir tenu tête à Créon, fut emmurée vivante [...], celles où elle figure sont le plus souvent associées à son père, Œdipe.

[...]

Publié dans peinture

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Annotations en marge #2 (sur Max Ernst)

Publié le par ap

[Ces annotations prises en marge de l'étude sur "Les hommes n'en sauront rien" n'auraient pas dû être publiées ici. Elles sont assez décousues et relèvent plus de l'intuition ou de la rencontre fortuite d'images que de l'analyse. Ce sont des bribes et il convient de les considérer plutôt comme des pistes de travail : des rendez-vous.]

note 2 – Le bec dans l’eau

« Subitement, il semble perdre son centre de gravité, et se démantibule comme une mouche ivre, tournoyant la tête la première, ses ailes décrivant dans son sillage une spirale. Il suffirait qu’il veuille bien de lui-même déserter sa péninsule, et alors les pâles de ses hélices ralentiraient et sa contre ascension cesserait nette comme un parachute qui s’ouvre un peu brusquement et rattrape par les cheveux et les épaules ».

(Extrait d’un billet sur Icare l'Hélicoïdal - l’Ornithorynque)



Bas relief, Ecole Française, 18e (RMN)

Si il y a de nombreuses chutes de corps, des vols planés, des lévitations, des sauts  de tous poils et de toutes plumes dans l’œuvre de Ernst, il n’y a pas, à ma connaissance, la présence de la figure d’Icare.

On pourrait s’en étonner d’ailleurs, lui qui a, si souvent, convoqué les mythes let les légendes pour nourrir son iconographie personnelle, n’a pas apparemment utilisé directement cette figure. Dans Les hommes n’en sauront rien, j’avais été tenté d’évoquer, un moment, la présence de ce personnage à cause de l’idée du parachute jaune dont parle Ernst lui-même, mais il n’y avait, à mon sens, aucune raison sérieuse pour s’y tenir.

[...]


Dans un tableau de Ernst de 1922, intitulé La chute d’un ange, on peut remarquer, sur la partie supérieure, un motif des jambes renversée en plein ciel et dont le reste du corps disparaît (semble disparaître) derrière une haute palissade. Plus bas, disposées dans des cercles, on retrouve des silhouettes découpées dont l’une (en blanc) semble avoir le même mouvement de jambes. Les deux traitements graphiques utilisés (peinture avec effet d’ombres et collages) installant un effet d’ambiguïté spatiale entre le devant et le derrière, le dessus et le dessous.


Si l’on s’amuse à comparer le mouvement des jambes avec, par exemple, quelques gravures du 18e siècle représentant la chute d’Icare, on peut y trouver certaines analogies, ne serait-ce que par la désarticulation du corps liée à la chute.


 


On pourrait ainsi croire, un instant, à une sorte de résurgence du thème Icarien… Sauf que, les courbes des corps de la partie basse, sont plutôt féminines et qu’il n’y a pas de référence implicite aux ailes…
Bref : choux blancs !

Dans l’oeuvre de Ernst nous avons bien des enfants, des hommes ou des femmes, des oiseaux et des anges qui se défient de l’apesanteur (ce qui dans ces deux derniers cas peut sembler assez normal), mais point d’Icare !

[...]


 


On notera juste (maigre réconfort !) que dans un tableau de
Joseph Marie Vien (1787), qui présente Dédale fixant des plumes sur le dos de son fils – le préparant ainsi à devenir un ange ? -, la position des jambes d’Icare est assez proche de celle utilisée en symétrie dans Les hommes n’en sauront rien.

[...]

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Annotations en marge #1(sur Max Ernst)

Publié le par ap

"Il n'y a pas de hasard, il n'y a que des rendez-vous. "

Paul Eluard.

[Ces annotations prises en marge de l'étude sur "Les hommes n'en sauront rien" n'auraient pas dû être publiées ici. Elles sont assez décousues et relèvent plus de l'intuition ou de la rencontre fortuite d'images que de l'analyse. Ce sont des bribes et il convient de les considérer plutôt comme des pistes de travail : des rendez-vous.]


(note 1 - du plomb dans l'aile)

Max Ernst, Aquis submersus, 1919


Une piscine, ou plutôt un grand bassin occupe l’espace central d’une place. De part et d’autre, bordant la perspective de ce rectangle, des bâtiments bas et allongés (peut-être des vestiaires), ou alors des sortes de boites (si ce n’était pas un anachronisme on pourrait parler de containers ou de préfabriqués!). Au fond, dans l’axe du bassin, un cube posé à cheval entre le bord et l’eau. Derrière, sur la droite, une maison à un étage dont les portes et les fenêtres semblent murées. Au ciel, une horloge1 qui pourrait passer pour un astre. Deux figures se tiennent dans l’espace : l’une au tout premier plan, sorte de moulage en plomb, vague statue unijambiste et sans bras, et dans l’eau du bassin, tête la première, un plongeur en maillot, à moitié immergé.

Rien ici n’a vraiment de consistance : ni le ciel qui parait être tendu comme un rideau vaguement badigeonné, ni les bâtiments qui semblent appartenir eux aussi à un décor théâtral ou à des jouets, ni les figures, malgré les ombres projetées.

Ce tableau, dont le titre Aquis submersus est emprunté à une nouvelle de Theodor Storm datant de 1877, fait d’ailleurs référence à un passage du récit dont les deux personnages principaux (Katharina, jeune aristocrate, et Johannes, artiste peintre) qui s’aiment, seront cependant séparés par des préjugés de classe. La jeune femme enceinte se voit ainsi contrainte d’épouser un pasteur. Quelques années plus tard, les deux amants s’étant momentanément retrouvés, cèdent à leur ancienne passion, laissant leur enfant  sans surveillance, au bord d’un plan d’eau : celui-ci se noie… C’est donc, entre autres, les questions du temps qui passe (l’horloge réfléchie dans le bassin) de l’amour impossible (figurine de plomb) et de la culpabilité (noyade) que transpose ici Max Ernst.


[...]
En fait, on est assez proche, tant par le dispositif scénique que par les lumières, des espaces peints par Giorgio di Chirico dans les années 1905-1918, oeuvres que Ernst découvre précisément en 1919, à Munich, dans la revue Valori plastici : « j’avais là l’impression de reconnaître quelque chose qui m’était depuis toujours familier, comme quand un phénomène de déjà-vu nous révèle tout un domaine de notre propre monde onirique, que l’on se refusait, grâce à une sorte de censure, à voir ou à comprendre »2.

Il y a cependant ici quelque chose de plus sommaire (dans la façon de peindre), de moins tragique (malgré le sujet) que chez Chirico[...] voire de plus sarcastique?. Comme par exemple la figure du noyé, qui semble littéralement plantée dans l’eau, et qui me fait penser à ce détail du tableau de Bruegel, La chute d’Icare, où, du fils de Dédale on ne trouvera représenté que les jambes lors de son plongeon dans les flots. Y aurait-il un rapport?

 


[...]

__

1 - En 1934 le thème de l’horloge, de l’eau et de la femme (tic-tac érotique) resurgira dans une série de collages réalisés pour une illustration " L'eau n°3, Une semaine de bonté "

2 – Propos de Max Ernst « notes pour une biographie » Cités par Werner Spies « les collages, inventaire et contradictions », P 49, Ed Gallimard, 1984

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(assise)

Publié le par ap

Huile sur toile (état) [100 x 150 cm], Cult, 06-08

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Les simulacres de Max (Ernst)

Publié le par ap

4 -   Résidus en marge

 

« … je m’étais rendu au “marché aux puces” de Saint-Ouen (j’y suis souvent, en quête de ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’entends et où je l’aime, comme par exemple cette sorte de demi-cylindre blanc irrégulier, verni, présentant des reliefs et des dépressions sans signification pour moi, strié d’horizontales et de verticales rouges et vertes, précieusement contenu dans un écrin, sous une devise en langue italienne, que j’ai ramené chez moi et dont à bien l’examiner j’ai fini par admettre qu’il ne correspond qu’à la statistique, établie dans les trois dimensions, de la population d’une ville de telle à telle année, ce qui pour cela ne me le rend pas plus lisible),[…]»

André Breton, Nadja

 

L’élément dont je n’ai pas vraiment parlé, qui se trouve au premier plan de la peinture « Les hommes n’en sauront rien », m’a longtemps intrigué et ce, pour deux raisons. La première est liée à son emplacement et la seconde à son identification.

J’ai rapidement dit, dans le premier article, qu’il s’agissait « d’une bande de sol sur laquelle (ou de laquelle) émergeaient quelques formes vaguement anthropomorphes… ». En fait cette bande de terre, ainsi placée, joue un peu le rôle des parapets ou des margelles que l’on trouve dans de nombreuses peintures de la Renaissance et particulièrement dans les portraits ou les Madones.


Détails de peintures Cosimo - Lippi - Bellini


La fonction en est assez simple et l’on peut essayer de la résumer ainsi : il s’agit de créer une zone frontière entre l’espace représenté et l’espace du spectateur : une coupure nette qui est une façon de matérialiser un infranchissable. Il arrive souvent que cette limite ou bordure soit utilisée pour y déposer un objet, voire même un des personnages de la scène qui se tient derrière, jouant ainsi au plus près avec le bord de l’image...  

Dans le Tableau de Max Ernst, il semblerait que ce soit aussi le cas, avec cependant l’ambiguïté spatiale qu’elle induit ce groupe qui ne propose que l’image indécise d’un un tas, entre l’organique et le minéral, d’une masse informe et intemporelle. Ainsi, il semble difficile de se faire une idée précise de la profondeur et donc de l’échelle des figures de l’arrière plan par rapport à celles du premier plan.



Pour tenter malgré tout d’en dire un peu plus, on pourrait avancer que ces formes évoquent à la fois des roches érodées (ou de la terre à peine mise en forme), des formes végétales fossilisées, des fragments de flore marine ou encore, des morceaux de chair un peu flasques : viscères ou organes… En gros, une espèce de nature morte...

On peut d’ailleurs ajouter que les formes de droite (entre vers marins et calebasse) sont assez proches, graphiquement, de celles posées sur le sol d’une pièce (aux côtés d’un corps décapité ou mannequin ?), dans un dessin de 1923.


Max Ernst, Les gorges froides, 1923

 
Serait-ce là la matière façonnée (glaise ou poussière) qu’un souffle Divin anima pour reproduire sa propre image ? Si c’est le cas, ce tas se situerait donc avant la Création… Mais il est encore possible que cela soit plus tard, quand, décomposés, les corps s’en retournent à leur état premier, sorte de dépouilles, de résidus ou de restes abandonnés, comme un souvenir lointain (passé), des bribes et fragments … Matière en devenir ou reliefs de vie ?

[...]

Ces jours-ci, relisant Nadja, je me suis attardé sur une reproduction photographique d’un objet étrange (celui là même dont André Breton explique qu'il l'a trouvé aux Puces de Saint-Ouen1) et, je ne sais pourquoi (peut-être pour lire ce qui y était inscrit ?), mais l’envie m’est venue de renverser l’image.



Ce diagramme en relief, dont les plis froissés et inattendus, greffés sur un cylindre, déforment les lignes du quadrillage et dessinent une cartographie irréelle ressemble étonnamment aux paysages de Ernst. Cet objet paradoxal, construit avec une rigueur scientifique et produisant cette excroissance difforme et chaotique (jusqu’à l’illisibilité), aurait donc fort bien pu se trouver au premier plan de la peinture de Ernst, d’autant que, sa couleur réelle en renforce singulièrement la consistance minérale, laissant croire à une sorte de fossile. On imagine donc ce qui a pu ici séduire Breton, dans cet objet concret mais invraisemblable, réel et insaisissable,  comme pouvait l’être le personnage de Nadja : « Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme. »

Le hasard objectif 2, qui conduit André Breton à s’intéresser à cet objet, traverse en réalité l’ensemble de son roman. On en retrouve aussi bien la trace dans cette allusion « Elle s’est plue à se figurer sous l’apparence d’un papillon dont le corps serait formé par une lampe « Mazda » (Nadja) vers lequel se dresserait un serpent charmé »,lampe dont il indique plus loin avoir croisé la publicité lumineuse sur les grands boulevards, que dans le rapprochement qu’il fait entre le tableau de Giorgio de Chirico, L’angoissant voyage ou l’énigme de la fatalité (où est présente la fameuse main rouge) et « La main de feu »3 dont parle Nadja, main qui ne serait qu’une personnification de Breton lui-même…

Le personnage de Nadja apparaît à la fois comme Pythie (visions et révélations) et comme Chimère (Mélusine ou le Sphinx ?) qui, tour à tour, éblouit, fascine, trouble, et bouleverse Breton ("Qu'étions-nous devant la réalité, cette réalité que je sais maintenant couchée aux pieds de Nadja, comme un chien fourbe?"). Nadja est la figure Surréaliste par excellence, placée à la charnière de deux mondes ("le monde qui était celui de Nadja, et où tout prenait si vite l'apparence de la montée et de la chute."), figure dangereuse, fragile et insaisissable comme la beauté convulsive.

C’est en ce sens que tous ces entrelacements du texte et des images, qui constituent la matière du récit de Nadja pourraient (en s'en donnant le temps) permettre de mieux comprendre la façon dont le tableau de Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien en est, en quelque sorte, la forme emblématique. : « Elle [Nadja], je sais que dans toute la force du terme il lui est arrivé de me prendre pour un dieu, de croire que j'étais le soleil. Je me souviens aussi - rien à cet instant ne pouvait être à la fois plus beau et plus tragique - je me souviens de lui être apparu noir et froid comme un homme foudroyé aux pieds du Sphinx.».

 

__

1 - Je crois comprendre que le terme de demi-cylindre qu’utilise André Breton pour qualifier sa trouvaille, correspond à une terminologie de serrurerie.

2 – Cette notion de Hasard objectif est empruntée par A. Breton au matérialisme dialectique, de Friedrich Engels qu’il cite : « La causalité ne peut être comprise qu’en liaison avec la catégorie du hasard objectif, forme de manifestation de la nécessité… » Michel Zeraffa a tenté de résumer ainsi la théorie de Breton : « Le cosmos est un cryptogramme qui contient un décrypteur : l’homme. » [source Wikipédia]

3 –  «  Toujours cette main. ». Elle me la montre réellement sur cette affiche, un peu au-delà de la librairie Dorbon. Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à l’index pointé, vantant je ne sais quoi. Il faut absolument qu’elle touche cette main, qu’elle cherche à atteindre en sautant et contre laquelle elle parvient à plaquer la sienne.  « La main de feu, c’est à ton sujet, tu sais, c’est toi. ». André Breton, Nadja, Ed.Gallimard, 1964 (P.115)


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Suite(s)

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François Larcelet présente :

Vincent Cordebard

Suite(s)

Exposition à la librairie "L'Attente, l'oubli"

46, Av. de la République, 52100,

Saint-Dizier - 03 25 56 46 49

du 14 juin au 12 juillet 2008


Saint Dizier 13-06-08

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Les simulacres de Max (Ernst)

Publié le par ap

3 – Etoiles dans la toile


 

"Il faut vivre avec ses toiles. Non les conserver mais les mettre à l'épreuve du temps."

 Max Ernst

 

On vient de le voir, le principe de construction de l’univers de Max Ernst, tout au moins dans cette première période de son travail, est marqué par ces jeux de télescopages, liés d’un côté aux matériaux (photographie, gravure) et de l’autre au brassage d’un nombre considérable de références iconographiques. Ceux-ci s’inscrivent dans un registre à la fois crédible par le mode d’assemblage – montage qui tient plus de la greffe chirurgicale que de l’assemblage grossier ou volontairement grotesque des autres artistes dadaïstes (Hausmann, Haertfield…) - et improbable pour le sujet représenté, telles ces figures chimériques flottant, ou traversant un monde reconnaissable.

C’est cet entre-deux qui fait que l’on rapproche souvent ce travail d’un univers onirique, où les figurent et les espaces s’hybrident par glissements discrets, comme ici, la forme d’un motif de dentelle devenant tout à la fois masque, papillon ou organes pouvait être aussi bien un déguisement de carnaval.



Max Ernst, Au-dessus des nuages marche la minuit, 1920


Cet aspect merveilleux ou fantastique hante l’histoire des représentations dans quasiment toutes les civilisations : hybrides, chimères, monstres, dragons, gargouilles, dieux à tête d’animaux,...sans oublier les anges.
Mieux, personne ne s’étonnait, à la Renaissance, de voir surgir de l’eau en équilibre sur une conque géante (comme on n’en fait plus !) la déesse de l’amour, ni de voir s’élever, dans les nuées, une simple mortelle…

Max Ernst, La puberté proche, 1919


On peut aussi remarquer que, dans Les hommes n’en sauront rien, la figure symétrique (les deux paires de jambes) n’est pas sans rappeler (par sa construction) celle du fameux Couronnement de la Vierge de Enguerrand Quarton, où la figure dédoublée (le Père et le Fils) - en écho aux ailes déployées d’une colombe -, vient déposer la couronne sur la tête de Marie en pleine ascension.

De même en ce qui concerne la construction symbolique, celle-ci peut être rapprochée, par exemple, de celle de La Madone du retable San Zaccaria, de Giovanni Bellini, où, au plafond de la voûte (sous laquelle la siègent la Vierge et le Christ enfant, est suspendu un oeuf… L’alignement entre suspension (oeuf) et assise (figures sacrées trônant) étant très proche de la composition du tableau qui nous occupe.

On pourrait ainsi penser que c’est autant du point de vue formel que du côté des mythes et légendes (comme un matériau de récits possibles) re-brassés, que se tourne Ernst, pour bâtir le dispositif de cette peinture.



Il faut cependant préciser un point qui appartient précisément au mode de construction du réseau de lignes et de disques, qui constituent le motif de l’arrière plan et que Max Ernst rapproche, à propos du croissant jaune, d’un parachute.

Pour cela, revenons un instant à Ptolémée et aux instruments de mesure qu’il utilisait. Comme on peut le voir sur une miniature (ci-dessous, à gauche) il s’agissait entre autres, d’un compas et d’un quadrant (un quart de cercle ou rapporteur muni d’un fil à plomb et d’un système de visée alidade). Ces deux outils permettaient de reporter sur une sphère, puis sur un plan, l’emplacement des astres observés en traçant les angles de visée. Par ailleurs, (image du centre) c’est par un ensemble de rayons (solaires et lunaires) qu’étaient signalées les différentes phases lunaires, suivant le modèle qu’il avait établit. On peut donc comprendre que ce jeu de lignes puisse s’apparenter (à l’envers) à la forme d’un parachute.



 

Dans la peinture de Max Ernst, les lignes qui sont déssinées empruntent donc à ce faisceau mais, de façon étrange, seules deux d’entre elles sont tirées à partir des pointes du croissant (parachute), tandis que les autres semblent plutôt s’inspirer de la structure du schéma de Ptolémée.


Max Ernst, Les hommes n’en sauront rien, 1923

 

Si l’on oublie donc un moment le "croissant" et que l’on projette la structure du tableau de Ernst en perspective on obtient donc ceci :

 

On s’aperçoit que Max Ernst a utilisé deux logiques différentes pour effectuer le tracé de lignes (ici séparées en noir et en rouge). Les noires se croisent en partant du "soleil" et passent par les côtés des différents cercles, pour donner naissance aux formes que l’on a identifié plus haut comme des sortes de "pyramides", tandis que les lignes rouges, qui ne se croisent pas, mais passant aussi par les côtés de ces mêmes cercles, correspondent aux "zones d’ombres" qui sont présentes sur ces "pyramides".

Par contre, en tentant d’élever, à partir des cercles tracés dans le plan, des solides, on obtient des cônes…

 

ce qui, on en conviendra, est assez particulier pour figurer des planètes, objets que Ptolémée lui-même avait représenté par des sphères.


Juste de Gand, Ptolémée – Gravure  du 17e présentant la mappemonde de l’univers selon Ptolémée

 

Aussi, il va de soi que, dans ce cas de figure (ci-dessous), aucune des ombres ici projetées sur un plan ne devrait avoir une raison d’être. Autrement dit, la composition de Max Ernst est totalement invraisemblable.



 

Finalement, une fois de plus, jouant sur de fausses propositions, Ernst combine et s’arrange avec les apparences, préférant nous laisser croire que ces triangles qui se détachent sur la nuit sont des figures, alors qu’elles ne sont rien d’autre qu’un leurre, habilement mis en scène.

La main posée sur l’un de ces pseudo-disques ("la Terre") participant pleinement à ce tour de passe-passe, comme le ferait la main d’un escamoteur en jouant avec des godets…


Max Ernst, La lune et le soleil, 1960

[...]

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Les simulacres de Max (Ernst)

Publié le par ap

2 - La lune, allé retour


 

« La lune mesure le Temps. Les rythmes lunaires marquent toujours une "création" (les nouvelles lunes), suivie d'une "croissance" (la pleine lune), d'une décroissance et d'une "mort" (les trois nuits sans lune). C'est très probablement l'image de cette éternelle naissance et mort de la lune qui a aidé à cristalliser les intuitions des premiers hommes sur la périodicité de la vie et de la mort et a dégagé par la suite le mythe de la création et de la destruction périodiques du monde… »

Mircéa Eliade (Images et Symboles)


Découpes, fragmentations et assemblages sont on le sait assez fréquents chez Max Ernst, ces procédés constituent même l’essentiel de sa production d’images de l’époque. Par contre, c’est à partir de  l’automne 1921 qu’il entame les premières reconversions de certains de ses collages en peinture. Werner Spies a parfaitement montré (et démonté), dans son ouvrage « Les collages : inventaire et contradiction », les différents enjeux de ce dispositif initial  comme moteur de l’imaginaire et surtout l’importance du passage à la peinture qui, souligne-t-il, n’est pas qu’une simple transposition (agrandissement), mais plutôt une réinterprétation quasi complète des collages.


Max Ernst, La femme 100 têtes, 1929

 

Pour le tableau qui nous occupe, il n’existe cependant pas de traces préalables directes permettant de suivre cette évolution, cette métamorphose, comme c’est le cas, par exemple, pour L’Eléphant Célèbes ou Oedipus Rex… L’espace proposé en est d’ailleurs assez différent, surtout si l’on considère la présence d’un double mode de représentation (abstrait et figuratif). Par ailleurs, est c’est sans doute important à souligner, c’est la seconde fois1, à ma connaissance, que le motif stellaire (constellations géométrisées) est présent en peinture chez l’artiste.

La présence de la lune, sous forme d’un croissant, mais aussi dans les motifs circulaires du second plan, est donc suffisamment importante pour qu’elle attire notre attention. « Le soleil « divisé en deux pour mieux tourner », « La lune parcourt à toute vitesse ses phases et éclipses.» et « La main cache la terre. Par ce mouvement la terre prend l’importance d’un sexe »).

Mais revenons un instant, précisément, sur la présence de cette main superposée sur l’un des cercles qui se trouvent sur la figure triangulaire centrale.

Si l’on s’en tient aux propos de Ernst, cette main cache la terre laquelle peut être associée à un sexe, La figure de Gaïa, personnification de la Terre, dans la cosmogonie d'Hésiode, serait pertinente puisque l’on sait que c’est celle qui a engendré les races divines et les monstres. Pourtant l’image qui nous vient d’abord, par ce jeu d’analogie d’une main qui cache un sexe, c’est bien davantage l’évocation de la Vénus Pudique que de celle de la Terre.

 

Cette main, pourvue d’une attelle, maintenue dans un jeu de fils qui se tendent sur l’arc du croissant de lune, évoque encore celle d’un archer et, du coup, c’est aussi à Diane que l’on pense, autant pour l’arc que pour la lune qu’elle arborait dans les cheveux.

 


Diane (ou Artémis), cette déesse qui ne se laissait pas voir nue d’un mortel, et dont Actéon fit les frais pour l’avoir aperçue au bain. Cette main suspendue dans le triangle d’un jeu de lignes tendues, passant par les pointes  du croissant, masquant en partie un cercle (une cible), aurait donc de bonnes raisons pour figurer celle de la déesse chasseresse à l’arc d’or, selon Homère.

Et puis, comme les figures lunaires ne manquent pas dans les récits mythologiques, on pense encore par exemple à Séléné, déesse de la lune, amoureuse du beau berger Endymion, endormi pour l'éternité dans une grotte, et qu’à chacun de ses passages dans le ciel elle venait caresser de ses rayons d'argent.


« Séléné et Endymion » détails de Sir Edward Poynter  et  de Ubaldo Gandolfi 

 

 

 

Pourtant, la phrase de Ernst insiste : « La main cache la terre ». Il faut donc se résigner, abandonner les mythes et redescendre sur le plancher objectif : revenir sur terre…

Enfin presque, car il faut considérer qu’il s’agit là d’une terre sexuée et que cette main veut soustraire aux regards. Ou peut-être, après tout, s’agirait-il plutôt là d’un sexe terrestre qui cherche à se dissimuler. L’Eve fautive serait en ce sens la figure idéale, l’image de l’accouplement trouvant ainsi une probable explication. A moins encore que ce ne soit la représentation de Marie de qui l’enfantement reste l’un des mystères de la conception : encore une chose pour laquelle les hommes resteront dans l’ignorance.


Détail du Missel de l'abbaye d'Anchin 16e s. (premier quart)

 


Revenons aux planètes qui gravitent dans le ciel de cette peinture et dont  les termes soleil, lune et terre sont d’ailleurs aussi présents dans le texte. Bon, d’abord il faut convenir que aucune des formes, désignées par Ernst ne ressemblent à des astres, ni par les couleurs, ni par les matières. A la limite, on peut croire à une sorte de schéma du système solaire, En effet, le Soleil « divisé en deux pour mieux tourner » serait donc situé au sommet de la composition, la Terre (cachée en partie sous la main) se trouverait donc en dessous, quant à la Lune qui « parcourt à toute vitesse ses phases et éclipses.» elle pourrait correspondre aux trois autres disques, disposés sur le cercle qui indique leur trajectoire.


Schéma des planètes dans le tableau de Ernst et trois détails de l’univers selon Ptolémée

 


Cette représentation de la carte du ciel est, comme on peut s’en rendre compte ci-dessus, plus proche de celle de Claude Ptolémée (géocentrique : la Terre est fixe et au centre de l’univers) que de celle de Nicolas Copernic (héliocentrique : Le soleil est au centre du système…), or c’est la seconde, comme chacun le sait, qui prévaut encore aujourd’hui.

Max Ernst, qui n’était pas sans ignorer que la première théorie, dépassée depuis des lustres, laquelle avait été, au XVIe siècle, l’objet de querelles violentes entre les croyants (modèle biblique) et les scientifiques (model objectif), n’a cependant pas hésité à planter son décor sur un territoire totalement irrationnel. Si l’on cherche à en comprendre la raison, une première explication en est assez simple. Ce choix ne relève pas de la croyance, on s’en doute, mais bien d’une volonté d’affirmer que l’esthétique surréaliste ne dépend pas du monde rationnel. Les dessins et les collages de max Ernst en sont d’ailleurs la preuve tangible puisque, puisant dans un matériau qui, le plus souvent renvoie à l’explication de phénomènes scientifiques, celui-ci les détourne au profit de récits fictifs, voire surnaturels, surréels.

 

On n’est pas loin non plus de certaines illustrations des Romans de Jules Verne et plus particulièrement celles du Roman Autour de la Lune, où l’auteur fait déclarer à l’un de ses personnages concernant justement la lune : « C'est la carte de la vie, très nettement tranchée en deux partie, l'une féminine, l'autre masculine […] Aux femmes, l'hémisphère de droite. Aux hommes, l'hémisphère de gauche ! […] Quelle division singulière de ces deux hémisphères de la Lune, unis l'un à l'autre comme l'homme et la femme, et formant cette sphère de vie emportée dans l'espace ! »


Illustration pour Autour de la Lune de Jules Verne, 1870

 


Placé sous le double signe de la lune, figure emblématique des divagations et des perturbations physiques ou psychiques, ce tableau emblématique est donc une sorte de manifeste, un blason si l’on veut, de la pensée surréaliste. Jouant sur deux registres, la magie et l’irrationnel, et l’ambiguïté « profane sacré », « lisible visible », sans lui-même être dupe, Max Ernst  peut donc avancer que les hommes n’en sauront rien.

[...]

 

___

 

1 – Max Ernst, Au rendez-vous des amis, 1922

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Les simulacres de Max (Ernst)

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1 - Une partie de jambes en l’air


" L'image est une pure création de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique..."

Pierre Reverdy (1918) cité dans le  Manifeste du surréalisme.



Cela fait un moment que j’y pense, que je tourne autour sans oser l’entreprendre. Non pas qu’elle m’effraie ou qu’elle suppose une quelconque menace par les révélations que l’on pourrait faire à son sujet (ce n’est pas la boite de Pandore !). Non, j’hésite simplement parce que je bute sur un détail que je n’arrive pas à placer dans le puzzle, une pièce qui manque au dossier de l’énigme que propose ce tableau de Max Ernst. Car c’est bien d’un mystère, d’une chose cachée, qu’il s’agit, comme nous en prévient par avance le titre : « Les hommes n’en sauront rien ». Le tableau date de 1923 et se trouve actuellement dans les collections de la Tate Gallery.

En fait la composition est relativement simple : sur un fond vertical en dégradé, qui pourrait être associé à un ciel, se détachent plusieurs figures reliées entre elles par un réseau de lignes blanches. Certaines de ces figures sont plutôt géométriques (cercles, arcs, triangles…), d’autres sont figuratives (fragments de corps..). Par étages successifs, en partant du haut, on pourrait dire que la composition contient un demi disque de trois couleurs (pourtour rouge et surface divisée par une oblique : d’un côté bleue et de l’autre noire), dessous, un croissant jaune disposé à l’horizontale, pointes vers le bas, est relié à deux paires de jambes étrangement emboîtées. Plus bas, des sortes de pyramides ou, si l’on préfère, deux formes triangulaires érigées, coiffées de petits cercles chromatiques (dont les couleurs rappellent celles du sommet de la composition) : l’un d’elle (la plus grande en taille), qui se trouve dans l’axe vertical de la composition, est barrée en son centre par une main portant une sorte d’attelle. Enfin, au premier plan de cet ordonnancement, se détache une bande de sol sur laquelle (ou de laquelle) émergent quelques formes vaguement anthropomorphes… Tout est là, suspendu dans cette sorte d’agencement hiératique et troublant, nocturne et céleste, improbable et intemporel.

Que se passe-t-il ici ? Quel est ce rituel bizarre ou cette cérémonie ? A quoi correspondent ces fils qui semblent retenir en l’air ces fragments de corps comme des figures de marionnettes ? Que représentent les deux masses triangulaires portant cette main tranchée ?

Ce tableau, ai-je pu lire quelque part, « reprend l’image d’un couple en train de faire l’amour. Pourtant, on ne peut pas savoir s’il s’agit de deux êtres distincts ou d’une seule créature androgyne, thème platonicien, souvent repris par les surréalistes. Cette image, combinée avec les battements de coeur qu’on entend du fond, fait référence directe aux pulsations du désir. Jeu inspiré de l’exposition surréaliste de 1959, Eros, l’association de l’image et du son fait fusionner les deux expériences de la réalité, la vie consciente constituée de faits rationnels et la vie inconsciente, rêvée, créant ainsi le seul état où, d’après le surréalisme, le désir trouve son affirmation totale.».

Une autre interprétation, assez proche, s’appuyant sur l’influence des théories de l’inconscient chez les Surréalistes, indique que cette peinture fut sans doute inspirée à Ernst par la lecture de l’étude du « Délire paranoïaque » et, plus particulièrement, par l’analyse du cas que fit Freud de Daniel Paul Schreber1, chez qui Freud décèle dans certains de ses écrits (« ce doit être une chose singulièrement belle d'être une femme en train de subir l'accouplement ») qu’il s’agit là d’un «complexe de castration». A ce titre, la figure des jambes, dans le tableau de Ernst a été perçue comme celle d’une référence implicite aux désirs hermaphrodites de Schreber. A cela, on pourrait aussi ajouter que les délires de cet homme étaient teintés d’un certain mysticisme ; Des propos comme : « ...les nerfs de personnes vivantes, surtout en état d'hyperesthésie ont un tel pouvoir d'attraction sur les nerfs divins que Dieu ne pourrait se libérer d'elles et se sentirait par conséquent menacé dans son existence même » et le « ...cas d'un homme unique en son genre, avec qui Dieu est entré en contact permanent par le truchement des rayons, contact qui désormais ne peut plus être suspendu, et qui dés lors constitue une atteinte à l'ordre de l'univers », renvoient aussi à la question des liens confus qu’il entretenait avec l’image divine et paternelle…

Disons le tout de suite, si l’interprétation psychanalyste reste l’une des clés possibles des œuvres Surréalistes, les commentateurs s’en donnent ici à cœur joie (et peut-être à coeur perdu!) oubliant sans doute de regarder, préférant voir ou entendre ici que ce qu’ils veulent croire. Si l’on part du principe que le délire de Schreber est illustré par ce tableau, l’affaire serait alors entendue et classée, jusqu’au titre devenu soudainement caduque puisque, finalement, tout finit par se savoir. Sans écarter totalement cette lecture, presque trop littérale, il me semble néanmoins que les signes de cette peinture travaillent à tout autre chose qu’à la simple mise en image d’une hallucination.

Seule Nadja, personnage du livre d’André Breton, semble avoir été réceptive au sens de cette peinture (« elle s'est longuement expliquée sur le sens particulièrement difficile de Max Ernst  Mais les hommes n'en sauront rien »), et l’on aurait souhaité bien entendu qu’elle puisse nous le faire partager, mais l’auteur s’est bien gardé de nous livrer cette version des choses.

Il se trouve justement que, au dos de l’œuvre, est présente une inscription rédigée par Max Ernst lui-même et dédiée à André Breton :

« Le croissant (jaune et parachute) empêche que le petit sifflet tombe par terre.

Celui-ci, parce qu’on s’occupe de lui, s’imagine monter au soleil.

Le soleil est divisé en deux pour mieux tourner.

Le modèle est étendu dans une pose de rêve. La jambe droite est repliée (mouvement agréable et exact.)

La main cache la terre. Par ce mouvement la terre prend l’importance d’un sexe.

La lune parcourt à toute vitesse ses phases et éclipses.

Le tableau est curieux par sa symétrie. Les deux sexes se font équilibre. »


Certes, ce texte qui peut paraître un « poème énigmatique », selon les propos de Geoffrey Hinton, n’est pas un commentaire explicite (une légende)  mais il éclaire grandement la représentation qui est figurée au verso.

Ce qui retient tout de suite l’attention dans cette peinture, c’est, en effet, le signe clair des jambes dépliées (une partie de jambes en l’air) sous ce croissant de lune que l’on associe à un accouplement. Commençons donc par là. A y regarder de plus près, il s’avère que les deux paires de jambes sont un simple jeu de miroir. Il s’agit donc bien d’un dépliage en symétrie à partir de l’emplacement du sexe. La figure construite, à partir de la ligne passant par cet axe, produit donc  comme l’illusion fugace d’un corps en pénétrant un autre.



 


Ainsi « L’équilibre des deux sexes », deux fois le même en fait - sans que l’on sache précisément si il s’agit d’un sexe masculin ou féminin d’ailleurs - étant « étendu dans une pose de rêve » - que l’on peut comprendre de deux façons : soit par pose idéale, soit par une pose rêvée - proposé dans le texte de Ernst s’expliquent assez bien. De même, « Le croissant (jaune et parachute) », qui sert de trait d’union (ou de dais) à ce montage permet-il par sa symétrie naturelle d’amortir le choc visuel et de masquer en partie le subterfuge. Ici on est donc trompé par la lune !

[...]

 

1 - Daniel Paul Schreber, extraits de Mémoires d'un névropathe, Editions du Seuil, 1975


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Corps Barré

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"Ma queue éclatait sous tes lèvres
Comme une prune de Juillet
La plume au vent qu'on taille en rêve
N'est pas plus folle je le sais
Que la volage aux amours brèves

Il me souvient de Félicie
Que je connus le jour de Pâques
Et dont la moniche roussie
S'ouvrait en coquille Saint-Jacques
De septembre à la fin Avril

Il me souvient de la Dona
Qui faisait l'amour en cadence
Et dont la figue distilla
Un alcool d'une violence
Mais je ne vous dis que cela"


(Guillaume Apollinaire – Il me souvient)


Je me souviens, (ou plutôt "il me souvient", comme chez Apollinaire) de cette après-midi d’août où Vincent est venu avec cette boite de papier photos qui contenait une trentaine de petits dessins à l’encre sur un papier épais. Certains composés de quelques lignes brisées effleurant à peine le grain laissaient entrevoir, entre les taches d’ocre, le vide d’une silhouette (re)naissante. Il s’agissait des Suites pariétales, ou plutôt des premières figures de cette très étrange déclinaison qui se compose aujourd’hui de quelques 150 dessins.

Ce travail, débuté dans des conditions physiques où le regard, suivant la course de la seule main qui pouvait encore se mouvoir à la surface de cette feuille, est - était peut-être déjà, au moment même où se cristallisaient les traces d’encre sur ces pages - une sorte de vacillement, de balbutiement des sédiments de la mémoire (de toutes ses mémoires). Manifestation d’un œil tactile qui, se retournant en lui-même (introspection non calculée), laissait remonter et affleurer les bribes de formes emmagasinées, ingérées, absorbées, digérées, couvertes, de ce qui avait, jusque là, constitué son regard et sûrement aussi son histoire.

Dans un premier temps, donc ce furent des fragments échappés de l’ombre venant crever comme des bulles à la surface, des lignes d’urgence poussées plutôt que tirées, des voiles d’encre déchirés acceptés comme dépôts, des douleurs aigues incisant la fibre.


Fractions détachées, hachées, dé-fouies par l’acier de la plume : autant de bribes imprononçables, contractées sur la dernière parcelle disponible : un bloc de papier aquarelle de 16 x 24 cm.

Pariétal (pariétale) est le terme désignant la paroi d'une cavité, soit la surface d’un rocher presque verticale ou d'une excavation. Par extension on parle des peintures pariétales, à propos des peintures préhistoriques figurées sur les  parois d'une grotte. En  anatomie, il s’agit des deux os qui forment les côtés de la voûte du crâne ; en botanique, on parle de plantes pariétales lorsque celles-ci croissent sur les murailles. On parle aussi d’insertion pariétale, au sujet des étamines qui se fixent aux parois du tube. C’est donc entre l’organique, le minéral et l’osseux que flottent ces images in-décidées, entre le concave et le convexe, le dedans et le dehors, le dessus et le dessous : images excavées, apparitions fragiles et évanescentes.

Dans les premiers dessins, on pouvait cependant discerner, dans cette incertitude en suspension, sur le fil des arêtes cassantes de ces bris de lignes, dans les nœuds resserrés des fils d’encre, dans les surfaces diffuses ou transparentes, des bouts de corps : l’angle ébauché d’une épaule, la courbe d’un sein, la pliure d’un genou ou l’érection d’un sexe.

 

 

Dans les mois qui suivirent, ces spectres hésitants prirent corps. Suturées, ces enveloppes portaient, pour certaines d’entres elles, les traces encore vives des silhouettes qui traversent Les Noces d'opale,, les Etudes pour les attentats à la pudeur, Les jours sans fin, les Putains d’histoires,… En somme, une bonne partie des séries antérieures où étaient déjà sédimentée (et stigmatisée) l’image du (des) corps, ou peut-être, le corps de l’image. Par contre, l’image photographique qui, jusque là servait de support et posait une sorte de préalable, au travail de l’écriture graphique, n’avait pas ici été nécessaire.

Dans les Suites pariétales, plus de biffures ou de raccommodages sur des chairs étrangères, plus de gestes dévastateurs du lavis inondant un tirage photographique, ni non plus de voile de désolation suturant regards et orifices et, pas d’entailles cisaillant des mains recroquevillées sur un pli de jupe de communiante…, mais seule la ligne nue qui surgit sur l’écran blanc et âpre du papier, et le recouvrement mat de la gouache opacifiant partiellement une zone ou encore la dentelle hasardeuse d’une poche d’encre s’ouvrant dans un sillon humide… L’œil tâtonne sous la main, cherchant à faire remonter reliquats, restes et reliefs, puis pans entiers de corps cabrés, pliés, retournés, corps accouplés, scènes obsédantes, obsessions de chair, désirs et douleurs.




Ces résurgences ne sont pas (ne se veulent pas) homogènes, chaque dessin étant d’abord la conséquence du premier geste qui vient rompre la blancheur, à l’exception peut-être de deux ou trois d’entre eux qui sont, visiblement, des reprises de tableaux : La belle Rosine de Antoine Wiertz (1847) et une transposition de La modestie désarmant la vanité de Jan van der Straet (1569) - œuvre aussi connue sous le titre La modestie et la mort - . Ces deux références explicites, couplant l’image de la mort et celle de l’érotisme, pointent sans doute, mieux que je ne saurais l’écrire, l’une des raisons profondes de ces suites.




Les Suites pariétales ainsi que les travaux récents comme CORPS  (lire Corps barrés - fusains et encre sur papier, 2008), ou Une part obscure ( grandes gouaches sur papier 2008) -  que l’on pourra découvrir bientôt dans une exposition à la librairie « L’attente, l’oubli », à Saint Dizier – ne sont peut-être pas un versant inattendu du travail de Vincent Cordebard, mais tout simplement la suite logique de ce que ce « photographe du siècle dernier », comme il dit de lui en plaisantant, n’a cessé d’interroger.


François Larcelet présente :

Vincent Cordebard

Suite(s)

Exposition à la librairie "L'Attente, l'oubli"

46, Av. de la République, 52100, Saint-Dizier - 03 25 56 46 49

du 14 juin au 12 juillet 2008

(vernissage le vendredi 13 juin à 18h)

 

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