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Les papiers de Francis Gury (2)

Publié le par ap

[Suite des observations, notes éparses – biffures - bifurcations]


Je ne peux m’empêcher de m’interroger sur la façon dont on passe du travail rugueux et résistant de la pierre - matériau que Francis Gury a longtemps travaillé - à celui plus souple de la feuille). ou comment le volume (la masse) qui se délite, peu à peu, finit par se déposer sur un rectangle (dans une fenêtre), et comment, et surtout, par quels cheminements (toutes choses qui sont en fait indicibles - je le sais bien !-), la bosse se déplie-t-elle vers le plan ?

Il est des sculptures de peintres que je comprends et dont je perçois simplement, par habitude, les liens étroits qui se nouent, soit par le geste, soit par la fonction de la lumière, soit par le caractère monumental ou fragile, entre ces deux modes d’expressions si différents –  Bref, (et je sens que je vais avoir tout le mal du monde à expliquer cela), si je n’ai aucun souci à passer des petites danseuse modelées de Degas à ses pastels (ou à ses monotypes), aucun mal non plus à relier les figures spectrales aux réseaux de lignes des dessins de Giacometti, pas davantage de difficulté chez Picasso, De Kooning ou Arp… et même chez Viallat, cependant, concernant les deux ou trois sculptures que j’ai pu entrevoir chez Francis (c'est évidemment trop peu),//quelque chose (me) manque pour que la transition que je devine, soit vaiment  lisible.. je n'arrive pas à trouver ces passerelles… Le mieux était encore de lui poser la question. Sa réponse fut simple et courte : « Trop fatiguant, trop lourd, maintenant… ». J’aurais pu le croire - et d’ailleurs je l’ai cru sur le moment, au point de m’en satisfaire -  mais (et  j’ignore pourquoi), j’ai, éprouvé aussitôt, le vague sentiment que cette réponse, trop raisonnable, ne répondait pas non plus à mon interrogation concernant les peintures sur papier...

(Souvenir d’une première visite, 11-07)

       je me souviens que, tout en regardant les peintures sur papier que Francis nous présentait (à Vincent et à moi-même), d’un œil  distrait, j’avais avisé, sur une table basse, entre deux piles de livres, une sorte de petit galet qui ressemblait vaguement (la comparaison est forcément grossière, j’en conviens d’avance) à un gros ocarina. Comme j’interrogeais Francis en soulevant l’objet il me répondit « C’est une pierre à eau ! Une pierre (que j’ai ?) creusée et dans laquelle il y a de l’eau… […] Ca se porte comme ça… », avait-il ajouté en prenant l’objet au creux de ses bras et se mettant à le bercer (comme on le ferait avec un nouveau né…). Je m’étais dit alors qu’il s’agissait  presque d’une sorte de fétiche ou d’idole… « C’est un objet un peu magique, une sculpture qu’on écoute…» avait il alors précisé en reposant la sculpture.

Observant alors les formes polies et les gravures creusées (gravées ?), près de la cicatrice, qui bouchait la sculpture, il m’était revenu en mémoire, l’image de ces poteries d’une tribu d’Amérique du Sud : récipients sphériques obturés par une pierre, couverts de signes tracés (sur la totalité du pourtour), lesquels étaient sensés « raconter » l’histoire détaillée du clan…Une autre idée m’avait traversée, plus confuse, concernant cette relation eau et pierre, assez inattendue : de l’eau comme âme de la pierre ou comme mémoire dormante?


 
[Réflexions tardives - interférences et cheminements incertains]

L’autre jour, alors que nous évoquions quelques notions de solides (en géométrie), Vincent, pour m’expliquer les différences de déformations (concave et convexe) d’un plan ….et les effets de pliures ou de déchirures, avait utilisé un prospectus publicitaire en le plaquant au fond d’un bol humide. lors d’une expérience en compagnie de V., l’image du vase (et des écritures) est soudain remontée à la surface apparue au fond du bol. J’ai repensé aux peintures sur papier de Francis (comme à une peau décollée des pots ?!)

Physiquement, la sculpture de Francis procède d’un retrait de matière, équarrissage et polissage, sa pratique de l’image le conduit à un mouvement inverse : dépôts, strates - comme un effet de vases communicants ? - 

[…]

(05-08 – seconde visite)


Sur la terrasse qui ouvre sur le jardin, des objets disposés ça et là (pas au hasard en fait) : retournée contre le mur de la maison, une plaque de cheminée en fonte (rouillée) dont la surface plisse comme l’écorce d’un arbre (ou, d’un autre point de vue : une sorte de vue aérienne d’un paysage désertique...), une empilement de brique, jantes de voiture, plaque de tôle... coiffé par un tas de bois et de cailloux (barbecue d’occasion ou sculpture ?) - la rouille ronge le métal (le teinte) contamine la surface, s’incruste dans les éraflures et biffures du support, comblant, soulignant, dessinant des sortes de pictogrammes.  

 
[…]

Une jonction se trouvait peut-être là, non à propos de cette céramique particulière, mais plutôt sur ce mode de couverture (composée de figures plus ou moins géométriques) peint à la surface de ces volumes - ou sur bon nombre d’objets mobiliers de plusieurs sociétés archaïques de part le monde – une écriture première -telle finalement celle couvrant encore les parois des abris sous roche, voire même les peintures rupestres ? - Une longue tradition de lignes tracées sur la pierre, la terre, les tissus ou le papyrus?.

[…]

- une mémoire des traces (mémoire des pierres) frottée (décalquée) éprouvée sur Arche  

Arche blanc et (de) pierre grise

« L’Arche c’est pour la résistance, J' y appuie, je frotte, je travaille par couches successives…dès fois je brûle… Il faut que ça tienne le coup ! »... Pensait-il aussi, en disant celà, à l'arche d'un pont ?

[…]

 

(Chez Francis G.), dans un coin du jardin, je remarque, posées contre un mur, deux dalles plates, striées de façon régulière… « Ho ça (il  désigne les deux plaques), c’est une idée comme ça, j’ai gravé la surface pour que la mousse s’incruste...mais ça ne vient pas bien vite!». Je repense à l’une des peintures sombres, marquée de bandes blanches, vue plus tôt dans la soirée. Les lignes échevelées jouant entre des bordures strictes (zip) sont en somme à l’image de cette mousse qui commence à peine à s’accrocher sur les sillons des deux plaques. Du coup, je me dis que la trace dessinée a pris de vitesse la sculpture.

[…]

Dans l’entrée : un tapis persan (afghan ?) aux motifs serrés, disposés par bandes horizontales régulières. ...sous mes pieds, je sens une bosse (comme quelque chose qui aurait glissé sous le tapis), par un réflexe imbécile, j’en retourne donc un coin pour découvrir en dessous qu' il y a un autre tapis, plus petit (et tout aussi beau). Ici, les strates de signes sont décidément partout.


Publié dans peinture

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Les papiers de Francis Gury (1)

Publié le par ap


Il y a une quinzaine de jours, je me suis rendu, en compagnie de l’ami Vincent, chez Francis Gury. Je n’évoquerai pas ici l’atelier (dont a déjà parlé JCB), ni les sculptures qui se cachent derrière la petite porte blanche du garage (peut-être une autre fois) mais plutôt son travail de peinture. Disons donc, pour faire court, que Francis Gury s’est longtemps consacré à la sculpture avant d’en venir, depuis quelques années maintenant, à une pratique quasi journalière (assidue) de travaux sur papier.


[premières observations]

Je viens d'utiliser le terme « peinture », pour parler sans doute trop rapidement de ces objets, parce que, à première vue, ils s’inscrivent dans les deux dimensions d’une feuille de papier et que, par plus d’un aspect, ils convoquent les gestes et les préoccupations de la peinture : recouvrements, traces, lumière, profondeurs… Pourtant, en regardant ce travail et en écoutant l’artiste parler des matériaux qu’il utilise (autant que de sa façon de procéder), force est de constater que c’est plutôt à la frontière de la sculpture et de la page d’écriture que se situe plutôt ce travail.

Paradoxe assumé d’une sculpture plate (ou de faible relief) et d’une forme scripturale en volume, dont on peut aussi bien retrouver les échos (sinon les origines) dans les premières plaques d’argile assyriennes comportant des signes cunéiformes, dans les stèles gravées de la Chine ancienne (ou sur les pierres dressées de la sculpture primitive anglo-saxone…), que dans les calligraphies orientales, les soubresauts des encres de Henri Michaux, les déclinaisons graphiques de Paul Klee, les surfaces calcinées de Christian Jaccard et j’en oublie…

 

 

Comment trouver les termes justes pour définir ces rectangles, centrés sur le blanc cru d’une feuille de papier Arche, circonscrits par bords souvent nets, imbibés de rouille ou de poudre de graphite noire ou grise, stratifiés de pigments d’ocres ou de paillettes de charbon, noyés partiellement sous des vernis, délicatement ciselés  d’arabesques, de circonvolutions nerveuses qui plongent ou surnagent, de l’obscurité sourde du fond à l’éclat lumineux de la surface (si proche) sans que jamais le regard puisse décider d’une ligne de flottaison. Plus troublant encore, la visibilité de ces objets est soumise à l’incidence de la lumière et à la position du spectateur, certaines ne se révélant pas dans la frontalité, mais parfois de côté, selon l’accroche que produisent les mixtures apposées sur la feuille.

 


Les travaux sur papier de Francis Gury sont des condensations qui n’imposent pas une image définitive. Plusieurs travaux s’inscrivent dans des suites, ou plutôt se déplient par vagues, par phases qui marquent son intérêt pour des territoires d’explorations très différents mais toujours hantés par ce flottement d’indécision de la profondeur et de la lumière, matérialisé, inscrit dans ces rectangles tantôt fluides et légers, tantôt solides et compacts.



Ainsi, il est fréquent que certains objets, dans les plis de leurs couches, pourtant ténues, absorbent et réfléchissent des signes ou des formes que, de face, on ne soupçonnait même pas : étranges palimpsestes mouvants, soumis aux glissements furtifs, qui s’éclairent lentement, comme montent la lumière de l’aube, révélant l’enfoui de façon furtive et qu’un léger déplacement efface, faisant naître d’autres évanescences…

[…]

On peut aussi avoir un "tout petit aperçu" des papiers de Francis Gury présentés par la Galerie Marten


Publié dans peinture

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(2 états)

Publié le par ap

Etudes(*) - Huile sur toiles - 18 et 19 05 08, Chaumont


* - J’ajoute, pour le premier, une mention spéciale, empruntée au blog l’autofictif du 28 05 2008 :

« J’ai étourdiment laissé mon Van Gogh dehors la nuit dernière, sous la pluie battante. Ce matin, triste tableau : iris dévastés, déchirés, ruinés, anéantis. »




Publié dans atelier

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Obsédant jaune*

Publié le par ap

« Un monde en jaune : le pont des volumes au-dessus, au-dessous des volumes, pour voir passer le bateau-mouche.

Le jeu de tonneau est une très belle « sculpture » d’adresse : Il faut enregistrer (photographiquement) 3 performances successives ; et ne pas préférer « toutes les pièces dans la grenouille » à « toutes les pièces dehors » ou (ni) surtout à une bonne moyenne.

- avoir l’apprenti dans le soleil -  [..]»

Marcel Duchamp in la Boîte de 1914

Les dents jaunes sont au rire ce que l’épine est à la rose. Si j’écris « un monde en jaune d'or ou dort », serait-ce forcer le trait ou l’attrait ? Sans idolâtrie, je me dis que tout est là dans cette formule inattendue, inouïe (in-entendue) de ce sacré Marcel… Qu’il me pardonne si j’entends de travers, mais je dois dire, à ma décharge (le plus naturellement possible), qu’il n’est pas tout blanc dans cette affaire, lui qui laissait peindre en rose ses lavis.

Bon, entendons nous, s’il ne s’agit pas de parler de la couleur du Mont Blanc ni de celle la Dent Jaune - qui, en 1878, s’appelait encore la Dent Rouge, un pic rocheux de la chaîne du Midi -, pas plus d’ailleurs que de l’Adam jeune, mal lavé, mal peigné, hirsute et primitif, qui devait succomber (pauvre primate mal léché : le traître !) aux tentations d’Eve, mais bien d’un "Monde en jaune", tout simplement, comme Marcel l'a écrit par ailleurs à propos du Grand verre : "un retard en verre".

C’est ça ! Un monde en jaune pour se retrancher du vert du paysage (artistique), se mettre au vert derrière de hautes baies vitrées, regarder le monde à l’envers du tableau.

En 1913, Marcel décide donc de devenir un jeune détaché de la palette, laissant croire (à tort ou à raison) qu’il ne souhaite plus vivre du commerce de sa peinture. Marcel remise ses pinceaux et ses toiles et entre comme bibliothécaire à Sainte-Geneviève, comme d’autres rentreraient dans les ordres. Il y classe et range les livres, en consulte aussi quelques uns, à l’occasion. Ce monde est (croit-on) sans danger, tout pèse et pose, dans les rayonnages et sur les tables, tout s’aligne et s’ordonne; la connaissance s’empile comme les livres aux pages jaunies, comme le papier de ces vieux grimoires sur lesquels sont penchés les rats de bibliothèque qui déchiffrent, attablés sous la lumière jaune des lampes et qui parcourent ces volumes dans l’ambiance feutrée et silencieuse (c’est à peine si l’on entend voler une mouche) de ces cathédrales de papier. La vie s’écoule à l’envers pour ces lecteurs assidus qui remontent le fleuve du temps et déchiffrent, à l’endroit et à l’envers, des pattes de mouches qui se confondent avec les taches de moisissure. Un monde des grimoires et des grimaces, où le jaune transperce, traverse les pages et les mots, prolifère sur les gravures comme ailleurs : un élevage de poussière….

Marcel serait-il devenu ce peintre défroqué qui a quitté les feux de la scène pour un monde livide, redevenant un jeune célibataire dans un lit vide, un peintre qui s’encroûte dans un fond de livres anciens? Quel est l’enjeu de cette retraite anticipée ou de cette prétendue chasteté picturale ? Ce vieillissement soudain et accéléré, ce vert du champ qui vire au jaune, ce passage du jeune homme triste plein d’entrain à ce vieux garçon rangé, apparaît comme une sorte de métamorphose, une mue.

Mais pourquoi ne voir dans ce jaune qu'un aspect insipide ou fade, cette couleur pouvant être lumineuse, éclatante ou solaire1. Après tout, des piles de livres aux piles de ponts, c’est aussi le flâneur qui passe et traverse sans souci. Le pont délivre en cela qu’il permet de franchir une dépression ou un obstacle en passant par-dessus. D’ailleurs « Faire le pont », comme l’indique cette expression familière apparue sous le Second Empire, indique bien qu’il s’agit de passer d’un jour férié à un autre en sautant une journée ouvrée, comme passer d’une rive à l’autre par le biais d’un pont. Il s’agit donc aussi bien de prendre quelque repos que d’établir une jonction entre deux choses, d'établir une passerelle par paresse. La bibliothèque, en ce sens, est donc bien plus qu’un refuge puisqu’elle permet, par le biais de ses ouvrages d’art, de passer  le temps tout en relisant, en reliant les choses, et d'y trouver parfois, la réponse aux questions que l'on se pose. "Le pont des volumes" : voilà donc le remède du peintre qui, sans croûte, va pouvoir continuer à passer au-dessus, à remonter la pente, à reprendre le dessus tout en regardant passer et voler les mouches2.

La réponse à ce pont que proposent les volumes (les sculpures) est tout naturellement donnée par la proposition suivante : « Le jeu du tonneau est une très belle sculpture d’adresse… ». Belle trouvaille qui ne fut pourtant jamais un vrai Ready-Made. Le jeu de tonneau (aussi appelé jeu du casse pot et plus tard de la grenouille) est l'un des jeux les plus vieux que l'on connaisse 3. Jeu d'adresse et de détente, pratiqué depuis l'antiquité, il était surtout considéré comme « le repos du guerrier ». Cette table de jeu, surmontée de cette grenouille, était donc digne, pour ce jeune artiste dilétante (gobeur de mouche pour l'avoir prise depuis son né nu phare), d’être élevée au rang de sculpture. Une sculpture grivoise, adressée à ceux qui « par trois performances successives (les gaillards !) » assuraient mieux qu’une « bonne moyenne », c'est-à-dire ceux qui, par simple habileté du geste, pouvaient se faire des coups en or à tout coups. Un monde en jaune, donc, sonnant et trébuchant, mais purement factuel. En d’autres termes, si certains pouvaient « se faire la grenouille » par des travaux « bateaux », Marcel en habile4 montreur de bi (ancêtre de la bicyclette) cococtant d’autres hypothèses, hypothéquait ainsi l’ère de jeu.

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* - L’auteur de cet article (déjà rédigé en 2007 mais augmenté ces jours-ci), précise qu’il n’y a aucune allusion avec la couleur du tract  précédent. Le seul point commun, si il fallait en trouver un, c'est que ni l'un ni l'autre ne sont vraiment à prendre au sérieux.

Affiche et logo du Tour de France 2007, intitulé "Le monde en jaune"
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1 - Avoir l’apprenti dans le soleil (1914), est-il inscrit sous le dessin de ce cycliste qui peine à gravir la corde raide sur fond d’une partition musicale. Il faut dire qu’à voir la pente il danse en solo … car, la pédale en pente l’affame. En réalité on peut déchiffrer autrement ce tour de roue en disant avoir (un seul) l’œil sur (dans) l’apprenti  cycliste qui, s’il ne monte pas ici en danseuse sa muse, y cale. Ceci étant, on remarquera aussi, dans le texte donné en citation, la proximité du tonneau et du soleil qui, indubitablement, fait penser à la fameuse réplique de Diogène à Alexandre Le Grand : « ôte toi de mon soleil ! »…

2 - « Bateau-mouche », voilà bien d’ailleurs un drôle de nom pour désigner ces omnibus fluviaux qui montent et descendent la Seine. « Un canular veut que le bateau-mouche doive son nom à un inventeur, Jean-Sébastien Mouche » lequel n'a en fait jamais existé nous indique-t-on de source sure (wikipedia). Il semblerait cependant que ce terme de mouche  provienne du quai de la Mouche, à Lyon, chantiers où aurait été fabriqué ce type de bateau. En effet, les premiers bateaux-omnibus ont été créés en 1862 à Lyon par Messieurs Plasson et Chaize pour desservir par voies fluviale des quartiers de cette ville avant que la ville de Paris à son tour, en 1867 n’en fasse à son tour usage. Cependant, une autre explication serait à chercher dans l’expression populaire (mouche – mouchard) qui désigne celui qui espionne et rapporte, en un mot celui qui trahit la confiance de ses proches. De ce félon, on dira précisément que c’est un jaune.

3 - Pratiqué en Grèce antique sous le nom de "casse pot", il se jouait avec des amphores dans lesquelles on lançait des cailloux plats. Les Romains, après avoir envahi la Grèce, l'importent et il fait « un tabac à Rome ». Les Vikings, après leurs expéditions en Méditerranée, ramènent le principe du jeu en Neustrie, notre Normandie actuelle. Mais, en cette province, le bon cidre était déjà stocké dans des tonneaux et non plus dans des amphores comme les vins méditerranéens, alors le jeu change de nom pour s'appeler "le jeu de Tonneau". Au 18° siècle, ce jeu,  appelé « pass-boules » ou « Jeu de grecque » puis « Jeu de la table à la grenouille », faisait partie des amusements offerts par les guinguettes des environs de Paris. Il a été immortalisé en chanson « La grenouille du jeu de tonneau » par Léon-Paul Fargue sur une musique d'Erik Satie tirée des Trois Mélodies de 1916. Le jeu de grenouille est joué à travers le monde, mais plus particulièrement en France et aussi en Amérique du Sud sous le nom de « Sapo » (le crapaud). Le principe du jeu est simple puisqu'il s'agit de lancer cinq ou dix palets d'une distance de trois mètres dans différents orifices qui composent le plateau. Dans la variante la plus récente ces orifices sont : une grenouille en fonte (à la gueule ouverte), un moulin, un but, une planche, une trappe ou encore l'un des 12 autres trous. Lorsque le joueur parvient à réaliser un tir gagnant, il encaisse alors respectivement, 2 000, 1000, 500, 200 points… En d’autres termes, celui qui lançait la pièce de plomb dans le bon trou (qui faisait gober des palets en plomb à la grenouille) remportait le pot.

4 – A l’habile bibliothécaire qui mêle l'ovaire au vert et la roue du tabouret à la rousse du cabaret.

Publié dans Réplique(s)

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TRACT APPEL*

Publié le par ap et René Leplus



[fig 1] (Légende : colle ça ! Même la NAZA le survole)

Dans une suite d’articles récents  (ici et ) Jean-Claude Bourdais (JCB) notait les ravages invasifs et irritants de la petite fleur qui jaunie nos campagnes et abreuve les silos. Aux larmes citoyens, alarme citoyenne : Gare à l’intox du Diester et aux conséquences, non moins perfides, qui touchent nos yeux, notre nez et les poumons de nos compagnes!

Ce que ne dit pas JCB, et que nous révèlent ces deux envois avisés du Front de Libération gaillardement conduit par de René Leplus, c’est que, d’une part il y a ce fameux colza, qui gagne du terrain, cernant actuellement la résidence de JCB, de façon inquiétante (asphyxie assurée) - comme le montre cette vue de l’art NAZA(L)fig1-, et que d’autre part, mais il n’y a peut-être pas de rapport direct (quoique, à la limite…), l’appel de JCB - vu aussi Rue Maréchal fig2, sous forme d’un tract d'appel aux détracteurs, doit être relayé d’urgence :


NON

AUX DEALS AUSTERES !


[fig 2] – Légende : Appel à Libérez JCB


* Pelle à tract conjointement maniée par a.p. et  René Leplus qui imaginent que cette boutade ne lui montera pas aux nez!


Publié dans (en) voie

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Qu’elle s’étende au nez et à la barbe… (2/ Sculpture physique)

Publié le par ap

« Mes yeux pourraient voir dans le noir, s'ils ne se heurtaient à des ruines. »

 

Paul Eluard, Pour vivre ici, Le livre ouvert

«Etant donnés (soit donnés) (dans l’obscurité) 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage dans l’obscurité, on déterminera (les conditions de) l’exposition extra-rapide (= apparence allégorique, reproduction allégorique) de plusieurs collisions (attentats) semblant se succéder rigoureusement chacune à chacune suivant des lois, pour isoler le signe de la concordance entre cette exposion extra-rapide (capable de toutes les excentricités) d’une part et le choix des possibilités légitimées par ces lois d’autre part. » 

M.D La boite verte 1917

 

Tout le monde aura remarqué que l’œuvre de Marcel Duchamp est composée comme un cycle. Une boucle qui se ferme sur elle-même, une roue qui tourne, si l’on veut - objet-balise (ou mot valise) que Duchamp a placé très tôt sur cette trajectoire circulaire - avec les différents relais (rayons) nécessaires à la révolution intellectuelle d’une modernité en marche.


 

Machine acoustique de A. Bell, 1930

Ce cycle inscrit, on pourrait presque dire « programmé », dès 1917, dans les notes de la Boîte Verte (voir citation ci-dessus), mis en chantier dans le Grand Verre se trouve donc enfin clos, devant la porte d’Etant donné. La proposition de départ, formulée comme une hypothèse, a pris corps.

Tous les Ready-mades, les dessins, les écrits, toutes les sculptures optiques (sculptures d’opticiens préparées « aux petits soins »), les modèles réduits (modèles « ready ») emboîtés, démultipliés…et tous les  travaux de bouche (il fallait bien aussi « boucler les faims de moi » que pouvaient constituer ses activités de conceptions graphiques pour des revues ou ses mises en espaces, ne sont, à bien les regarder et les écouter, qu’une déclinaison (entendre une variation autant qu’une chute) de ce qu’il formule par : « l’exposition de plusieurs collisions semblant se succéder chacune à chacune suivant des lois… », un enchaînement de coups (comme au échecs), d’éclats (coups d’éclats) « s’épousant par infra-mince » un mécanisme d’horlogerie redoutable (bombe à retardement : « retard en verre » ?), un cercle vicieux en vérité.

Donc, comme pour la valise, la boucle est bouclée. « Etant donné… » qui est une intention originelle  devient une image, ou plus exactement cette image originelle (qui a donc toujours été là !) ne saurait faire oublier que ce terme même convoque autant le début (l’origine : tout le monde s’accorde par exemple à associer l’Origine du monde de Courbet, autrement nommée la Source, à la vision du nu que l’on découvre derrière la porte…) que l’idée de la faute qui lui est associée, dans la culture judéo-chrétienne : ce fameux « péché originel » qui entraîne la chute de l’homme sur Terre, l’inscrivant ainsi dans le cycle ordinaire de la reproduction.

Autant les premiers objets « tout faits » pouvaient paraître incongrus et donc relativement étrangers à cette question, par l’écart volontairement (jalousement ?) entretenu entre leur représentation et leur signification immédiate (écart de langage surtout), autant, aux alentours des années 1940, l’apparition progressive d’un retour à la figure (fragment de corps, moulages…) font apparaître une dimension plus « physique »1 des travaux de Duchamp.

Peigne (moteur électrostatique) de B. Franklins et Hérisson de ramonage

Des sculptures physiques donc qui viennent nuancer et modifier la perception que l’on pouvait donc se faire de la radicalité apparente (ou de l’excentricité pour reprendre l’image du cercle)  des Ready-mades. Cette mise en jambe pour le moins inattendue, parfois cette mise en joue (de la langue), les réminiscences du images du passé de la peinture (Arcimboldo pour « Sculpture morte », Mantegna pour « Torture-morte »…) ont été autant d’indices de ce fléchissement. Mais fléchissement n’est pas ici synonyme de faiblesse, juste une inclinaison de la courbe, de la trajectoire, nécessaire à la fermeture de la boucle.

« Un rémouleur », Gravure du XIX°siècle. – M.Duchamp, Rémouleur, 1910

On pourrait pourtant légitiment penser que le Grand verre, travail d’ascèse et d’épure, n’a rien à voir avec le dispositif chargé et pseudo narratif de Etant donné, mais ce serait oublier que, dans un cas comme dans l’autre, et malgré leurs différences d’apparence, il s’agit bien de sculptures, comme le précise Duchamp, d’abord en 1914 : « Retard en verre : employer retard  au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre. -, c’est simplement un moyen d’arriver à considérer que la chose en question n’est plus un tableau […] Retard en verre comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent » et en 1917 : « Tableau ou sculpture : Récipient plat en verre – [recevant] toutes sortes de liquides colorés, morceaux de bois, de fer, réactions chimiques. Agiter le récipient, et regarder en transparence. »

Cette transparence, liée au Grand verre, n’étonnera guère, puisque l’oeuvre se définit précisément par la propriété du verre, par contre elle peut sembler plus problématique en ce qui concerne la porte d’Etant donné, puisque c’est d’abord à l’opacité des planches de bois des montants que se heurte le spectateur. Aussi serait-on tenté rapidement de les opposer car, si dans le premier cas le regard peut traverser la surface, dans l’autre, il y bute, mais, cette contradiction apparente ne tient pas longtemps puisque la porte est percée de deux trous qui permettent de regarder au travers, et de découvrir ainsi ce qu’elle cache.

La notion d’espace (de profondeur) que présentent ces deux œuvres pourrait, être elle aussi, un argument qui atteste d’une différence entre ces deux œuvres, l’une s’érigeant dans le plan (la vitre) et l’autre dans la profondeur (sorte de boîte), pourtant, ici encore à bien les considérer on comprend vite que les choses ne sont pas si simples.

En effet si le Grand Verre est plat, la représentation qu’il propose est non seulement une construction spatiale de différents objets (en perspective cavalière2), mais surtout un espace transparent, donc inscrit dans la profondeur. Etrangement d’ailleurs, on a rarement pris en compte l’idée que ce qui se trouve de l’autre côté de la vitre peut parasiter, troubler ou interférer avec le plan de représentation ; de même, et cela reste pour moi un réel sujet d’étonnement, si le verre permet la traversée du regard, il l’autorise dans les deux sens.

Duchamp et son Grand verre, 1920 et 1963

Un bon nombre des lectures de ce Grand verre, s’appuyant fidèlement sur les dessins et les témoignages de l’auteur ont souvent considéré qu’il n’y avait qu’un sens de lecture, alors que cet objet précisément en aura toujours au moins deux. Qui n’a jamais songé à regarder le verre à l’envers, c'est-à-dire de l’autre côté ? Quelles analyses, aussi savantes fussent-elles, tiendraient encore avec cette inversion naturelle incluse dans la nature réversible de l’objet. La soumission à l’idée frontale du tableau, fortement induite par l’habitude et les indications dessinées de Duchamp, se révèle être à terme un vrai piège visuel et conceptuel. Le Grand verre retourné est l’image en miroir du Grand verre à l’endroit, un double, une doublure renversante et confondante où le regard ne peut que s’abîmer… La face vaut la pile et la passe vaut la file, puisque, somme toute, il s’agit bien pour ces célibataires moulés et endurcis de faire la queue pour mettre la mariée à nue…

Gravures : Roue servant à produire de l’électricité et schéma d’une chambre noire
A contrario, le dispositif de Etant donné impose un point de vue obligé (voire deux, mais dans le même axe, que l’on regarde par un trou ou par l’autre – les deux en même temps créant, par la proximité des deux trous, un net effet de flou ). La représentation de la scène, quant à elle, est bien en trois dimensions, mais l’image que l’on en a (que l’on s’en fait) réduite à un seul œil, ne peut que l’aplatir : cette visée imposée correspond à celle utilisée notamment par les artistes de la Renaissance pour la construction d’une perspective à point de fuite unique3

A. Durër, illustration extraite de L'Instruction sur l'art de mesurer avec la règle et le compas, 1525

Photographie du plan de montage de Etant donné (1964-1966)

Les deux propositions utilisent donc, dans un cas comme dans l’autre, les instruments qui sont à l’origine de ces questions de la perspective (fenêtre de visée et chambre noire), pour un résultat apparemment différent mais une intention analogue : celle du point de vue qui, dans les deux cas, privera le spectateur d’une partie de ses facultés à voir réellement ce qui se trame derrière4. C’est bien évidemment la question de la représentation qui est en jeu. En ce sens, les deux sujets représentés sur (ou dans) leurs espaces respectifs ne sont ni différents ni indifférents.

Car qui peut prétendre, en toute honnêteté, avoir vu un jour cette mariée squelettique se balancer au plafond de cette pièce sans fond (plate donc) ou encore pendue au montant supérieur de cette fenêtre sans murs, que des prétendants moulés (et triqués) dans leurs uniformes (uni-formes) ou livrées de bas étages menacent, excités par d’improbables machines hybride (high bride), montées sur pieds Louis XV (style courant et passe partout) ou sur patins (sans pa(r)ler des glaces), entraînées par la lancinante cadence des ciseaux qui couplent, ordonnent ou produisent l’échappement de gaz… Cette histoire à rêver debout (et deux s’entend encore), et ses variantes hilarantes, se racontent pourtant devant cet objet on ne peut plus statique, comme si les plans d’une voiture de course et la voiture lancée sur la route Paris-Jura étaient une seule et même chose. Le Grand verre n’est qu’une projection, un espace fictif où nul mouvement n’existe. Il ne s’agit, au risque de décevoir, que de simples silhouettes plates déposées entre deux verres, des inclusions qui nécessitent cependant un peu de Bénédictine pour contrebalancer l’aplomb qu’elle a en elle.

Planches de réclames 1932

Que dire alors de cette figure que l’on peut découvrir, l’œil collé à la porte d’une grange, étendue nue sur des fagots de bois, cuisses écartées, ouvrant (aux premières loges) sur un sexe glabre, vaguement écorché ou décousu, jeune femme blonde sans tête (elle n’en a effectivement pas) tenant à bout de bras et d’une main ferme un bec d’éclairage (en plein jour) dans une nature champêtre et sereine ?

Cette scène tout aussi improbable que la précédente a porté à diverses interprétations, des plus violentes aux excentriques en passant par plus grivoises (fascinées sans doute par l’ourlet de cette chair et la forme évocatrice et du cône de verre tronqué qui se consume éternellement, comme l’eau de la cascade synthétique qui s’écoule et bruisse dans le lointain (assez proche en fait !)… Ici encore, c’est nappé et happé par nos désirs d’y voir un récit, une histoire de plus, que nous ne percevons pas le piège visuel, voulant croire d’abord à ce que nous voyons, nous en oublions de penser à l’histoire du regard.

Carte postale pour le Bec Auer, 1925

Cette cascade qui tourne en boucle, à l’arrière plan de cette figure nue qui s’éclaire, n’est sans doute pas si différente de la métaphore de la roue qui filait entre les jambes fourchues levées, fichées sur un tabouret. Cette vierge devenue mariée, tant convoitée, se trouve ici basculée à la renverse, culbutée sur un tas de bois prêt à s’enflammer5 au moindre geste.


(L’hommage Tout feu tout femme de Jean Suquet  - voir note 5)

Que la vérité sorte du puit ! Qu’elle éclaire de son miroir aux mille éclairs cet obscur objet du désir… Non celui de la chair, mais celui, plus profond de la connaissance et des secrets perdus de la peinture.

Cette jeune vierge (sans rocher, mais lubrique) – dont le pubis rasé (comme le fût la reproduction de la Joconde après avoir été jadis affublée d’attributs pileux qui la faisait paraître pour ce qu’elle n’était peut-être pas), ou simplement impubère malgré sa poitrine de déjà-femme, cette Eve profane tenant la lumière (la con-naissance) après sa chute, ce corps déchu faussement livré aux regards et tenu à distance respectable, pâle simulacre d’une réalité partielle, est donc l’équivalent en fausse chair de la plate Mariée qui dansait en l’air, une image renversée de ce qui, depuis de l’invention de l’image (en occident tout au moins), tel le serpent, se mord la queue et s’enroule sur lui-même.

Depuis ses premières œuvres, (en écartant peut-être les peintures de Jeunesse – mais pas toutes : écarter Le Buisson (1910) et vous découvrirez une scène primitive – Marcel Duchamp n’a cessé d’embrasser, du coin de l’œil, cette seule figure, de l’interroger avec les moyens techniques de son temps et de lui redonner, en la mettant au goût du jour, sa juste place.

Que l’on ne s’y trompe pas, ce n’est pas nous qui regardons le nu qui est un ou une, nue, dans l’étrange composition d’ Etant donné, le mur de brique éboulé, qui ouvre sur une vision grotesque, est bien là pour nous le rappeler.  Ce sont les ruines de nos Lumières qui nous tiennent dans l’obscurité.

La nudité qui s’offre au regardeur, par l'orifice d'Etant donné, est semblable à la pointe du téton têtu qui demandait à être touchée. Le nu, descendu à cette dernière escale, dans cette (mise à) mue ultime, étreint (sans l’éteindre) le regard de ce seul libateur6 au verre (à moitié peint), se retourne comme un gant recouvrant son corps d’origine jadis écorché : le dehors est tourné vers le dedans, l’envers du décor est bien l’endroit, de sorte que nous ne devrions voir ici que ce qui nous regarde depuis toujours.

______

1 – On notera cependant que M. Duchamp avait déclaré au sujet des notes de la boite verte qu’il s’agissait là de « physique amusante ».

2 – Ici la perspective est d’autant plus cavalière que dans le Grand verre aucun des objets représentés n’obéit à un même plan. Par ailleurs (certains penseront que j’ai l’esprit mal tourné) mais la vraie perspective cavalière des célibataires est bien de tourner autour de cette cavalière qui ne semble pas être à cheval sur les principes (neuf moles d’un coup se serait exprimé gaillard le (vaillant) petit tailleur qu’elle venait de laisser choir…  Enfin, mais ceci est sans doute accessoire, le cavalier (dit cheval) aux échecs est un élément dont Duchamp ne pouvait ignorer le déplacement sur un plateau : c’est en effet la seule pièce qui ne se déplace pas en ligne droite mais en L (en elle).

3 – Aparté : voir ici la magnifique sculpture de Alberto Giacometti « Pointe à l’œil » qui figure cette question en y associant aussi la dimension érotique.

4- Dans le Grand verre l’arrière est occulté ou ignoré par le spectateur (bien que visible et donné), dans Etant donné, les coulisses du dispositif est masqué pour le regardeur (même si Duchamp en a pris soin, par une série exhaustive de photographies d’en révéler les étapes de construction…) Ceci me fait penser à la fausse impression de retable que suggère les portes fermées de Etant donné (elle ne s’ouvriront pas !) et au faux  l’aspect vitrail du Grand verre. D’un coté la porte et de l’autre la fenêtre : « chassez le naturel (par la porte) il revient au galop (par la fenêtre) ou vice versa…

5 – Jean Suquet imaginera même de matérialiser, par un photomontage, un jeu de flammes donnant ici une connotation quasi satanique aux fagots : c’est (très) bûché !  A moins que ce ne soit la femme Olympique : « Ha, si l’Olympia avait bien su s’y tenir, on n’en serait sans doute pas là ! »

6 – Libateur : Prêtre qui pratiquait les libations, rite qui consistait dans l’antiquité à répandre une boisson au sol en signe d’offrande pour une divinité et que le langage populaire a réutilisé dans l’expression « faire des libations » ce qui signifie boire copieusement… Duchamp, seul libateur avait bu la lie à tort avant de retourner s’enivrer à la Source…

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Qu’elle s’étende au nez,… (1/ Sein doux)

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« Litanie des saints :

Je crois qu’elle sent du bout des seins.

Tais-toi, tu sens du bout des seins.

Pourquoi sens-tu du bout des seins ?

Je veux sentir du bout des seins »

M.D. Rrose Sélavy – In littérature n°5

 

En Janvier 1947, dans un terrain vague de Los Angeles, était découvert le corps nu et mutilé, de Betty Short, une jeune actrice de vingt-deux ans. Ce meurtre ne fut jamais vraiment élucidé et donna lieu à de nombreuses spéculations, y compris et surtout romanesques… C’est l’histoire du Dahlia noir.


Vitrine de N.Y. décorée par Duchamp pour la sortie de la revue Arcane majeure, dirigiée par André Breton

En 1947, pour répondre à l’invitation de André Breton, qui souhaite réaliser la VIe Exposition internationale du surréalisme à Paris, Marcel Duchamp conçoit à la Galerie Maeght, rue de Téhéran, une mise en scène des œuvres. L’exposition se présentait comme une succession de plusieurs pièces que l’on devait traverser et qui contenaient ce que nous appellerions aujourd’hui des installations. L’une de ces pièces aménagée par Duchamp s’intitulait Salle de pluie et de dédale.

« Le visiteur devait se faufiler entre des rideaux de pluies multicolores, sans déranger des joueurs de billard installés au milieu de la salle, pour atteindre enfin les « autels » dressés en autant d'alvéoles octogonales— une douzaine en tout — et consacrés à des divinités aussi peu orthodoxes que le Tigre mondain, la Chevelure de Falmer, l'Héloderme, Jeanne Sabrenas, le Soigneur de Gravité ( partie restée secrète du Grand Verre de Duchamp), etc... »1

A l’occasion de cette exposition, Duchamp réalise aussi la couverture du catalogue. L’emboîtage pour l'édition de luxe est constitué d’un moulage de sein de femme posé sur un morceau de velours noir. A l’intérieur du coffret, une inscription cernée d’un liseré bleu, en forme de cartel, intime : « Prière de toucher ».

Ce sein postiche en caoutchouc mousse, que l’auteur invite à toucher, suppose bien évidement un geste licencieux. Mais Duchamp n’est pas dupe : une image plane, la photographie de ce sein, ne mériterait pas tant d’égard (un coup d’œil suffit !). L’objet par son volume autant que par son apparence mimétique (couleurs) ne peut qu’inviter, ne serait-ce que par soucis d’en vérifier la réelle nature, au contact physique. En d’autres termes, la prière s’avère superflue. Par contre la formule mérite un moment d’être examinée. Prière de toucher, s’oppose à l’habituelle injonction que l’on croise dans les musées, car d’habitude et surtout pour les sculptures (sauf lorsque celles-ci relèvent d’un rituel établi) c’est l’interdiction de toucher qui est de rigueur. Toucher, en ces circonstances, c’est, potentiellement, risquer d’abîmer l’œuvre exposée. Ici, comme le répètent à satiété les gardiens de musées, les parents respectables ou les enseignants consciencieux, « On ne  touche qu’avec les yeux ! » : mission impossible, pour comprendre pleinement la réalité d’un volume, sa texture, sa chaleur ou son grain. Ce sens de perception dont on nous prive, et qui permettraient pourtant de mieux voir et de comprendre une œuvre en trois dimensions est, à bien y réfléchir, assez scandaleux.

Si toucher c’est salir, l’invitation de Duchamp est à cet égard assez provocatrice : Salissez ce sein que je ne saurais voir ! (« Saillissez : pronounce Sally says »2). Couché sous la couverture du boîtier, cette réplique d’un sein ressemble en fait par analogie formelle à ces interrupteurs des années 40(en laiton ou en zinc avec base en porcelaine) ou, éventuellement, à ces sonnettes de vélo, que l’un comme l’autre il fallait bien toucher pour obtenir quelques lumières et prévenir, aux divers dangers de la voie publique.

 

 

« Toucher pour y voir clair », c’est aussi ce que font les aveugles3.

Plusieurs remarques glanées dans des ouvrages de référence font apparaître que l’origine probable ce sein postiche, première manifestation d’un retour tangible à la représentation de la figure, serait à mettre en relation avec un collage de Duchamp intitulé A la manière de Delvaux, collage qui donne à voir, lui aussi, un miroir ovale dans lequel se découpe4 la poitrine d’une femme. Contrairement à ce que j’ai pu lire ici ou là, l’image réalisée par Duchamp n’est pas un découpage d’une reproduction de Delvaux mais une photographie en noir et blanc. L’ensemble de la scène se présente dans un format circulaire (sorte d’oculus) qui est découpé dans feuille d’étain ;  celle-ci évoquant vaguement celle d’un drapeau au vent.


Delvaux, L’aurore – 1938 (ensemble et détail) - Duchamp, A la manière de Delvaux – 1942

L’image fut reproduite pour la première fois dans le catalogue « First Papers of Surréalism », en 1942, dans un une partie consacrée au thème du péché originel.

Certes, ce montage un peu précieux qui inclut un regard voyeur (comme si nous regardions à travers un œilleton ou un judas) renvoie par l’intermédiaire du miroir à une mise à nue réfléchie par le tain de la glace, occultant cependant, par le cadrage, la figure qui s’y reflète. Il y a donc un double jeu de mise à distance dans ce montage : d’un côté il y celle qui se mire dans la psyché et de l’autre celui ou celle qui regarde sans la voir ni sans être vu. Plus qu’un dispositif de fenêtres qui tronquent la vision, c’est une mise en abyme discrète de la question sans cesse posée par la peinture, celle de la représentation5. Bien entendu, l’œuvre de Duchamp est traversée par cette question, mais ici, la proposition ouvre la porte (si j’ose dire) à l’œuvre terminale de l’artiste, Etant donné… Tous les éléments du dispositif sont posés, du principe de l’orifice, au fragment du corps (sans compter le nœud blanc d’une robe de communiante ou de mariée).


Duchamp, A la manière de Delvaux – 1942

Revenons un instant sur le thème du péché originel et de la question du regard posé sur la nudité qui en résulte, de l’interdit à toucher au fruit défendu et de ce qui s’en suivit, de la découverte de l’impur et de leur chute de haut : Adam et Eve ( la dent, les lèvres ou « lait dans la bouche » pour reprendre la fameuse déclinaison de J-P Brisset) couple impudique se dissimulant sous la végétation.


Man Ray 1924  -  Marcel.Duchamp « Morceaux choisis, Cranach)1964

Il existe une photographie prise par Man Ray qui met en scène cet épisode en citant une peinture de Lucas Cranach. Duchamp, en personne, y pose en tenue d’Adam. C’est en s’appuyant sur cette image que Duchamp en réalisera, en 1964, une reprise, par un dessin au trait. Entre temps la Feuille de vigne femelle (…) allait venir confirmer, au moins par le titre, l’intérêt que l’artiste portait à ce sujet.

On peut s’en étonner, si l’on considère que ce sujet biblique est apparemment à mille lieux des préoccupations esthétiques que proposent les réalisions de Duchamp, on peut aussi convenir que c’est peut-être moins au sujet lui-même, qu’à ce que représentait cette période de la peinture, à savoir celle d’une époque éclairée, d’une peinture cultivée, bien différente, à ses yeux de celle de son temps, d’un âge d’or perdu (ou tout au moins oublié), d’un Paradis de la peinture d’avant la chute.


Hans Memling - Vanité

N’est-ce pas précisément ce qu’énonce cette phrase qui figure dans l’avertissement de la Boîte verte (sous titrée La mariée mise à nue par ses célibataires même) et qui rassemble des notes rédigées entre 1913 et 1915 : « Etant donnés (dans l’obscurité) 1° la chute d’eau, soit donnés 2° le gaz d’éclairage… », formule qui donnera le titre de son dernier opus.

Le retour à une forme plus figurative, comme l’emprunt fait à Delvaux ou le sein orphelin (« des seins » auraient sans doute été trop évidents pour signaler le dessein caché, que l’on ne saurait voir) ne sont en fin de compte qu’une autre forme, un autre versant de l’argumentaire.

Cette Prière de Toucher qui semble si graveleuse ne l’est donc pas vraiment. Cette réplique en mousse d’un fragment (d’un morceau de corps), pourrait bien contenir sa part de thanatos. Ce sein tranché, posé sur ce velours sombre aux bords déchiquetés, fait tout autant l’écho d’une figure  martyre (l’un de ceux de sainte Agathe ?), qu’aux ex-voto gallo-romains que les femmes immergeaient aux sources des rivières pour conjurer la maladie…

Ex-voto anatomique - Pompéi

Invitant peut-être, une fois encore, à échapper aux seules sensations rétiniennes (prière de loucher), cet artifice est bien plus qu’un gag : il est simultanément la matérialisation d’une manipulation et la reproduction allégorique du corps dépecé de la Mariée. Etant donné, œuvre révélée de façon posthume, neuf mois après la mort de Duchamp, contient peut-être l’apparente tentative d’un rapiéçage6

[...]

___

1 – Cité par François-Marc Gagnon dans « Le silence dans la peinture contemporaine », Théologiques, vol. 7, n° 2, automne 1999

2 – Extrait d’un télégramme envoyé par Duchamp pour le vernissage d’une exposition 1963

3 – On se souviendra de la revue éditée par Wood et Duchamp « The blind man » et des divers appareils stimulant l’optique que produisit l’artiste…

4 - Contrairement à ce que j’ai pu lire en plusieurs endroits, l’image réalisée par Duchamp n’est pas un découpage d’une reproduction de Delvaux, mais une photographie en noir et blanc. Il s’agit bien d’une citation mais qui procède d’une mise en scène et non d’un simple reproduction comme ce fut le cas pour la Joconde.

5 - Or c’est bien l’une des questions que pose au premier abord le tableau de Delvaux, le miroir réfléchissant ce détail de poitrine, placé plus bas que les femme-troncs, pourrait donc bien ne servir qu’à une femme cul jatte : l’aurore ici devenant  l’espace d’un regard l’horreur d’une vision désenchantée…. 

6 – En couture le terme de rapiéçage est aussi associé à celui de stoppage. Le mannequin présent dans Etant donné est constitué de fragments de peau de porc cousus entre eux.

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(l'avis dans les six plis)*

Publié le par ap

* ou dire ses six vérités.


Chute d’écarts nés - Collage - 1999

 

L’ami e-h. m’invite, depuis son blog, ainsi que cinq autres maillons* à émailler mes six vérités, suite à une « espèce de traquenard » posé par un certain Bertrand, animateur du site "Sur les pas d'une collection"  (qui regorge en effet de mille et une pièces précieuces). Voici qu’elle était la demande : « Énoncer six choses, dire 6 trucs sur soi, un peu spontanés, avec légèreté si possible..." et passer le relais à six autres victimes... (au passage : « chapeau Bertrand pour l’idée, j’ai ainsi découvert par cet enchaînement d’adresses de nouveaux espaces, mais d’abord pourquoi 6 et pas 4 ? C’est pas facile de plier six bricoles, et je ne parle pas des civilités qui s’en suivent : trouver six cibles c’est pas si simple…)

L’ami e-h, après une hésitation s’est donc pli au je (voir ici son pli de chapeau) et plu à nous proposer de faire la chaîne en maillot et de défiler debout ou à six.

* le chaînon de e-h

1. Laurence du blog Actualités 34 qui sait remettre au goût du jour, avec intelligence et engagement, Prévert et ses amis.

2. Philippe d'Appeau vert qui sait jongler avec les mots jusqu'à l'étourdissement (tout sauf du ready made) !. ("C'est fait!" aurait écrit Bataille pour avoir touché le sein doux, après s'être fait prié...)

3. Il y a peu de chances qu'elle réponde (sauf en mail, ce que j'apprécierais vraiment) car elle ne laisse qu'exceptionnellement des traces d'elle-même dans les commentaires de son propre blog : Lucileee de ce blog Qu'est-ce que l'art ?(aujourd'hui), un site fin et actualisé qui traite d'art contemporain en engageant une réelle réflexion sur les artistes et les œuvres.

4. Les quatre filles formidables du Quatuor'fé qui sont des artistes merveilleuses qu'il faut entendre. (ici en bas de page)

5. Lyliana du site Détours des mondes qui laboure avec rigueur des terres systématiquement inconnues pour moi, ce qui fait que j'apprends tant à la lecture de son blog.

6. Jérémy Liron qui est un excellent peintre et qui anime un blog, Les Pas perdus, où il a tout le loisir de montrer toute l'étendue de ses connaissances et de sa perception de l'art et de la littérature.

Moi qui n’ai jamais su remplir le moindre questionnaire de façon intelligente - je veux dire que je me demande toujours avant de mettre une croix sur la réponse la plus tordue ce que cache la question – je me suis quand même plié en six, après m’être aidé des six facettes (12 en fait) que l’ami e-h, par ruse, a mis en file indienne ici.

Voici donc qu'à mon tour je lance mes six vérités, ou presque  :

(toucher le toton) 

Les nouveaux points (je crois) de cette chaîne (mais rien ne les y contraint!) sont donc, après avoir oscillé et scié à la scie les si en six sans soucis (enfin si quand même !) :

1 – Céline G, si le fil d’émois qu’elle tisse lui en laisse le temps... > lire (ici)

3 – " ? " :  le point (d’interrogation) qui fait les lignes de fuites, dont je me demande bien comment il peut tirer et crocheter aussi si vite l’horizon de la toile... > lire (ici)

4 -  le A de A.utres choses, s’il se déplace directement jusqu’ ici (ce qui n'est pas joué d'avance)..

5 – René Leplus qui, je le sais déjà, va m’envoyer me faire peindre (les moustaches) ailleurs, là où l’autre l’a suivi...

6 - Eric Chevillard, dont l’écriture journalière de l’autotictif est sans doute déjà plus qu’une forme de réponse (mais sans images)...

2 – J-F le Scour qui (p)répare, collecte, présente et emboîte toutes sortes de croûtes pour et depuis sa Fondation...


Publié dans (en) voie

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Allez vous faire peindre ailleurs !

Publié le par ap

« Il n'y a aucun air de famille entre cette Pharmacie dont je vous parle et le Séchoir à bouteilles ou la Roue de bicyclette qui tourne! ».

M.D entretien avec  Jean Neyens , 1965

« Tout ce que j'ai fait d'important pourrait tenir dans une petite valise. »

 Marcel Duchamp entretien, Life magazine, 1952.
 

Je me demande dans quelle mesure une bonne partie des œuvres de Marcel Duchamp (sinon peut-être la totalité à partir de 1914 ?), ne tourne pas, finalement, autour d’une question centrale, comme la roue sur son moyeu, autour d’une figure unique, sans cesse abordée, entreprise, célébrée, délaissée, dévoilée, mise en cage en boite ou sous verre, protégée, soignée, regardée et touchée, explorée jusque dans les replis de son intimité, éclaboussée… Cette figure féminine analysée par tous les bouts, déclinée sur tous les modes, dépeinte en long en large et en profondeur (mais pas de travers), ce pourrait être cet objet désiré et désirant, d’abord vierge (comme la toile) puis jeune mariée (comme on marie des tons sur une palette) avant d’être menacée par les célibataires, divorcée publiquement, déclarée veuve... mais toujours secrètement désirée.

La Mariée, me semble être en effet un terme générique que l’on pourrait remplacer par exemple (et contre toute attente) par le mot Peinture. Non pas le corps, mais l’esprit de la peinture, ce qui en fait son essence ( le carburant du véhicule). On le sait, toute l’histoire de l’art occidental (et de la peinture) est fondée sur cette dualité triviale de la mise en œuvre des matériaux et des intentions savantes ou éclairées. En choisissant délibérément, à partir de 1914, de privilégier la seconde voie plutôt que la première, Duchamp tourne apparemment le dos à la simple jouissance de l’œil et à "la bêtise du peintre". 

L’expérience désagréable que Duchamp a vécu avec son tableau Nu descendant un escalier, particulièrement en France,(malentendu ininial ou méprise - dans les deux sens du terme - des intentions du jeune homme) l’a sans doute profondément affecté.  Il y a fort à parier que c'est cet évènement qui est en grande partie à l'origine de ce choix opéré, non par mépris pour le médium, mais plutôt pour ceux qui n’ayant jamais trempé le pinceau (ou la plume) avec esprit, prétendaient se satisfaire des seules apparences, d'une simple « peinture rétinienne ».


Caricature publiée dans The Evening Sun, sous-titrée « The rude descending a staircase », 1913
 

Les travaux qu’il entreprend dès lors mettront à mal toutes critiques (et tous les « peignes culs » trop « terre à terre ») formulées par ceux qui ne regardent pas plus loin que le bout de leur nez. Un « occulisme de précision » et des « coups de pieds en tous genre » s’imposent, quitte à paraître occulte. Rira bien qui rira le dernier !

Pourtant, il s’agit là d’une fausse sortie (on peut aussi entendre le sens du mot « sortie » comme « déclaration »), puisque les objets qu’il choisit de présenter, parallèlement au savant travail des premières ébauches du Grand verre, qui datent de la même époque, sont précisément grossiers et ordinaires… Ce contre-pied inattendu, qui lui donnera d’ailleurs l’occasion de pratiquer une gymnastique linguistique analogue, peut être considéré soit comme une simple provocation, soit comme une diversion (plus qu’un divertissement), soit au contraire comme le résultat d’une déduction logique partant de l'idée que toute forme contient des invariants qui constituent le vocabulaire et la grammaire d’un langage à partir desquels sont élaborés la plupart des objets passés ou à venir. En gros tout existe déjà, tout est déjà fait : tout-fait.

En effet, il n’existe rien de plus proche d’un hérisson de cave que la structure d’une hutte ou d’une nasse, d’une cage ou d’une robe et encore d’un cône tronqué (tronc cônique?)… De même qu’une fontaine et une urne, un bassin et un urinoir sont élaborés sur un même schéma topologique… Cette modélisation dont les scientifiques usent pour représenter le monde, c’est, entre autre, celle que Duchamp adopte pour le Grand verre y compris dans ses écrits… N’est-ce pas, après tout, ce qu’utiliseront les artistes de la Renaissance pour projeter l’espace sur un plan, en usant de ces outils théoriques qui leur permettaient non seulement de se soustraire à la seule perception empirique, mais aussi de s’émanciper de leur statut de simple artisans? N’était-ce pas là non plus l’assise des théories du Cubisme qui auraient suivi, à la lettre, les observations Cézanniennes : « Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra », oubliant peut-être que Cézanne cherchait d’abord à « refaire du Poussin sur nature »1.
Le pari de Duchamp apparaît, sous cet éclairage, assez simple : entretenir l’écart entre ces deux aspects, pour laisser croire, tout en s’appuyant sur les principes de la peinture, qu’il n’en est plus question : jouer le bouffon2 érudit pour continuer à peindre sans pinceaux3.

C’est donc d’abord aux esprits guindés et étriqués que s’adressent les Ready-mades débridés de Duchamp. Sous leurs allures provocantes, absurdes, banales, triviales, effrontées, incultes, se cachent le raffinement et l’élégance d’esprit. Ce double jeu (double je si l’on compte avec Rrose Sélavy) est aussi à double tranchant : séduction et répulsion seront deux faces de l’aimant manié simultanément avec gravité et légèreté. D’où l’importance accordée aux titres et aux formules qui accompagnent les œuvres. D’où l’importance aussi d’une langue  piégée qui masque (ou détourne l’attention), que celle-ci puise dans le registre populaire, poétique ou savant. Les vraisemblables formules mathématiques (ma thématique) ou physiques (mais pas charnelles) qui truffent les notes de la Boite verte détonnent avec les contrepets osés digne de l’Almanach Vermot. Strates de signes qui pourtant tournent autour du même pot.

Le choix d’une œuvre transparente, Le Grand-verre, pour exposer ces principes - qui pour beaucoup semblaient et semblent encore opaques - en est l’exemple le plus lumineux, presque aveuglant. La mise à nue de la Mariée (de la Peinture) que souhaitaient réaliser les célibataires (les prétendants : barbouilleurs et critiques de tous poils) est d’avance vouée à l’échec (et mat) tant qu’ils n’auront pas affiné leur optique ni aiguisé leur ouie (« forme de torture » préconisée par la piquante Rrose).
La boite en valise qui réunit simultanément les pièces éparses des différents types de travaux (sans hiérarchie), indique par les jeux de tiroirs et de glissières, une proximité tacite entre chacune d’elles, comme si c’était un tout. On pense d’ailleurs (à cause de la miniaturisation) à ces boites de jeux pour enfants, livrées en kit et avec notices, où chaque élément ne prend du sens que une fois assemblé aux autres.

Marcel Duchamp,  La boite en valise  – 1941-1966

Prenons juste un exemple : on sait, parce que Duchamp s’en est expliqué, que le dessin préparatoire Combat de boxe, prévu pour être inséré dans la composition du Grand verre, ne sera finalement jamais installé, ce qui lui fera ajouter que cette œuvre est restée inachevée.


Détail de la Boite en valise -  Peigne - 
Couverture de la revue Transition
Dessin de Combat de boxe.


Pourtant, si l’on observe la réplique miniature qui figure dans la première Boite en valise, on trouvera en transparence, à l’emplacement où devait figurer cet élément (le dessin de Combat de boxe), la reproduction photographique de Peigne (Comb), ce que, personnellement je ne peux m’empêcher t’entendre comme « Comb at the box (peigne dans la boîte)», remettant ainsi les choses regardées à leur place et les regardeurs, par la même occasion.

La Boite en valise n’est donc pas qu’un simple musée portatif, un pêle-mêle ego maniaque ou une boite à souvenir, elle est un médium au sens propre du mot, un moyen autant qu’un lien (liant) qui au milieu de l’œuvre relie ce qui pouvait paraître disparate, en un mot, mettre en boite avalise l’œuvre.

[…]

___

1 – Lire ici le très beau texte de Pierre Rosenberg, « Poussin et la nature » où est citée la phrase suivante de Cézanne : « Je voudrais, comme dans le Triomphe de Flore, unir les courbes des femmes à des épaules de collines. Je voudrais comme Poussin, mettre de la raison dans l’herbe et des pleurs dans le ciel. »

2 - Qui est le fou du roi dans l’arène cernée de « nus vites » que l’on voit filer sans vues nettes (et sans lunettes) de l’esprit ? Qui est cette reine qui n’est pas la Dame que l’on cherche à prendre. Qui est ce fou mâlic qui prétend conjuguer les cases et tenir en échec l’adversaire ? Qui mate la Dame et qui dame les pions ?
Duchamp pose ses jalons, installe ses pièges et contrôle l’avancée de ses pièces (très bûchés), Il les arrange en ordre de bagarre (d’Austerlitz). Il roque (permute) et troque une figure pour une autre. Fin stratège, il choisit son terrain et conduit la partie. Il dresse des plans, et tire à boulets de mercure sur les toiles filantes, qui passent comme les nuées. Il prétend mettre à nu, mais porte aux nues l’objet secret de son désir. Duchamp brasse l’aire de jeu, souffle le chaud et froid : le voila qui tente d’enrhumer les culs-cubistes, les culs de jatte en porcelaine, les borgnes et les sourds. Sa stratégie du double foyer compense de hauts troubles de la vision. De bons verres s’imposent, un pour chaque voie et peut-être encore un troisième pour l’étroite. La porte fenêtre s’ouvre le voile est libre et la voie lactée. Le joueur tire les ficelles et, de fils en aiguilles (sans omettre les talons – ni les épingles), embobine le tout, faisant glisser un nœud coulant du corps rompu de la glace au torse repu de la grâce sans tain qui s’y mire. Sa langue fourche en roue libre puis à Larrey. Il y a de l’eau dans le gaz, la roue tourne comme à la roulette : les jeux sont faits, rien ne va plus ! …etc

3 – On peut peindre sans pinceaux mais peut-on peindre sans penser ?

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Pensées pour Milton* R. (1925-2008)

Publié le par ap


Débris-collage (hommage à R.R), 1987-1990 [ ¤ ]

* Milton Rauschenberg, plus connu sous le prénom Robert et sous le surnom de Bob. On retrouvera aussi, sur le blog espace-holbein, une série d'articles avisés sur cet artiste.

Publié dans (re)vue

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