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Chambre noire et autres coulisses

Publié le par ap

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L’œuvre de Francis Bacon* fût nourrie d’images et plus particulièrement de photographies, de photogrammes cinématographiques et de reproductions d’œuvres d’art. «La Chambre Noire» publiée en septembre 2006 (Editions Acte Sud) est, à ce titre, un ouvrage plus qu’éloquent : s’appuyant sur un inventaire quasi archéologique des traces de l’atelier, il restitue, preuves à l’appui, les sources iconographiques du peintre et permet surtout de nous faire comprendre comment ce matériau a fortement marqué plusieurs de ses toiles majeures. Dans ces archives inédites (en partie tout au moins) se croisent tantôt des figures historiques, tantôt les références de l’art, tantôt encore l’intimité de l'artiste.


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Dévoilant les documents ainsi que l’utilisation récurrente de certains détails qui ont contribué au processus de création de l’oeuvre, l’auteur de cet ouvrage, Martin Harrison, déplie ainsi un pan de l’univers de Francis Bacon.
Coïncidence, je tombe hier, sur un article du Monde qui présente une rétrospective au Muséum Frieder Burda de Baden-Baden, de l'oeuvre du peintre allemand Gerhard Richter, autre artiste qui utilisa l’image photographique comme point de départ de nombreux travaux.


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G.Richter "The Atlas, Planche n°13", 1964

Sur le site très complet de l’artiste, une rubrique présente la totalité des planches de The Atlas, ensemble des documents collectés ou réalisés par l’artiste et parfois utilisés pour élaborer ses peintures. Cet album-carnet, véritable mémoire des coulisses du travail, fil conducteur de la réflexion de Gerhard Richter, témoigne de la part immergée de l’iceberg.


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G. Richter « Secrétary », 1964

La question qui ne manquera pas de se poser, est celle de l’importance (voire de l’influence et des conséquences) de ces sources photographiques dans les productions picturales du 20e siècle, même si, on le sait, cette utilisation se fit presque aussi tôt après son invention : Ingres, Delacroix, Degas, pour ne citer que ceux-là, ne s’en privèrent pas... 

L’effet de prélèvement chez Bacon ou de citation à peine décalée chez Richter, les rivalités outrancières des portraits hyperréalistes de C.Close, l'affadissement des univers urbains de G.Fromanger, l’usure mécanique des icônes et des idoles de Warhol… et bien d’autres partis pris plastiques,  montrent à quel point, loin de représenter la menace que craignaient les peintres académiques du 19e, la photographie, comme réservoir de formes et d’idées, a été totalement intégrée aux questions esthétiques contemporaines.

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* j’ai déjà évoqué les travaux et la personne de Francis Bacon à plusieurs reprises : cliché 59, Neuf au pape, De chair et de couleur 1 et 2

 

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(pochade)

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Etude - Huile sur toile - 7 janvier 2008

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Effets divers

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dans les plis des nuits

tenu en éveil

par la traversée en somnambule

des livres.
 


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l’aube absorbe

          la mélancolie des lampadaires.


effets divers qui se bousculent

    au portillon

des rêves.
 


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ce corps nu et blanc
au travers du lit :

                   une carcasse sur canapé.
 



l'affiche éventrée

que nul couteau

n’entama.
 


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soleil désolé

                   de la charpente,

    aux bruits des pas étouffés

                      et la lueur des briquets.

 

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dans un ballet d'insectes la lampe brûle

(corolle fragile

     dentelle éventée).

 

l’ivoire des dents

                                     se défend.

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    redoublement des voix

                                   perfore

    l’angle droit

                    vrille

    l’épaule.

 



l’ombre frémit.

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           remontent les senteurs fauves

   et le sel

                           sur la peau humide

au dos cambré.
 

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   plafond d’indigence.

                                     renversée

                            dans un fauteuil

   ourlet défait.



   captive l’image

                                 reflet sidéré.



   La pierre fendue accueillant l’assaut
   répété

               de la lame.



         céladon virant à l’antracite

         sous l’averse.

 

    ce corps enveloppé d’écume

                                    qui remonte

             de loin.
 


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                  et  gravillons enchâssés

                    dans les sillons du caoutchouc.

 

huit mains
sur le chêne clair
                                   
   dans la chambre basse
s'egoutte
un ciel remuré.

 

tandis que sur la margelle lustrée

l'enfant
pousse une petite voiture.

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Aux cyprès, aussi loin

 

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Malaise dans les musées

Publié le par ap

Certains se demandent si les totems et les masques africains sont bien à leur place dans nos intérieurs bourgeois. Je le crois, oui. Soudain nous nous figeons, surpris par leur regard rond dans notre avachissement domestique, au milieu d’une conversation niaise, d’un repas trop chargé, d’une colère futile. Les féticheurs ont placé délibérément chez nous ces juges narquois et dédaigneux. (Eric Chevillard Samedi 15 décembre 2007 - 77 )

Dans un musée de peinture et de sculpture, écrivait Michel Leiris, il semble toujours que certains recoins perdus doivent être le théâtre de lubricités cachées… Rien ne paraît autant ressembler à un bordel qu’un musée. » Savait-il que le nom « Louvre », sa marque aveuglante, trahi par l’étymologie (selon Littré), exhale un parfum de fauve et de foutre, de forêt et de folie louvière, de lupara et de lupanar ?.(Jean Clair - Malaise dans les musées)
 

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Ce petit essai de Jean Clair, né, comme il l’écrit lui-même, d’un désenchantement, pose, à bien des égards, des questions fondamentales sur la place et l’évolution de la culture dans notre société. « Aujourd’hui les musées affrontent les approches les plus désinvoltes et les plus saugrenues. De plus en plus oubliées leurs valeurs identitaires, culturelles et politiques. Allons-nous vers une réalité qui les réduira en entrepôts où puiser des marchandises ? », est-il ainsi annoncé en quatrième de couverture.

Le livre est divisé en trois parties. Dans la première l’auteur revient sur les glissements progressifs de certaines notions de culte, de culture et de culturel et de l’amalgame ou de la confusion qui en découlent. Jean clair écrit : « Le mot culte a gardé son côté terreux, boueux, d’agriculture – défrichements, essartages, clairières, les premiers enclos : le culte est une éclaircie dans la forêt sombre des origines. Dans ce monde paysan, païen (de paganus, paysan), il fallait se concilier la bienveillance des dieux. Le mot culture est à l’inverse tout entier attaché à l’homme, et à l’homme seul : la Renaissance, les découvertes, l’ouverture aux mondes lointains […]. Science et humanisme se sont mêlés ici comme jamais depuis. Puis, avec culturel, on descend d’un cran. Quand le mot culturel a-t-il fini, dans notre langue, par remplacer le mot de culture ? […] La culture est une, le culturel est pluriel.[…] La culture c’était, fidèle à son origine, le culte, la fondation du temple et la naissance, littéralement, de la con/templation, la délimitation d’un lieu sacré dans l’espace et la fidélité à ce lieu. Le culturel, c’est l’exportation, le commerce, la politique des comptoirs. Il arrivait que l’on croise des hommes de culture. On ne rencontre plus guère que des fonctionnaires culturels. ».
Cette argumentation déclinant les termes "culte/culture/culturel" est associée, selon les termes empruntés à Roger Caillois, à trois qualificatifs : "sacré/profane/ludique".

La seconde et la troisième partie interrogent plus particulièrement les effets produits par ces dérives au sein même des institutions qui ont la charge de la conservation et de la présentation du patrimoine. Analysant notamment le projet d’un Louvre des sables, à Abou Dabhi, il met en lumière les intérêts purement lucratifs d’une telle entreprise et ce non au bénéfice de la culture mais bel et bien des intérets de l’industrie ou de la stratégie militaire (la promesse récente de l’implantation d’une base militaire française dans les émirats ne fait que confirmer ces hypothèses).

Enfin, souligne Jean Clair, « il s’est [donc] agi, pour l’état français, de traiter avec une collection privée, propriété de l’émir d’Abou Dhabi », ce qui lui donne l’occasion de poser ici une question déontologique : « Aucun état n’a jamais aliéné ses collections, ni même son savoir faire, aux intérêts d’un particulier. Que le pas ait été franchi oblige à poser la question à laquelle ce livre s’attache : le Musée, enfant des Lumières et de la Nation, peut-il survivre à leur disparition ? »

C’est en effet la question du patrimoine traité comme une vulgaire marchandise qui anime, à juste titre je crois, les propos de l’auteur. Pourtant, il n’y a aucune dimension réactionnaire dans ces lignes, juste un rappel d’évidences qui, visiblement, fait défaut aux responsables d’un tel projet : « On cèdera donc le nom de Louvre comme on avait cédé, quelques années auparavant, le nom de Picasso à un fabriquant d’automobiles. ». Là encore, Jean clair n’est pas tendre : « Dans une économie mondialisée, la finalité du musée serait donc de mettre ses œuvres au service non du public et de la mémoire visible de la nation, mais de sa marque pour faire gagner un point de croissance à la maison France. ».

Le ton du livre est parfois acide, désillusionné, mais somme toute assez juste, et si l'on ne sort pas franchement rassuré par la lecture de Malaise dans les Musées, on est tout de même ragaillardi par la lucidité et l’intelligence des propos de l’auteur.
 

Jean Clair « Malaise dans les musées », Café Voltaire, Ed.Flammarion, octobre 2007
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Je signale aussi, en complément de réflexion, deux autres articles (1, 2) ainsi qu'une une note sur espace-holbein

Publié dans livres

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Controverses anatomiques

Publié le par ap

Bien des hommes croient faire des images, mais ce sont les images qui définissent ou font les hommes.

 

 
Controverses Anatomiques, n’est ni une série, ni suite de photographies, même si les images par leur apparente répétition ou par la nature de leur support tentent à contredire cette affirmation.

 

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Composé d’un ensemble de 24 tirages photographiques, retouchés à l’encre, et d’un animal empaillé, cette oeuvre se présente davantage comme un polyptique dont l’organisation des éléments, volontairement hétérogènes, semble avoir été choisi pour décourager toute tentative de narration et restituer le sentiment d’un vertige.

 

Devant cette partition quasiment monochrome, il y a ce que nous croyons voir ou reconnaître comme, par exemple, cette déclinaison partielle de l’imagerie médicale à travers différentes époques, il y a ce que nous voyons et ce que nous pourrions lire des textes recopiés à la plume sur certaines de ces images, il y a encore ce que nous identifions et que, pourtant, nous ne savons déchiffrer, ni même nommer avec certitude.

 

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Ces extraits choisis pourraient donc apparaître à première vue, comme une simple confrontation des représentations du corps humain qui, depuis l’un des premiers traités illustrés d’anatomie médicale du milieu du XIe, à l’utilisation des rayons X, en passant par les gravures de l’Encyclopédie du XVII, n’ont eu de cesse de rationaliser les connaissances humaines pour des visées thérapeutiques. Dessinées d’après des observations rigoureuses pratiquées lors d’autopsies ou liées à l’apport technologique, toutes révèlent ce que nous ne voyons pas habituellement du corps, par une mise en tranche, une coupe réglée, une exploration tantôt réelle, tantôt virtuelle, de celui-ci.

 

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Pourtant ici, les reproductions de ces différentes images, retouchées, reprises, réécrites, enlacées dans les circonvolutions des traits, griffées par l’acier incisif de la plume ou noyées sous l’excès de l’encre, ne cherchent pas à dresser un inventaire objectif. Prises dans les strates d’un texte du 17e, nouées dans les mailles des lignes, enfouies parfois jusqu’à la disparition sous les veines sombres de l’encre de chine, ces figures renaissent et se défont sans fin dans l’intrication des signes produits.

 

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Controverses anatomiques déplie dans ses jeux de répétitions insistantes, d’analogies formelles, réelles ou fictives le passé et le présent, le lisible et l’illisible de ce qui constitue les limites du regard et de la connaissance, voire d’un mal entendu ou d’un mal vu.

Ne serait-ce pas, en substance, la question que pose l’animal empaillé, un Coryle pustuleux, répondant aussi au nom commun de « fouette-queue », qui fut confondu jusqu’au 17eme siècle, par mésinterprétation du texte d’Aristote, avec une salamandre aquatique ?

 

[...]

Cette oeuvre est actuellement présentée par l'arthotèque éphémère de l'ORCCA.

Pour plus d'informations je vous invite à consulter le site de Vincent Cordebard et aussi cette page sur Etaton.

> (article modifié le 3 février 2008) 

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Montolieu descend de l'Echelle

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undefinedLes éditions Rencontres sont nées en 1992, en mémoire du poète Jean-Marie Le Sidaner, avec la volonté d’entretenir les relations subtiles et complexes qui se tissent entre poésie et peinture.


En 1996,
les éditions Rencontres s’installent à l’Echelle, dans les Ardennes (non loin de Charleville-Mézières) dans un ancien relais de la poste du XVIIIe siècle.
Ce lieu, l’Hôtel Beury, rénové par Philippe et Bernadette Coquelet (initiateurs et directeur des éditions), est devenu, aux cours des années undefinedun point de rencontre de l’expression poétique et un espace d’exposition dédiés aux arts plastiques. L’attention, la passion, l’exigence des propriétaires du lieu, ont permis de stimuler la création.

 

Forts de ces expériences stimulantes, Philippe et Bernadette Coquelet ont eut envie de créer dans le sud ouest de la France un espace semblable. Pour son ouverture, la Coopérative de Montolieu, Centre d’art et de littérature, présentait le 20 octobre dernier, une exposition de Christian Jaccard. Une lecture performance de Serge Pey était proposée pour la soirée d’inauguration.

 

> Contact et Informations : La Coopérative | Centre d’Art et de Littérature Montolieu.
Tél. : 04 68 78 96 29 E-Mail : lacooperativemontolieu@gmail.com

 

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En rade

Publié le par ap


La voix d’un chirurgien, au bout du fil, comme un retour du réel, m’annonce le décès imminent de ma mère, dans un hôpital de Toulon. Six cents kilomètres et huit ans de silence nous séparaient déjà, mais je redoutais d’apprendre, un jour ou l’autre, cette nouvelle de la voix d’un étranger. Ma mère n’aura donc pas souhaité rompre la glace qu’elle avait dressé entre nous sur un de ses coups de tête dont elle avait le secret. Le temps de prévenir mon frère et je prends l’autoroute du sud, l’esprit chargé par toutes les questions sans réponse qui roulent, grondent.

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A mon arrivée, c’est un orage qui éclate sur la ville. Je regarde la rade noyée, je tourne dans l’appartement où tout est resté tel que je l’avais vu, lors de ma dernière visite. Je cherche un mot ou un signe qui permettraient de
comprendre l’inexplicable. Rien de tangible.

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Sur un carton corné, je trouve une liste de quelques numéros de téléphone. Parmi les noms je reconnais ceux d’amis à mes parents. Je les joins avec une certaine appréhension. Ce que pourtant je craignais le plus, à savoir des reproches ou des sermons, s’évanouit au fur et à mesure des appels. La glace n’était pas dressée qu’entre moi et ma mère. Elle avait fait le vide autour d'elle.

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Tous s’interrogent sur cette soudaine rupture, survenue il y a huit ans, à la mort de mon père. C’est sans doute là l’une des raisons qui expliquerait cet isolement volontaire. Je ne comprends pourtant pas davantage, mais je découvre que je n’ai pas été le seul à nager en eaux troubles dans cette traversée.

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A la maison funéraire, j’apprends que ma mère avait tout réglé pour ses funérailles, au détail près, ne souhaitant ni annonce publique, ni fleurs ni personne. Pourtant à ma grande surprise j’observe qu’elle avait choisi que son corps soit exposé une heure avant la fermeture de la bière. Pour qui ? Le jour des obsèques nous ne serons d'ailleurs que très peu de personnes.

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La mort peut séparer ou réunir les vivants. Ici étrangement, ceux qui restent, et qui étaient éparpillés, recousent leurs souvenirs, raccommodent leurs mémoires.

Une douleur partagée est moins lourde même si les questions restent parfois sans réponses.

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Mémoire des gestes

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undefined1987
undefined1987 - 1990
undefined1984 - 1987
undefined1987
undefined1988

(Ces quelques images, retrouvées au fond d'une boite à chaussures, sont pour Lili qui se pose la question de la mémoire des gestes en peinture...)

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Visite aux demoiselles (2)

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1 - 2

 

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Lorsque l’on s’intéresse à la genèse des Demoiselles d’Avignon, il est nécessaire de revenir aux croquis, dessins et autres travaux réalisés entre 1905 et 1907. La première reproduction in extenso de ces différents travaux, réalisée par le musée Picasso en 1988, dans le catalogue de l’exposition, rend évident la lente construction de l’espace et du sujet du tableau. Comme dans tout carnet, on n’y voit les hésitations, les recherches ponctuelles de tel ou tel détail, les recherches périphériques…

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En feuilletant ces jours-ci ce catalogue, deux choses ont retenu mon attention. La première c’est que, finalement, par rapport à la quantité des études, l’organisation spatiale du tableau, à quelques détails près (le nombre de figures par exemple, ou les postures), est assez vite en place, pourtant Picasso continue à multiplier les croquis de composition jusqu’en juin 1906.

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Carnets, Hiver 2005 – mai 2007

La figure de dos, au premier plan - qui visiblement sur la première version est posée de profil, attablée, puis immédiatement rectifiée - conservera jusqu’au bout son assise de grenouille. Peut-être qu'en cours de route, Picasso s'est souvenu de quelques travaux antérieurs comme la femme au bas vert ou l'une des version du Nu bleu tous deux datés de 1902.

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A moins, bien sûr, que cette figure ne soit elle aussi inscrite dans un jeu implicite de référérences.

undefinedIngres - Lautrec - Cézanne (détails)

Dans une aquarelle de 1907 la symétrie du corps sera cependant tronquée par la présence d’une courbe, tandis que dans le tableau c'est un morceau d’étoffe blanche vient retailler le corps.

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La pose de cette femme, jambes écartées – la pose s’adressant au départ aux deux hommes qui disparaîtront plus tard de la composition – se veut évidemment obscène. Autant les autres personnages féminins pourraient laisser penser qu’il s’agit là d’un groupe de nus à la toilette, autant le geste de celle-ci ne laisse aucun doute sur la nature du lieu qui est, comme l’ont souligné les différents commentateurs, un bordel. Etrangement l’aspect obscène, pourtant cherché par Picasso tout au long des phases d’étude, disparaît dans la peinture finale. Privé des deux protagonistes masculins la peinture s’est vidé de son côté anecdotique sans pour autant perdre de sa virulence.


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Le second point qui a retenu mon attention se trouve dans un cahier de mai-juin 1907. Y figurent plusieurs dessins à l’encre, dont le trait haché ne semble pas appartenir à celui de Picasso, d’habitude si incisif.  En regardant l’attaque et les reprises de la plume je comprends. Ce sont des dessins faits avec la main gauche.

Quel intérêt pouvait bien avoir l’artiste à changer de main si ce n’est, peut-être pour bousculer sa ligne, donner un coup de fouet à la représentation trop bien maîtrisée. Pour trouver l’équivalent d’un signe primitif s’accordant aux figures il convenait certainement de rafraîchir le geste. Coup de chance ou intuition, l’acier de la plume accrochant le papier restitue le côté rugueux des objets ethnologiques qui lui servaient alors de modèle.

[...]

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Visite aux demoiselles (1)

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Pablo Picasso « Les demoiselles d’Avignon » (détail) ,1907

Je me souviens de l’émotion éprouvée en découvrant le tableau accroché au dernier étage du Musée Picasso, lors de l’exposition de 1988. Les dimensions d’abord (244 x 234 cm), puis la luminosité des bleus et la matité des roses. Je me souviens encore de la réflexion d’un élève qui s’était exclamé : « C’est comme du papier froissé ! On dirait qu’il vient de déballer un paquet cadeau !... », et de son embarras à préciser la nature du cadeau.

 

Cette idée d’un espace froissé, je l’utilise encore lorsque je dois présenter le tableau à des étudiants. Cela permet notamment de faire le lien avec la peinture du Gréco et cette façon si particulière de représenter les plis de l’étoffe ou la lumière du ciel au-dessus de Tolède.

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El Gréco  détails de « la vision de St Jean »  et  « Vue de Tolède » 

La formule sert surtout à parler de la fracturation et de l’effraction que propose ce tableau dans l’histoire de la peinture moderne.

La fracturation se trouve aussi bien dans l’idée de profondeur spatiale car la frontalité y est totalement assumée que dans la représentation même du nu (distorsion du canon esthétique). L’effraction, quant à elle, est liée à l’introduction forcée (mais volontaire) dans ce sujet assez classique - une scène montrant plusieurs nus féminins - d’une source d’inspiration non occidentale, amplifiant en cela la question amorcée par Gauguin.

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Si l’influence de Lautrec de 1898 à 1901, puis de Gauguin de 1901 à 1905 sont évidentes dans les travaux de ces deux périodes, Picasso ne puise cependant pas à une seule source.

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Lautrec « La visite médicale », 1894 – Gauguin « Te aa no areois », 1892
 

La part de citation directe dans le motif et dans le principe graphique (la place des cernes par exemple), ou d’emprunts stylistiques, de Cézanne à Ingres en passant par Delacroix, l’art primitif, la Grèce antique ou classique et la statuaire égyptienne, font des Demoiselles d’Avignon un véritable melting pot.

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Delacroix « Les femmes d’Alger » - Cézanne « L’après-midi à Naples » - Picasso « Les Demoiselles d’Avignon »

Œuvre hybride, elle assume ses paradoxes et son hétérogénéité, les revendique même. En un mot c’est ce que l’on appelle un manifeste et bien que l’œuvre ne soit rendue publique qu’en 1939 quelques uns des amis de Picasso, après avoir vu dans son atelier, un premier état des Demoiselles d’Avignon en tireront rapidement la leçon. C’est en 1906, en effet, que Braque, peint Le Grand nu et que Matisse achève Le bonheur de vivre et commence à travailler sur l’esquisse de Luxe I et Luxe II.

[...]

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