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L'angora de Bob (Complément 5)

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Sad tire and poly game

Il était une fois un pneu installé sur un animal à quatre pattes.

A la vue de cet objet insolite certains conclurent hâtivement que le monde moderne étouffait la Nature. Pour d’autres, inspirés sans doute par le souvenir de quelques dessins animés, la chose était entendue : seul un accident de voiture pouvait en être la cause.

Plusieurs témoins impressionnés par cette figure monstrueuse crièrent au démon, allant jusqu’à multiplier par sept le nombre évoqué dans le titre. Quelques uns, cependant, attentifs aux symboles, invoquèrent la figure du Christ. Des adeptes chamaniques et animistes revendiquèrent l’idole, la disputant ainsi aux archéologues qui tenaient là pourtant l’incarnation de quelques divinités égyptiennes et grecques réunies.

Bref, l’être hybride fit couler beaucoup d’encre. A ce propos d’ailleurs, un employé distrait fut même soupçonné de contrefaçons.

On parla beaucoup de nature et de culture, d’économie, de politique, de religion, de rites et de mythes.

Tout était dans tout et rien désormais ne serait plus pareil. Et pourtant…

L’angora de Bob ne fit pas l’unanimité. Pas tout de suite. La roue de Marcel non plus d’ailleurs !


Il était une fois une roue fixée sur un objet à quatre pattes…


undefinedMarcel Duchamp Roue de bicyclette, 1913-1964

Que l’enfant, hypnotisé par la grande roue sur le champ de foire, en fasse l’ascension!

Que celui qui y voit une figure sainte me lance la première prière !

(Aie ! J’avais pourtant dit prière !)

Que la fileuse désireuse de faire une longue sieste, et qui croit y reconnaître ici son rouet, essaye de s’y frotter!

Que le joueur impénitent, fasciné par le hasard de la roue de la fortune ou par les cliquetis de la roulette du casino, compte ses jetons et fasse ses jeux…

 

undefinedMarcel Duchamp Obligation à Roulette de Monte Carlo, 1924

 

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l'angora de Bob (complément 4)

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Détour

Une chose cependant, notée dans l’article de Dendiner semble intéressante : on apprend que, lors de la dite exposition de 1955, à New York, une autre une œuvre de Hunt, « The Awakening Conscience (l’éveil de la conscience) » était présentée au public.

undefinedWilliam Holman Hunt "The Awakening Conscience",1853

J’ignorais pour ma part, jusqu’à ces derniers jours l’existence de cette peinture. La scène présente un couple dans un intérieur bourgeois. La fenêtre grande ouverte de la pièce, réfléchie dans le miroir, est totalement occupée par le treillis lumineux d’un feuillage. L’homme assis devant un  piano s’apprête à accueillir sur ses genoux (à moins qu’il ne s’agisse du mouvement inverse, auquel cas celle-ci se lèverait) la jeune femme.

Celle-ci est vêtue de blanc, un châle rouge et jaune ceint sa taille. Ses mains, ramenées sur le haut des cuisses sont serrées comme si la jeune femme cherchait à contenir une émotion très forte. Son regard, dirigé vers l’extérieur du tableau (vraisemblablement vers la lumière du feuillage) semble comme frappée par une apparition. L’homme assis, une main sur le clavier, l’autre bras passé devant elle, semble l’interpeller sans comprendre ce qui se passe.

La lumière inondant la fenêtre, les notes de musique, lui ont fait lâcher l’ouvrage de broderie qu’elle était en train de faire. A ses pieds des brins de laine ou de coton, bleus et jaunes, sont éparpillés. On repère aussi, au premier plan, négligemment posés sur le tapis rouge à motifs de losanges, une partition enroulée dans un papier bleu, à moitié déballée, ainsi qu’un gant ; un seul. A gauche sur le plateau du guéridon (dont la tranche, brutalement éclairée par un rayon de lumière, révèle un motif à crans) se trouvent des livres et un chapeau haut forme en satin gris signalant ainsi que l’homme est en visite. Sous le guéridon, un chat, apparemment étonné par le brusque mouvement de la jeune femme en oublie sa proie : un oiseau aux ailes déployées.

Qu’a-t-elle soudainement vu, entendu ou compris qui produise cette réaction et ce regard inspiré ? Quelle illumination est à l’origine de son geste qui retient l’attention de l’homme et celle du chat ? On observe qu’un même mouvement réunit d’ailleurs le bras et la patte. L’analogie tiendrait-elle pour l’oiseau ? La femme serait elle aussi une proie qui vient d’échapper au pire?

« Hunt traita le sujet de la femme entretenue avec L'Éveil de la conscience, dont le décor est une pièce d'une maison de convenance de St John's Wood. » indique l’auteur d’un article sur la peinture préraphaélistes. Ainsi, la jeune femme (installée par l’homme dans ce meublé cossu, cette cage dorée, pour assouvir ses seuls besoins charnels,) prend–t-elle soudain conscience de son erreur à vivre ainsi dans le péché.

Qu’il s’agisse de « The scapegoat » ou de ce tableau, le propos de Hunt apparaît donc comme très moralisateur. Cette scène de genre, dont l’allusion triviale se trouve figurée, entre autres, par le gant négligemment abandonné et retourné sur le tapis, cherche en effet à dénoncer, par le biais du thème de la femme déchue, certaines dérives de société bourgeoise de la l’époque Victorienne.

Bon, c’est entendu, mais pourquoi insister ici sur cette peinture de W.Hunt peut-on se demander. En fait, de façon un peu inattendue et, à mon sens, davantage encore que dans la peinture de Hunt représentant la chèvre sacrificielle, « L'Éveil de la conscience » contient plusieurs détails qui en évoquent singulièrement d’autres, justement présents dans Monogram de Rauschenberg.


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Par ailleurs, considérant la manche de la veste noire de l’homme passée autour de la taille de la jeune femme, je ne peux m’empêcher d’y associer l’image du pneu ceinturant la chèvre. De même, un autre détail frappant est l’analogie entre le jupon de la femme et la reproduction qui se trouve à l’arrière de la chèvre dans Monogram.

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Enfin, mais ce dernier point est totalement subjectif, le regard de la jeune femme qui se détache sur le fond de tapisserie sombre m’évoque ce portrait de Cy Twombly réalisé par Rauschenberg en 1953.

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Résumons : la teneur du message de L’éveil à la conscience de cette femme déchue se fait par la conjonction de deux phénomènes : la lumière tombant par la fenêtre ouverte et la chanson que le couple vient d’interpréter.

On peut assimiler ce rôle de la lumière à une transposition du rayon divin, tel celui qui, dans certaines annonciations, vient frapper la vierge Marie, matérialisant l’émanation divine de l’Esprit saint. En ce sens, le tableau de W. Hunt peut-être lu comme une annonciation profane.

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Parmi les premiers travaux photographiques de Rauschenberg, une image datant de 1949, prise à Black Mountain Collège, montre une un rayon oblique qui vient éclairer (révéler), dans un « Intérieur tranquille », le dossier d’une des deux chaises, alignées le long d’un mur.

 

La lumière révélant des corps fut aussi l’un des procédés utilisés par Rauschenberg pour  la série Blueprint, dans les années 1950. Ces tirages contacts, rappelant les photogrammes de Man Ray, réalisés sur papier photosensible exposés à la lumière, font apparaître l’une des préoccupations plastiques que l’artiste développera dès les années 60, à savoir la transparence.

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R. Rauschenberg et Susan Weil, Blueprint for mural décoration (Female Figure), 195O-51

 

Regardant la silhouette de cette femme, torse nu, bras projetés vers l’avant, faussement appuyée sur une canne, jupe gonflée - dont l’un des plis de sa jupe dessine la forme d’une aile -, on pourrait penser à l’image d’une somnambule : figure fantomatique (ou angélique) flottant dans un bleu nocturne et irréel.

Le thème à la fois onirique et spectral de ce Blueprint rejoint étrangement le second phénomène qui semble être à l’origine de la prise de conscience de la jeune femme, dans le tableau de Hunt. Il s’agit  de la chanson de Thomas Moore intitulée « Oft in the Stilly Night », dont la partition se trouve sur le piano. Celle-ci, empreinte d’une profonde nostalgie évoque les joies et les espoirs de l’enfance évanouis avec le temps.

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Ce détour par cette œuvre de Hunt - dont je finis presque par croire qu’il n’est peut-être pas qu’un simple concours de circonstance - éclaire au moins l’hypothèse selon laquelle, les éléments choisis et associés par Rauschenberg dans ses combines, sont bel et bien articulés en vue d'un sens et non d’un simple jeu formel. Le sujet de l'éveil de la conscience pouvant correspondre, chez celui-ci, autant à l'éveil d'une sexualité qu'à celui de son travail artistique.


Dans une série d’images datées de 1999, intitulée « Ruminations », Rauschenberg revient, entre autres choses, sur la période 1950 -1959, livrant une partie de son histoire.

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R. Rauschenberg 'Topher (son and ex-wife ) from Ruminations, 1999

 

Cette planche, plus particulièrement retient l’attention. La vignette du bas qui fait partie d’une série de photographies prises par l’artiste à Central Park en 1950, montre Susan Weil adossée à un arbre. Sur les autres clichés pris le même jour, on peut deviner qu’elle est enceinte.

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La vignette en haut à droite est un portrait de l’artiste : une macule blanche masque en partie le visage d’un enfant qu’il tient visiblement dans les bras. La dernière à gauche, pourrait être, par déduction, Christopher, le fils de Rauschenberg. Cette dernière image, comme souvent d’ailleurs dans la production de l’artiste, a déjà été utilisée en 1959 dans Canyon.

 

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R. Rauschenberg Canyon, 1959

 

La série des Ruminations montre, à plus de 40 ans de distance, à quel point la teneur des Combines véhicule bien plus que des jeux de citations ou de références à l'histoire de l'art, mais aussi, sans doute, beaucoup de l'histoire personnelle (intime) de l'artiste. Il faudrait donc prendre le temps de revisiter précisément chacune des compositions de cette époque pour en prendre la pleine mesure...

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L'angora de Bob (compléments 3)

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Ceci n'est pas une chèvre

Plusieurs critiques ont évoqué le caractère religieux (voire christique) de Monogram. La dernière interprétation en date est celle d’un certain Kenneth Bendiner enseignant en histoire de l’art à l’Université du Wisconsin Milwaukee. On trouvera ici l’analyse intégrale (en anglais). Bendiner appuie essentiellement sa thèse à partir d’une peinture de William Holman Hunt, The Scapegoast, datant de 1855, qui représente une chèvre au bord d’un lac salé, dans un paysage désertique.

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William Holman Hunt  “The Scapegoat”, 1854-55

Selon l’auteur, la chèvre de Hunt, qui illustre un ancien rituel judaïque, peut être interprétée comme une figure sacrificielle (celle du bouc émissaire) et donc comme celle de la mort du Christ.

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Ayant précisé par avance que Rauschenberg aurait pu prendre connaissance de cette peinture en lisant un article du catalogue de l’Exposition "Les Maîtres de la Peinture Anglaise 1800-1950", organisée au musée d’art moderne de New York en 1955, Bendiner procède à un examen attentif des différents éléments figurant dans Monogram établissant une comparaison quasi systématique avec le tableau de Hunt.

Si certaines observations sont judicieuses et relativement bien documentées, l’interprétation qu’il fait de l’œuvre de Rauschenberg irait, par des jeux d’analogies formelles et d’équivalences symboliques, dans le sens d’un double hommage : le premier étant adressé à la peinture anglaise du 19e siècle, et le second témoignant d'une empathie profonde et sincère avec la religion chrétienne.

La proposition me semble un peu trop littérale, pourtant, si tel est le cas, il se peut fort que cette transposition ne se soit pas faite en faveur, mais bien plutôt en opposition, en réaction, à cette imagerie victorienne un peu compassée ainsi qu’à la croyance naïve et archaïque qu’elle est sensée véhiculer.  


Dans un tout autre registre, d’autres observateurs, de l’œuvre de Rauschenberg, Adam Brook et Robert Hugues ont souligné le caractère érotique des Combines de Rauschenberg.
 

undefinedRobert Rauschenberg Small red painting, 1954

Adams Brook relève ainsi les nombreuses allusions présentes dès les premières Red painting. A propos de l’une d’elles, Small Red Painting, datant de 1954  il remarque que la confrontation d’une pin up et d’un nu masculin (emprunté à Michel Ange) se trouvent inscrit sous un ticket de train de banlieue au nom de Cy Twombly. Il précise « Que Rauschenberg, dès 1954, mette en allégorie une homosexualité qui commençait à se révéler et l’historicise (le ticket de train) parait clair. Le nu de Michel-Ange aurait été, en réalité, une présentation codée de l’homosexualité à l’intention de l’Amérique refoulée des années 50. Dans une sorte d’invitation au voyage, la présence du ticket montre tout le trajet que devaient faire Twombly et Rauschenberg pour vivre sans problème leur sexualité ». Ce voyage, Rauschenberg et Twombly l’effectueront bien plus loin que la banlieue de New York, réalisant ensemble, entre 1952 et 1953, un séjour en Europe et en Afrique du Nord.

Robert Hughes insiste, lui aussi, sur l’implicite homosexuel de Monogram. Il suggère ainsi que la chèvre passée dans un pneu serait une sorte métaphore d’un coït anal.

undefinedRobert Rrauschenberg  "Cy Twombly, Rome", 1952

On comprendra donc aisément que la seule interprétation christique de Kenneth Bendiner s’accorde assez mal avec un choix de vie qui ne correspondait guère à la morale d’une société puritaine et pudibonde.

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L'angora de Bob (compléments 2)

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L'enfer


Si j’ai longtemps pensé que l’image collée dans l’un des angles du plateau de Monogram – image représentant visiblement un espace administratif (tribunal, banque, mairie, librairie ?)- avait une importance quant à sa localisation exacte, il me semble à présent que ce n’est peut-être pas tant le lieu que le contexte évoqué ici qui semble avoir une signification.

 

En fait il existe, de part le monde (et particulièrement aux Etats-Unis), plusieurs lieux qui y ressemblent, soit par les volumes, les luminaires ou encore les motifs à caissons du plafond. Aucun des lieux que j’ai croisés ne correspond à celui figurant dans l’image utilisée par Rauschenberg.

Public library, NY – Central station, NY -  Public library, Kansas – Public Library, Boston

Cependant on peut supposer que ce style architectural néo-baroque, utilisé pour des lieux très officiels, pouvait incarner, aux yeux de l’artiste, une certaine lourdeur idéologique - Extra Heavy est-il inscrit dans l’angle opposé du plateau de Monogram -, une vision empesée, passéiste et peut-être mortifère d’une certaine Amérique dans laquelle il ne se reconnaissait sans doute pas.



Une autre interprétation s’appuie sur la forme des lustres qui rappelle les cercles en entonnoir  de « l’Enfer » de Dante, représentés par exemple par Alessandro Botticelli.

 

A. Botticelli, 1490


Rauschenberg travaillera lui aussi, dès 1959, sur une série de transferts lithographiques intitulé «inferno’s drawings » qui se réfèrent explicitement au texte de Dante en utilisant, de façon très inattendue des photographies prélevées notamment dans la presse sportive. Cette thématique était donc proche des préoccupations de l’artiste à cette période.

Quant à  Monogram faut-il en déduire que cette image placée en amorce sur un coin du plateau serait une allusion discrète aux Enfers de Dante ? La présence d’une image sportive, ou disons d’une activité physique périlleuse (le funambule suspendu au dessus de l’abîme), la vision plongeante sur une foule (dont les visages sont encerclés) et sur l’aviateur (dont j’ai évoqué plus haut la probable analogie avec un ange déchu), le jeune homme en sous-vêtements les épaules tombantes (comme résigné) et enfin la présence de la chèvre (ceinturée d’un pneu) qui trône sur le plateau, tous ces éléments iconiques tendraient à nous entraîner dans la sombre tonalité du plateau, dans la spirale de ce marasme où le regard et la raison s’égarent.

De quel enfer s’agit-il ici, que sont ces ténèbres et ce chaos où nous précipite Rauschenberg ? La chèvre nous l’avons vu, est tout à la fois un élément allégorique, une figure primitive ou archaïque, une relique, une sorte d’autoportrait… Le plateau sur lequel est juché l’animal est tout aussi bien l’image d’un terrain vague parsemé des reliefs et de rebus – et de rébus! -, un territoire réel ou rêvé traversé, ou encore, comme on vient de le voir, un objet rituel détourné, retourné, renversé.

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L'angora de Bob (compléments 1)

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Polyvalent


"La vrai question concernant Monogram, me précise un lecteur, ce serait de savoir comment Rauschenberg s'y est pris pour enfiler le pneu autour du corps de la chèvre".

La réponse se trouve dans un film en super 8 de Alberta Mayo, réalisé lors de l'installation d’une exposition au Musée d'art contemporain de San Francisco, en 1977, que l'on peut visualiser ici.

 

En regardant ce document d'archive on comprend que la Combine de Rauschenberg est totalement démontable et ce, sans doute, essentiellement pour des raisons de transport ou de stockage. L’option d'une oeuvre démontable n'est pas sans rappeler deux choses différentes. D’une part, le principe de l’habitat américain, en kit, qui participât considérablement à la conquête du territoire et, d’autre part, celui des retables portatifs qui, succédant aux ensembles monumentaux des retables d’autels, exprimaient une nouvelle forme de religiosité. Il suffit d’observer les gestes précautionneux des personnes du musée qui s’affèrent autour du montage de Monogram pour comprendre que cet objet, constitué pour grande part de rebus, est devenu, par son statut d’œuvre d’art, une sorte de relique.

On pourrait avancer en ce sens que Monogram est, dans sa forme autant que dans sa signification, une sorte d’anti retable, jouant en tous points des renversements de codes ou de valeurs.

Horizontal là où le retable est d’abord une construction verticale (hiératique), il en récupère cependant le dispositif (décor peint ou sculpté). Composé de deux panneaux fixes, reliés par des charnières, il ne s’ouvre pourtant pas pour donner à voir la relique puisque celle-ci est d’emblée visible.

Sachant, par ailleurs, que les sujets mêmes des retables (ou plus anciennement des châsses) utilisaient dans leur iconographie les scènes des Mystères et la mise en scène de leurs révélations occasionnelles aux fidèles, la mise à nue assumée du trésor (la chèvre angora) indique que Rauschenberg s’est employé à mettre ici en œuvre tous ces processus à contre courant ou à contre emploi.

Parodiant les formes, jusque dans la prédelle des empreintes de pied, ou la trace des reliques vestimentaires et sociales, l’oeuvre n’en conserve pas moins des parts d’ombres ou, précisément, de mystère.

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Pelechian : l'emportement du regard.

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Je voudrais d’abord signaler l’excellent travail de programmation que réalise l’Espace Ciné-Concert du Kursaal de Besançon en permettant de voir ou de revoir des cycles dédiés à des cinéastes. En octobre était présenté l’œuvre de André Téchiné dont j’ai déjà parlé ici à propos de « Loin », en novembre Jean-François Stévenin était à l’honneur.

 
En ce mois de décembre, en collaboration avec le FRAC de Franche-Comté, Anne Durez présentait sa vidéo « Année lumière ».


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La glace craque, les plaques dérives ou se délitent, un réverbère est secoué sous la bourrasque de neige, une machine est en panne au fond d’une mine, un ballon sonde se perd dans la nuit,…Bon !  Et après ?... La grâce claque ? L’opaque délivre ?  Non, même pas !  Que nous dit le ver luisant qui serpente au flanc de la colline ?  Que signifient les coups de marteau qui s’entêtent sur la roche dans les profondeurs de la mine ? Que voudrait raconter les bribes de gestes de ces personnes qui s’agitent dans le froid et dans le blanc ?

 

Instants visuels détachés, ou cartes postales posées bout à bout qui, faute de rythme, hésitent entre, la fascination des paysages (ou l’observation distraite des activités humaines) et l’intention narrative - ou plutôt entre l’intention de donner à voir et l’intention de ne pas le montrer -. Le regard se perd entre analogies formelles et anecdotes de ce pseudo récit de voyage, vaguement décalé, carrément post-moderne et résolument branché (je veux dire savamment dosé pour décevoir tout ce qui constitue l’émotion et l’évènement) ne peut que décevoir.. Fausse fiction, faux reportage, faux lutin parodique… En bref : faux semblants mais réel ennui !

 

Autant le dire comme je le pense : le film de Anne Durez est assez médiocre car justement, nous sommes à des années lumière des questions que développent les films de  Artavazd Pelechian, dont « Les saisons (1972) » que l’artiste avait choisi de mettre en regard de sa propre production.

 

Un homme tenant un mouton descend sans fin un torrent. L’image revient, reprise en boucle, au pli de la cascade, comme si le temps et l’espace n’existaient plus, comme si, toujours, ce geste qui liait l’homme à la bête, aux prises avec les éléments recommençait depuis l’origine.

Des nuages passent et se défont sur la crête d’une montagne : échos de l’écume, étoupe de laine.

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« Une image, c’est comme le papillon qui naît de la destruction de la chenille. C’est une métamorphose », disait Pelechian.

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Un village accroché à l’adret, la géométrie oblique d’un toit, des mains crevassées, le regard pur et franc d’un adolescent, une rivière de moutons envahissant la rue, des cavaliers… La transhumance se prépare, le troupeau s’ébranle. En quelques plans, pourtant très abstraits ou allusifs, tout est dit de ces hommes, de leur quotidien austère et de leurs espoirs, du rythme du travail qui ordonne et règle leurs vies.

 

Le convoi s’apprête à franchir un tunnel, le rythme ralentit. Des gros plans des bêtes pressées les unes contre les autres, les cahots de la caméra prise dans le flot qui s’engouffre dans l’obscurité, les klaxons des voitures, les bêlements affolés, les silhouettes des cavaliers surnageant, ballottées, emportées. Ici encore, dans ce goulet, le sentiment de panique, de dramatisation est construit sur l’économie des plans et l’accélération du montage. L’épreuve de l’obstacle, l’inquiétude et le poids du réel et, finalement le franchissement, sont traduits par les mouvements hachés et la présence des faibles éclairages qui secouent l’ombre.

 

On a dit du cinéma de Pelechian qu’il ne racontait pas, ce qui n’est pas vraiment exact. Ces films racontent mais ne décrivent pas. Comme le ferait un poème, le cinéma de Pelechian condense les émotions et les signes en travaillant le corps même de l’image et des sons. Son principe de montage « à distance » - même si il est hérité pour partie des premières expérimentations de l’avant-garde Russe (Vertov) - ne se veut pas seulement formel. Il rend lisible par un jeu de reprises, de boucles et de récurrence des motifs, des sujets et des principes d’équivalences qui construisent la trame et le sens du récit.

«Je n’ai pas le désir de coller deux images. Au contraire, si j’ai deux images qui m’intéressent, je les mets à des endroits différents. Je les décolle.» expliquait Pelechian en 1993. " Dans la tradition cinématographique, l’union de deux plans doit générer un sens. Je me suis mis à séparer ce qui faisait sens, et à éloigner les images l’une de l’autre. J’ai ainsi conçu un intervalle, une distance entre deux images… L’expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte que par collage direct…

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Ainsi, la scène inaugurale de la descente du torrent, à la fois grave, drôle et énigmatique entre en résonance, plus loin, avec la traversée que les bergers (montés à cheval) font effectuer au troupeau, faisant passer les bêtes de mains en mains au dessus d’un torrent, ou encore, par insertions de plans rapides, les embrassades du mariage de l’un des bergers du village qui nous ramène dans le flot du bétail, dans la foule en liesse, et dans la laine détrempées de la cascade reliant les différents moment en un seul tourbillon, en un même élan.

Autre exemple, le balai vertigineux des meules de foin tirées par les hommes sur les pentes des collines et la longue glissade verticale des bergers depuis le haut des alpages enneigés vers la vallée, séquences où le travail et le jeu se confondent.

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« Je suis convaincu que le cinéma peut véhiculer certaines choses qu’aucune langue au monde ne peut traduire. Le fait que le mot en appelle à une pensée, à une analyse ou à la psychologie est en contradiction avec ma conception du cinéma comme intuition, émotion, comme saisit de ce que l’on voit. L’existence du mot vient des rapports humains, alors que notre existence en tant qu’être humain vient de la nature. » disait encore Pelechian.

Publié dans films

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