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Le pourpoint rouge (1)

Publié le par ap

En montant le long de la rampe en béton, comment pouvais-je me douter un instant que je ferais une telle rencontre ?

« On ne sait jamais ce qui peut arriver…» m’avait dit cette jeune femme prévenante, avant de me demander de me reculer un peu. La lumière étant faible et je m’en suis plaint. J’ai bougonné et puis j’ai continué mon ascension le long de la rampe. Arrivé à l’étage, j’ai constaté qu’elle me regardait encore depuis le palier inférieur avec une certaine méfiance. Croyait-elle vraiment à ce qu’elle avait dit avec ce « On ne sait jamais…. » ?

C’est à cet instant que j’ai croisé son regard… Pas celui de la fille, mais celui du type, là, devant moi. Comme il me regardait avec autorité, j’ai ravalé ma salive et mon mauvais esprit.  Je suis resté un moment devant lui, perdu dans les plis du costume, envahi par l’intensité du rouge. J’ai regardé ce visage, croyant le reconnaître, puis les mains. Celle posée sur le crâne surtout. Mais était-ce bien la couleur ou le motif des plis qui me troublaient ainsi, ou ce regard à la fois sûr de lui et si distant ?


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Venu par hasard perdre la fin de mon après-midi dans ce musée, je regarde soudain ce portrait comme si je venais de poser mes pinceaux dans l’atelier. « J’aurais pu la faire cette peinture ! » …

Mais, d’ailleurs ne suis-je pas en train de la faire,  je veux dire, en train de la repeindre mentalement, de retracer le liseré vif et tendu qui borde la cape sur la gauche et vient se nouer à l’arrête d’un pan de mur, de froisser le tissu noir qui sert d’écrin au visage, de décliner les valeurs de rouge et de rose, de taveler le bistre de l’os qui ici, sert de sous-main, de dessiner les doigts pris dans le filet jaune enroulé de la garde de l’épée, de doser l’ombre et la lumière, l’angle et la courbe, le mouvement délicat de l’étoffe lourde qui ourle à l’épaule comme une vague - ou mieux : comme les sillons régulièrement peignés des premiers paysages de Joan Miro ! – …



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Hans Eworth « Gentilhomme Anglais », 1546

Le portrait de ce gentilhomme anglais, vêtu d’un costume rouge, une main posée sur le pommeau de son épée, l’autre appuyée sur un crâne dont il me faudra, un de ces jours, prendre le temps d’en reparler un peu plus, se trouve au Musée des Beaux Arts de Besançon.

Si l’on connaît assez bien la peinture de Hans Holbein et celle de Jean Clouet pour leurs différents portraits de cour, le travail de Hans Eworth (1515-1593), peintre flamand qui travailla essentiellement pour l'aristocratie anglaise, et plus particulièrement pour Marie Tudor, est sans doute moins connu.


110206-barleduc.jpgHolbein « Henry VIII » 1536
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Clouet « François 1er», 1530  

Né à Anvers (Flandres) en 1520, Hans Eworth en devient Franc-maître, citoyen de la Guilde de Saint-Luc en 1540. Vers 1545, il s’installe à Londres où il devient le principal portraitiste de la reine catholique, Marie Tudor (1553-1558). Durant cette période il réalise de nombreux portraits de la petite noblesse catholique.

 


110206-barleduc.jpg Hans Eworth « Queen Mary », 1554

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Hans Eworth « Queen Mary », 1554  


Nourri, comme le sont de nombreux portraitistes anglais du XVIe siècle, par  le travail de Holbein le Jeune, d’Anthonis Mor ou de J. van Cleve, son style évolue ensuite sous l'influence des portraitistes de cour français comme Jean Clouet, pour s'adapter au maniérisme anglais. Ses portraits se caractérisent par l'hiératisme des postures et la rigueur de la composition, traits stylistique qui propres du portrait aux portraits élisabéthains, est renforcée par la précision du dessin, le raffinement, la richesse des textures et la variété des étoffes. Hans Eworth représente un jalon important de l'évolution du portrait de l'école Anglo-Flamande.

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Hans Eworth, «  Edward VI » 1546

A la fin de sa vie, de 1572 à 1574. Hans Eworth sera employé à la décoration de masques par le service des divertissements de la reine Élisabeth.

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Hans Eworth,  “Sir Thomas Howard”, 1563

 

 [...]

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Levé, tard s'est couché tôt!

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Comme nous l’apprenait le journal Libération du 17 10 07, « l’écrivain et artiste Edouard Levé s’est tué lundi à 42 ans. Sa femme l’a trouvé en fin de journée. Il avait laissé une série de lettres précises. Trois jours avant, il avait rendu à son éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens, un manuscrit intitulé : Suicide. »

Découvert en 2003 par l’exposition de ses travaux à la Galerie Loevenbruck et l’édition d’un ouvrage intitulé Reconstitutions (Phileas Fogg, 2003) son parcours artistique fut fulgurent et bref.

Je ne peux pas dire, en toute honnêteté que j’appréciais vraiment le travail d’images de l’écrivain, et je ne suis pas complètement convaincu que ses écrits, comme Œuvres ou Journal soient d’un grand intérêt littéraire.

Elever l’ordinaire au statut d’œuvre d’art n’est ni nouveau, ni nécessairement réjouissant. C’est même devenu aujourd’hui un académisme esthétique.

 


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Cependant, le ton acide et cynique des écrits de Edouard Levé et le caractère parodique de ses images sont un résumé assez éclairant de la production culturelle actuelle et de l’appareil critique qui l’accompagne. 

A défaut d’aimer ce travail, je dois au moins reconnaître que l’homme ne manquait pas d’autodérision : "Ce sont des cahiers pleins d'amertume et de désespoir, truffés d'aphorismes mélancoliques, de jugements sûrs à propos de la littérature et de commentaires incisifs sur ses contemporains." consignait-t-il , par exemple, dans Journal avant de se livrer à l’exercice d’Autoportrait.
 


C’est donc au cynique lucide que je lève ici une dernière bière : « Mieux fêtard que jamais : à la tienne Edouard ! »

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Liens, entre autre : > Interview d’Edouard Levé par lui-même [.doc] > POL > Blog.liminaire > SFP.photographie

 

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Le regard du marcheur

Publié le par ap

                  "Je ne suis moi-même qu'un seuil

par lequel je passe.
                                 .... connaître ma limite
                    pour passer de l'autre côté."


André du Bouchet, carnets (1952-1956), Plon, 1990

***

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J'ai d'abord connu le travail de Thierry Girard par ses livres avant de croiser quelques unes de ces images sur un coin de table d'un ami commun. Le livre, chez Thierry Girard comme chez de nombreux voyageurs, est souvent une façon de retracer les itinéraires parcourus, d’ordonner les traces éparses des choses vues, des émotions ressenties et de rassembler les réflexions diverses qui naissent de ces déplacements. Pour autant, ces livres ne sont pas tous des journaux de voyages, même si chacun rend compte à sa manière d’une traversée du pays et du paysage.


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Les voyages qui, à mon avis, constituent le prétexte du travail photographique de Thierry Girard sont presque toujours préparés avec un soin extrême, parfois motivés par des lectures ou des rencontres, longuement mûris, souvent tracés sur une carte. « (…) on déplie une carte sur une grande table recouverte d’un drap blanc. S’étend devant soi, tel un corps qui s’offre, un pays, un territoire, des plaines, des rivières, des champs, des grèves, un bout d’océan, le pli d’une montagne.[…] On en espère du mystère et du génie; on pose alors les mains doucement sur la carte, comme une caresse, pour que le désir croisse. »

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« Au commencement d’un nouveau voyage, l’artiste, l’écrivain, l’errant, autant de démiurges prêts à réinventer le monde, traçant sur la carte les chemins à venir, d’un trait ferme, s’imaginant déjà consigner sur les portulans l’inventaire de nouvelles découvertes et espérant qu’au bout de ce périple, après tant d’autres, quelque chose qui s’échappe des mots et des images puisse être enfin de l’ordre de l’accomplissement. » (T.G., fragment du journal de voyage qui constitue le texte de "D'une mer l'autre", Éditions Marval, 2002.)

Même si plusieurs de ces images prises au Japon, en Chine ou au Maroc, témoignent d’une envie de dépaysement, voyager, circuler, sillonner, cheminer, traverser, franchir, parcourir, ne signifient pas nécessairement que l’ailleurs est à l’autre bout du monde. Le plateau de Langres, les routes de la Creuse, les marais de Vendée, sont aussi quelques uns des territoires plus modestes arpentés par le photographe.

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On n’y retrouve cependant la même problématique que dans l’ensemble de ses travaux, l’idée de la frontière naturelle ou rêvée, du déplacement et des passages, la notion de limites spatiales ou intimes. « Il y a dans mon travail ce tropisme des lisières, cette inquiétude des seuils qui m’amènent à privilégier les parcours où les fleuves et les côtes sont mes guides, les bouts du monde mes récompenses. »


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Ce qui m'a toujours frappé dans les photographies de Thierry Girard, ce n'est pas tant le côté exceptionnel du sujet, mais plutôt le décalage que je perçois entre la rigueur du cadrage (géométrie) dessinant une vue possible du réel et les circulations internes du regard, qui s’avèrent plus chaotiques. Pourtant, ici, le terme de chaotique n’est pas synonyme de désordre, bien au contraire, il désigne l’effet dynamique et paradoxal qui anime l’image. «Derrière les formes visibles et particulières de la matière doivent se cacher des formes fantomatiques qui leur servent de modèle invisible» disait notamment James Gleick, pour tenter définir l’un des principes de la théorie du Chaos.

 

A première vue, donc, les photographies de Thierry Girard semblent prendre acte d’un état des lieux : une rue, un fleuve, un carrefour, un marais, une plage, un pont, une source… Pourtant, il me semble que ce ne sont pas tant les lieux ou les situations qui sont donnés à voir (en tant que tels) mais peut-être davantage ce qui anime l’image en profondeur, à savoir : les relations entre la matière et les formes, entre les objets et la lumière et aussi toute la distance qu'il existe entre ce que nous croyons voir et ce que nous savons.

Autrement dit, chez Thierry Girard, l’image photographique ne se contente pas de fixer l’instant, elle le construit, brassant la mémoire de toutes les autres images qui la précède et dans lesquelles elle puise.


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"La photographie se nourrit du Réel, mais elle n’en est pas la reproduction mimétique. La représentation des choses n’est pas leur reproduction. En quelque sorte certains de ces paysages n'existent, n'acquièrent un peu d'histoire que parce qu'ils sont photographiés et donc re-présentés. Ce sont des paysages de photographe, des paysages de l’indifférence du regard commun qui sont en absence d’image et que le regard photographique sublime en les inscrivant par une sorte d'effraction visuelle dans une histoire de la représentation. Des paysages que l’on nomme aussi, d'où l'importance que j'attache à la précision toponymique, en espérant que cette nomination sous forme de distinction (ce paysage-là, élu par le photographe, et pas un autre) leur confère quelque renommée possible." (Thierry Girard, Histoires de limites, novembre 2003)

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D'autres itinéraires de Thierry Girard sont à découvrir sur son site.

Je conseille aussi à la lecture « Aux iris », texte de Vincent Cordebard parlant notamment d’une série de photographies de Thierry Girard.

Attention : les images publées ici sont sous copyright! Veuillez prendre contact avec l'artiste avant de les utiliser.

 

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Dans la zone

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« Je souhaiterais, dans le cadre de ma résidence, inviter des écrivains à produire un récit (fiction, nouvelle, etc) ayant un lien, même farfelu, avec Chaumont, afin de réaliser une collection de livres hors-norme issus de ces collaborations. […] La diversité des textes me conduira à inventer une forme bien spécifique pour chacun des ouvrages, dans un souci de mise en abîme de la lecture.[…] L’enjeu, dans le cadre de cette résidence de graphisme, est d’inverser le processus habituel de la commande : ici, en tant que graphiste, j’initie le dispositif, et commandite le «contenu». […] Au moyen de cette liberté rare, offerte par la résidence, je souhaite inventer des liens nouveaux entre texte de création et graphisme. La «bizarrerie» des ouvrages que je veux initier et dont je souhaite inventer la forme, pourra retentir comme un manifeste (sensible) contre la standardisation des livres... », expliquait Fanette Mellier dans sa note d’intention au projet de sa résidence à Chaumont.

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« Dans la zone d'activité » de Eric Chevillard, est donc le premier ouvrage mis en forme par Fanette Mellier. 

« Sous ce titre (sans doute), je me propose de rassembler une vingtaine de textes courts consacrés à une vingtaine de métiers ou professions relevant au sens large de cette zone d’activité qui constitue le monde du travail, lequel se confond de plus en plus avec le monde lui-même et semble en constituer la seule réalité tangible.
Il me paraît intéressant d’imaginer les hommes réduits de fait à leur seule fonction professionnelle, puisque tel est sans doute l’idéal inavoué de nos sociétés modernes (ainsi du fonctionnaire de Kafka, on peut dire qu’il est essentiellement fonctionnaire). Ce seront donc une vingtaine de petits portraits, scènes ou tableaux délibérément excessifs, écrits sur le mode humoristique qui est le mien. (...) Je ne considérerai pas que les professions qui se retrouvent (...) comme à Chaumont dans ces périphéries appelées précisément “zones d’activités”, mais plus largement tous les métiers qui forment le tissu socioprofessionnel de nos villes. », précisait Eric Chevillard.

Le texte se présente en effet comme une galerie de portraits de quelques métiers, un peu à la façon d’un inventaire. Plusieurs catégories se succèdent ainsi, sans volonté de hiérarchie. Le boucher, le clown de supermarché, le maraîcher…

             Le carton était jadis un matériau gris pâle ou marron. Il est aujourd'hui vert comme un banc repeint ou rouge comme le sang au sortir de l'aorte. On le connaissait jadis sous l'aspect de grandes feuilles plates et lisses, parfois légèrement gaufrées. Il affecte à présent des formes sphériques parfaites ou joliment oblongues, ovales, et se cambre sans plier, comme la lune.

            Ils sont beaux, mes légumes ! Ils sont beaux !

             On a donc progressé dans l'art de travailler le carton, c'est indéniable, c’est admirable, mais pour ce qui concerne le goût, il en va tout autrement, c'est toujours la même fadeur. Le carton forme pâte dans la bouche, il infuse dans la salive comme une feuille morte. Est-ce seulement comestible ? On se pose la question en mâchouillant la chose.

            Ils sont beaux, mes légumes !

            Où fabrique-t-on ça ? Dans quelle usine soumise à des impératifs de productivité démentiels, dans quelle cave clandestine où la lumière même ne pénètre que voilée, dans quel laboratoire voué à la recherche du goût de l’eau ? Quelle est la chimie à l'œuvre là-dedans ? Quels déchets entrent dans sa composition ? Des chiffons recyclés ? Des arêtes de poisson-chat ? Des queues de rat ? Du pneu ? Du nuage ? Le rien a donc une forme, un volume, une couleur. La faim s'en nourrit avidement, pour croître.

            Beaux, mes légumes, ils sont beaux !

            Belle tomate, oui, élastique et fallacieuse comme un sein de silicone, et rouge de la honte de son imposture. La limace dépérit sur ce globe factice. Le bois de son cageot ferait un  hors d'œuvre plus délicat. Regardez-la encore faire la maligne sur les tréteaux avec ses mille clones lisses et calibrés. La tomate n'a plus de saveur, plus de présence. Huons-la ! Je cherche un  projectile. Je la trouve.

            Remboursez !

(Le Maraîcher, extrait de Dans zone d'activité)

Pourtant, moins qu’une description des gestes qui définirait l’activité de chacun d’entre eux, il s’agit d’avantage d’un regard en coin, en biais, prenant prétexte de ces cas de figure pour pointer, de façon ironique, les travers, les paradoxes ou les contradictions d’une société organisée, ordonnée par le monde du travail. On retrouve là, d’ailleurs, le ton désenchanté et caustique de l’univers de Sans l’orang-outan, son dernier roman, paru en septembre 2007, aux éditions de Minuit.

Eric Chevillard, en bon entomologiste, après s’être livré à une étude de leurs comportements, épingle donc, tour à tour, quelques espèces communes de papillons et d’insectes. Numérotez vos abatis!

La couverture du livre, reprenant le motif d’une toile d’araignée est, à ce titre, on ne peut plus explicite.

****

A l’occasion de l’édition de ce livre, et dans le cadre de cette résidence, l’ IUFM de Champagne-Ardenne (site de Chaumont) accueille, dans ses murs, une mise en espace de Fanette Mellier se voulant un écho à l’intention de l’ouvrage.

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Prêt-à-porter aux nues

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Pascal Le Segretain - Getty Images (Sources 

Oliviero Toscani, photographe italien nous a habitué depuis longtemps à ses images provocatrices qui ont en particulier forgé l’image d’une grande marque de vêtements italiens dans les années 80.

On se souviendra en effet que le décès du mannequin brésilien Ana Carolina Reston, agée de 21 ans, en novembre 2006, suite à ce qu’il est bien convenu d’appeler une maladie, avait frappé l’opinion, avait mis à l’index l’industrie de la mode. Or "La mode n'est pas responsable de l'anorexie" dont souffrent certaines jeunes filles, a déclaré un porte-parole d’une fameuse maison de haute couture. "L'anorexie est malheureusement une réalité, un véritable problème de société. Il ne faut pas créer de fausse polémique, la mode n'est pas responsable de l'anorexie".

Ben voyons ! Il est vrai que la mode, et plus précisément la mode vestimentaire, ne prétend pas influencer la manière d’être, qu’elle ne façonne en rien le goût d'une époque ou d’une société. Non, la mode n’est pas un phénomène impliquant le collectif, pas plus qu’elle n’élabore des codes ou des styles qui dessinerait une hiérarchie sociale, permettant d’afficher son rang social, son pouvoir d’achat ou sa personnalité… Non, c’est bien connu, c’est la mode qui suit le goût du public, elle n’invente ni les formes, ni les attitudes et se contente de satisfaire l’attente de tous. Quant à la morphologie des individus, elle ne s’autorise pas à les modéliser.

Ces images de Oliviero Toscani présentent une jeune femme nue, allongée à même le sol (un fond gris) qui regarde en direction du spectateur. La marque apposée en rose fuchsia sur le fond est aussi  utilisée en partie pour le slogan « No anorexia ».


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Cette posture renvoie justement à l’une des photographies diffusées par cette marque, mais aussi, bien entendu, à toute une iconographie classique de la mode puisant elle-même dans une histoire de l’image du corps plus ancienne.
 
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(etc...)

 On serait donc tenté de penser, à première vue, que l’acte est courageux, tout au moins de la part de celle qui, se prêtant à l’exercice, accepte de se dévoiler pour dénoncer l’inacceptable.
On pourrait aussi penser que cet état du corps n’est pas nouveau dans la représentation, comme en témoignent les dessins de Egon Schiele et c’’est peut-être au nom de la censure qui frappa ce peintre que certains voudront justement trouver dans cette campagne une correspondance et une justification à la démarche de Toscani and Co.

 

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Mais voilà, ce corps décharné, balancé comme un pavé dans la mare, fait remonter à la surface des odeurs nauséabondes et des faits historiques plus que regrettables. On pense tout aussi bien aux effets de la malnutrition touchant des populations du tiers monde, qu’aux corps fantomatiques des victimes des camps de concentration. Images refoulées de la culpabilité. Images coupables.
 
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1980

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Photogramme du clip video visible sur le site de No-l-ita

Et c’est entre autre ce qui fait l’obscénité de cette campagne, l’obscénité de ces images de Toscani qui tient à cette ambiguïté de la provocation et de la séduction. Tout en rendant visible la dégradation prématurée d’un corps victime d’un modèle, véhiculé par les médias et la mode, elles nous rendent voyeur de cette mise à nue considérée comme dégradante.

Si le Ministère de la Santé italien a apporté son soutien à la marque No-l-ita, l'IAP (organisme de contrôle de la publicité en Italie) a jugé pour sa part que l’image publiée en septembre dans des journaux et affichée sur des panneaux de plusieurs grandes villes, était contraire au code de conduite de la publicité et a décidé d'interdire la photographie controversée. De son côté l'Association italienne d'études sur l'anorexie a jugé, elle, l'image de Toscani "trop crue". L'image a donc été retirée des panneaux publicitaires au titre que cette campagne porte atteinte à la dignité humaine "dans toutes ses formes et toutes ses expressions". En France, le Bureau de vérification de la publicité (BVP), organe d'autorégulation de la profession, a «totalement déconseillé» aux afficheurs de placarder ces photographies de la jeune femme anorexique nue.
Isabelle Caro est le nom de cette jeune comédienne (25 ans) qui a accepté de poser pour la campagne No Anorexia. Un passage rapide sur son blog peut nous permettre de saisir la personnalité de cette jeune fille qui pense ainsi, en toute naïveté, témoigner de sa souffrance en exposant son corps. Naïveté en effet, car c’est oublier que cette campagne contre l'anorexie est parrainée par une marque de vêtements qui, à en juger par l’iconographie qu’elle véhicule, n’est pas franchement exemplaire, pas plus que ne l’est Toscani lui-même qui, pour cette même marque et pour une autre (Rare), avait déjà essuyé les remontrances de l’IAP, en mars 2006 pour d’autres campagnes.
 
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Réclame pour Nolita, 2005
«Il y a des années que je m'intéresse à l'anorexie. Qui en est responsable ? Les médias en général, la télé, la mode. Il est donc très intéressant qu'une marque de vêtements comprenne l'importance du problème, en prenne conscience et parraine cette campagne», a déclaré  Oliviero Toscani à l'agence Ansa.
Certes, certains prétendront que le photographe ne tourne pas autour du pot, mais s’agit-il bien d’une prise de conscience ou d’une manipulation à peine déguisée ? Finalement, à qui profite cette campagne ? 
La mauvaise foi et l’esprit  faussement  humaniste (humanitaire ?), un rien pervers en vérité,  de ce dispositif d’annonce qui prétend révéler «les dessous» de la mode ou présenter «l’envers de la médaille» - à savoir dit corps -, n’ont-elles pas surtout eu pour effet, jusqu’ici, de focaliser les projecteurs sur la marque qui crie à la censure ?
 

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Action contre la faim - 2003

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Je conseille aussi de lire cette analyse très pertinente de Paul Villach sur le site agora vox, ainsi que celle de Henri Kaufman sur son blog ... Et aussi ce témoignage d'une certaine Juliette..
 

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Lignes de suites

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Carnet 10.07

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La malédiction de Noe

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Le Musée de Besançon possède, dans ses collections, quelques belles peintures qui méritent d’être évoquées. Je pense en particulier à ce panneau de Giovanni Bellini qui est une pure merveille, sublime et douloureuse.
Cette huile sur toile aux dimensions respectables de 103 par 157 cm est un Legs de Jean Gigoux, peintre, dessinateur, lithographe (1806 - 1894).

Couché nu à même le sol, les bras repliés, l’un derrière la tête et l’autre venant caler le menton, tête légèrement renversée en arrière, il dort. Au dessus de lui, trois hommes accroupis, déplacent avec une extrême précaution un drap rouge dont l’un des rabats a été disposé de façon à cacher le sexe du vieillard endormi. Deux d’entre eux détournent le regard tandis que le troisième penché en avant semble sourire en regardant le corps dénudé. Au premier plan, abandonnée dans l’herbe, une coupe blanche, presque vide.

 

Au-delà de la composition magistrale qui s’articule à la fois en éventail à partir de l’axe qu’est la coupe, dépliant le regard de gauche à droite, et sur le mouvement circulaire des regards et des mains, ou encore de l’extrême douceur des tonalités chromatiques, c’est la sensualité de ce corps abandonné au sommeil, entouré par la précaution de ces gestes qui est troublante.


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Le rouge de l’étoffe, rose par certains endroits, en fonction des effets de lumière - tel une vague dépliée - montagne tout aussi bien ! - qui sépare, sur la gauche, le corps couché des deux premiers personnages agenouillés, mais que la main du troisième, sur la droite, fait revenir au premier plan, - est, par ses plissés, tout aussi sensuel.
Plis évoquant la chair, procédé pictural que l’on retrouve d’ailleurs dans de nombreuses peintures sacrées de la Renaissance italienne et particulièrement chez Bellini.


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Autre chose frappante dans cette composition circulaire, c’est le double jeu de la succession des âges (du plus vieux au plus jeune) et du rôle des vêtements (du plus nu au plus habillé).

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Cette peinture L’ivresse de Noé  réalisée vers 1515, c'est-à-dire plutôt sur la fin de la vie de Bellini, est, chose assez rare dans son œuvre pour être notée, une reprise d’un thème de l'Ancien Testament. Il correspond au passage suivant de la Genèse :

Noé commença à cultiver la terre, et planta une vigne. Il but du vin, devint ivre et se mit nu dans sa tente. Cham, père de Canaan, vit la nudité de son père, et il le rapporta à ses deux frères, à l'extérieur. Alors Sem et Japhet prirent un manteau, le mirent sur leurs épaules, marchèrent à reculons, et couvrirent la nudité de leur père ; leur visage étant détourné, ils ne virent pas la nudité de leur père..

Les vignes représentées en arrière-plan, la grappe de raisin posée près de la tête de Noé et la coupe vide se rapportent aux différents éléments textuels. De même, il semble à peu près certain que parmi les trois hommes à genoux derrière le drap rouge, Cham est celui qui se tient au centre. Il est celui qui vu a nudité de son père, mais son léger sourire (presque moqueur en fait !) n’est pas signalé directement dans le passage même s’il est dit  plus loin

… Lorsque Noé se réveilla de son vin, il apprit ce que lui avait fait son fils cadet. Et il dit : Maudit soit Canaan ! Qu’il soit l’esclave des esclaves de ses frères !

A quoi se rapporte la colère de Noé ? Au fait qu’il a été vu nu par son fils cadet ou que celui-ci ai raillé son ivresse ? Ou peut-être les deux ! La seule pudeur de Noé ne peut expliquer à elle seule la violence de la malédiction prononcée, non à l’égard de son fils, mais de son petit fils, c'est-à-dire de la lignée de Cham.

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Je reviens donc sur l’aspect sensuel du drap, presque féminin, comme si ce corps nu presque imberbe hormis la barbe blanche était par analogie celui d’une femme. Et je m’interroge sur ce que fit réellement Cham dans la tente et que le texte ne dit pas. Les regards détournés des frères, les gestes précautionneux ressemblent davantage à la honte d’un acte inavouable qu’à la simple précaution de ne pas voir un vieillard nu.

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Alors, peut être que finalement, le détail de la main de Cham qui semble retenir un instant celle de son jeune frère tentant de couvrir la nudité du père, comme s’il désirait encore un instant voir quelque chose nous indique malicieusement ce qui dans le texte n’est pas nommé.

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A propos de "Loin" de André Téchiné

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Assis sur l’estrade, devant une table basse, tel Monsieur Bertin, micro en main, Jean Douchet explique longuement trois plans des Roseaux Sauvages.

 

[Serge en slip tenant François dans ses bras, le lance en contrebas dans un bassin de la rivière avant de l’y rejoindre. Les deux jeunes hommes s’ébattent et nagent accompagnés par le mouvement court de la caméra. Assise sur la berge Maïté, ajuste son maillot une pièce (jaune), regarde ses jambes. Henri, descendant une chemin ombragée voit la baigneuse.]
 

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Jean Douchet insiste sur le côté fluide de cette scène tout en signalant le principe de discontinuité spatiale lié à la succession des plans. Mais est-ce bien là une caractéristique de l’écriture cinématographique de André Téchiné ?  En attendant un jour de trouver le temps de me pencher plus sérieusement sur cette question, je note que, en revoyant ces plans, c’est davantage aux références implicites faites à la peinture comme au cinéma, et ici dans l’ordre Frédérique Bazille (les baigneurs), Edouard Manet (le déjeuner), Auguste Renoir (la balançoire)… et puis aussi à Jean Renoir, surtout pour la scène qui suit ces trois plans, scène où Henri et Maïté font l’amour dans le sous-bois comme dans Partie de campagne. 

Sur ce dernier rapprochement j’ai trouvé d’autres analyses interéssantes, dont celle-ci, de Clément Graminiès, sur le site Critikat.

« L’espace confiné dans lequel les deux couples des deux films se retrouvent à l’abri des regards indiscrets n’est pas sans rappeler le jardin d’Eden, paradis terrestre cité dans la Bible que Dieu aurait créé pour qu’y vivent Adam et Eve, figure mythologique du couple pêcheur dont Henriette et Henri de Partie de campagne vont se faire l’incarnation moderne tandis que dans Les Roseaux sauvages, Maïté et Henri, en transgressant un interdit idéologique qui les conduisait à se détester, osent lever un tabou, un non-dit sur l’essence même de leur désir. D’un geste de la main qui éloigne les branchages trop sauvages, les protagonistes de Partie de campagne se frayent un chemin tortueux dans ce lieu dont la surprenante virginité n’est pas sans laisser présager du dangereux désir qui va fatalement lier le couple.»
 

***


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Dans Loin, film qui précédait, en début d’après-midi, la rencontre avec Jean Douchet et André Téchiné, on retrouve, par endroits, ces jeux d’allusions discrètes ou d’hommages aux œuvres d’autres cinéastes.

Je prendrai deux exemples. Le premier correspond à la scène où Serge, après avoir garé son semi-remorque sur le bord d’un chemin désert, attend l’arrivée de son contact pour le trafic de drogue auquel il s’est engagé ; celui-ci évoque, autant par le sujet que par le principe de suspense, la célèbre séquence de La mort aux trousses où Carry Grant s’étant rendu à un rendez en plein désert ne voit pas venir la personne qu’il attend. Dans Loin,cependant contrairement au film D’Hitchcock,  il n’y a pas de fausse amorce, le tracteur sortant de l’orangeraie est bien conduit par la personne que Serge attendait, mais jusqu’au dernier moment l’artifice fonctionne.

Le second exemple est plus subtile car, bien que annoncé par le dialogue qui précède, il  ne procède pas du même mécanisme. François annonce à ses convives qu’il doit présenter Le Fleuve de Jean Renoir (tient encore lui !) dans un cinéclub. Parmi ceux-ci une femme - dont nous savons pour l’avoir appris plus tôt dans le film qu’elle porte le deuil d’un enfant - manifeste sa réticence. On comprend au détour d’une phrase que cette femme connaît l’histoire du film de Renoir où un jeune garçon meurt piqué par un serpent. Son regard se porte sur le paysage et croise une balançoire : ici, encore Renoir dans Partie de campagne et, par sujet interposé, Charulatta de Satyajit Ray.

Plus tard, Serge qui a rejoint Sarah s’endort sur les genoux de celle-ci. Surgit alors une vipère qui s’approche dangereusement du couple… avant de disparaître sous un tapis de feuilles. Sérénité et menace sournoise des amants se mêlent dans cette scène, rejoignant les peurs primitives et les mythes anciens.

… Il serait facile de résumer ce film en s’appuyant sur la trame narrative du transit et des trafics qui en constitue le prétexte, mais cela ne suffirait sans doute pas à en faire comprendre les réels enjeux. On pourrait aussi dire, comme le disait Téchiné lui-même, que Loin est une sorte de documentaire sur la ville de Tanger, ses quartiers, sa population cosmopolite et interlope : « J’'étais fasciné par ce village cosmopolite qui est à la fois l'Orient de l'Occident et l'Occident de l'Orient. C'est un site très hétérogène, et c'est d'autant plus frappant que c'est petit. La campagne, la montagne, la ville et la mer s'y juxtaposent sans solution de continuité. Il en va de même pour les communautés qui y vivent et les langues qu'on y parle : l'anglais, l'espagnol, le marocain et le français. Tout cela crée un climat de circulation, de mouvement et de mystère qui permet de faire s'y croiser toutes sortes de gens […] Tanger est un espace où règne une circulation infinie. Or la circulation est l'un des sujets de Loin… » confiait ainsi Téchiné dans l’un des ses entretiens.

Loin est un film qui parle à la fois de la frontière physique (le détroit de Gibraltar) et de la distance entre les êtres. Toutes deux étant franchissables et infranchissables.

 "A l'origine, dit Téchiné, je voulais montrer les actes des clandestins : tous ces jeunes gens qui décident un jour de quitter un avenir de misère et qui, le temps d'un voyage, doivent devenir littéralement des courants d'air. Il fallait qu'on les voie se glisser sous le châssis des semi-remorques, s'insinuer comme des reptiles jusqu'à se rendre invisibles. C'est autour de cette image que s'est organisé peu à peu le reste du film. »
En trois journées, hommes et femmes se croisent, s’aiment et se trahissent, se découvrent aussi, à eux même et aux autres. Le trio Serge, Sarah, Saïd, qui constitue les pièces éparses du puzzle narratif ,se rapproche et s’éloigne, un peu à la façon d’aimants qui en attirent d’autres, identités fortes et complexes qui jointent, peu à peu, les éléments du récit. Loin est une sorte de mosaïque où toutes les pièces s’assemblent peu à peu et s’emboîtent finalement.
Entre rupture des espaces (ou des relations humaines) et fluidité du regard, ces corps morcelés (blessés) gagnent en profondeur, de la mort à la naissance, du vertige à la sérénité, de l’indécision à l’action, Téchiné signe là, à mon avis, un de ses plus beau films.
[...]

(Cycle André Téchiné au Kursaal de Besançon)

Publié dans films

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Laboratoire de curiosité

Publié le par ap


"Vincent Cordebard puis, depuis quelques années, son nouvel avatar re-né Leplus ont longuement observé le monde de la diffusion artistique. La création d'une galerie d'appartement ouverte à l'occasion de rencontres informelles autour de quelques œuvres invitées, est une conséquence de ces observations. Cette galerie ne recherchera aucun lien institutionnel. Elle n'aura aucune vocation commerciale. Sa raison d'être sera de faire croiser des regards et des oeuvres."

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Pour plus de renseignements, vous pouvez visiter la page
de présentation de ce laboratoire de curiosité.


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Aux fers

Publié le par ap

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Collecte de septembre 2007

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