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Remarques brèves sur Joseph Beuys (2)

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Vitrines 

Les vitrines et les différentes boîtes (contenants) utilisées par Joseph Beuys, dans son travail, participent d’un principe de présentation renvoyant directement à la fonction muséale, à savoir la présentation d’un corpus d’objets organisés selon une certaine visibilité.

Le verre utilisé comme écran, met à distance (sous cloche) les objets et leur confère un statut d’exemplarité. La boîte mime l’espace d’une pièce ou d’une scène. Selon sa taille ou son orientation elle reproduit ou répond à un espace ou un temps réel mais en le simplifiant, en le résumant.

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La vitrine chez Beuys est l’équivalent d’un tableau en volume où les objets exposés dialoguent comme dans une nature morte.
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Par extension, on peut comparer chaque vitrine à l’image de ces tombes des civilisations antiques ou archaïques où étaient réunis, pour le voyage du mort, une somme d’objets définissant l’identité de celui-ci.

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Remarques brèves sur Joseph Beuys (1)

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« Je réclame une meilleure forme de la pensée, de la sensation et de la volonté. Ce sont les véritables critères esthétiques. » J.Beuys

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1 - Atone
Une grande partie des travaux de Joseph Beuys peuvent être définis comme atones, ne serait-ce que par l’absence de couleurs qui sont utilisées. La gamme chromatique générale tend entre le gris et le marron ; les jaunes et les ocres y sont fortement déclinés. Le rouge, discret cependant, agit souvent comme un contrepoint (effet de tampon, signe en croix cousu…). Certes, Beuys ne s’interdit pas l’utilisation des autres couleurs et nombre de ses dessins ou collages en portent les traces, mais celles-ci ne sont pas majeures.


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On peut s’interroger sur cette absence relative de couleurs franches et sur la restriction de sa palette, mais la première raison réside à mon sens dans le fait que en tant que sculpteur, Beuys est attentif aux qualités chromatiques des matériaux, le bois, la tôle, le verre, l’ardoise, la craie, la cire, la graisse, le feutre… On peut remarquer aussi que ce n’est que progressivement que la couleur est venue s’immiscer dans ses travaux. La multiplication des supports imprimés dans les années 60 (« multiples ») est en grande partie à l’origine de cette émergence tardive.

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L’autre raison de cette absence de couleurs est sans doute fortement liée aux thématiques qu’aborde le travail de Beuys et qui tournent essentiellement autour de la mémoire et de la mort. L’effet estompé ou altéré des matériaux y témoigne à la fois de l’idée d’usure et de fragilité tout en prenant acte d’une disparition annoncée. Les piles de journaux jaunissent, le métal rouille, le cuivre s’oxyde…
Cet aspect atone traduit, d’une certaine façon, le côté exhumé des objets qu’il met à jour et remet en circulation.

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(manual training#1)

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Gouache, 2005

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L’insouciance (fragment 23)

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- "¿cuánto cuesta… esto?"

Le garçon désignait au vendeur, par dessous le comptoir, une petite boite d’allumettes sur laquelle était figurée une scène de corrida. Le vendeur l'interroga du regard en levant le menton indiquant qu'il ne comprenait pas de quoi il s'agissait ...

- " Hé! on dit comment pour allumettes en espagnol ?" demandat-il à l’un de ses camarades tandis que le vendeur amusé le regardait faire rouler dans sa main ses dernières pièces de monnaie.

- "Cerilias, … je crois!", lâcha celui-ci, avant d’ajouter

- T’as pris des cigarettes au moins?

 

Sur le trottoir ils avaient retrouvé le reste du groupe, garçons et filles qui tous se montraient les petits souvenirs achetés dans les boutiques qui bordaient le marché aux fleurs. Une lumière froide baignait les hautes façades en cette fin de matinée de Janvier. Il ne devait rien oublier des bruits et des odeurs ni de l’éclat des pavés cabossés, ni des grandes palmes qui allaient à la rencontre des arcs ghotiques. Depuis tout à l'heure, il ne voyait plus le monde qui l'entourait du même œil.

 

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Son reflet sur la vitrine, lui presque couché dessus à regarder ce dessin d’un corps décharné, tracé à l’encre sur deux morceaux de papiers collés. Un homme maigre, dont le mouvement des mains ouvertes indiquait un certain désordre. Un visage hirsute, des loques en guise de vêtement. Trois fois rien en fait, quand aujourd’hui il croise cette image par hasard.

 

Et ses camarades de plaisanter de le voir ainsi absorbé par le contenu de cette vitrine de musée. Lui, sur et dans l’image, immergé, soudain débordé, le regard naissant à la peinture.
Jamais la peinture n’avait été un objet d’étonnement ou de fascination. D’ailleurs pour tout dire, il en ignorait jusqu'à l’existence. Et le voilà qui basculait dans la vitrine, se noyait dans les coups de plumes et les rehauts des bleus.

Plus loin, dans les couloirs du musée, il avait perdu de vue la troupe des visiteurs, en s’attardant sur une série de peintures dont ses camarades s’étaient copieusement moqués. Pour la première fois pourtant, il éprouvait une émotion intense et indicible. Ces lignes cassées, ces aplats de couleur, ces touches franches et directes le traversaient littéralement comme s’il était lui-même l’image de ces corps, ou plutôt le corps de ces images. Sa nuque était parcourue de frissons, il sentait ses doigts pousser, ses yeux s’ouvrir.

La visite était finie depuis longtemps quand on le retrouva enfin, assis dans l’une des salles du musée, au pied d’un portrait de petite fille vêtue d’une robe blanche, dont le visage asymétrique le dévisageait.
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 > L’insouciance (fragments) - Planche - 

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Par la campagne

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De chair et de couleur 2 (Francis Bacon)

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Une chose m’avait frappé lors de ma rencontre avec Francis Bacon, c’était l’anneau en argent qu’il portait autour cou. Cet anneau, quasiment enfoncé dans les replis de peau, rappelait les structures tubulaires qui constituent l’essentiel des éléments de décor de ses peintures.

Les corps figurés dans les peintures de Francis Bacon sont presque toutes abîmés, déboîtés, secoués de spasmes, déchirés, meurtris.  Le corps y est à vif, écorché comme dans le bœuf suspendu de Rembrandt ou de Soutine, deux peintres qu’il appréciait d’ailleurs beaucoup.

 « Tout cela est d’abord de la viande ! […] L’histoire de la peinture occidentale c’est la chair à nu… », me confiait-il en vidant sa bière, sur la terrasse d’un café en haut du cours Mirabeau, avant d’ajouter : « Toutes mes crucifixions racontent cela. Il y a l’histoire des hommes, et aussi la mienne, la votre sans doute… »

Francis Bacon s’exprimait dans un français remarquable avec à peine quelques hésitations de vocabulaire. Ses gestes étaient un peu maladroits, pas très bien ajustés, ses mains bougeaient sans cesse sur la table, il tripotait le ticket de consommation jusqu’à le réduire en pâte, remuait son verre d’une main tout en manipulant le dessous de verre en carton de l’autre, dessinait (avec les résidus de mousse) des lignes circulaires sur le marbre rond de la table.

La question qui me brûlait les lèvres était celle de la façon de peindre. Sa réponse fut courte «  je ne me souviens pas de ces moments là, en général ça va très vite, quand ça ne ressemble pas à ce que je veux cherche - mais peut-être a-t-il dit à ce que je veux ?-, je détruis la toile. »

Lorsque l’on regarde les peintures de F. Bacon on peut voir cette urgence ou cette précipitation, ce tumulte du corps contenu par la couleur, ou les lignes.

J’ai regardé le peintre s’éloigner dans la foule de sa démarche chaloupée. Sur la table, les traces de bières séchées dessinaient le buste penché d’un homme que le serveur, aussitôt les consommations payées, a effacé d’un coup de torchon.

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De chair et de couleur (Francis Bacon)

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Je viens d’évoquer le travail de Francis Bacon, notamment à propos de sa série de Papes, et sans doute trop brièvement.

Je veux dire ici à quel point la rencontre avec la peinture de cet artiste anglais, bien avant ma rencontre avec la personne, a été déterminante dans mon propre cheminement. J’ai croisé pour la première fois les travaux de F.Bacon dans une revue, Opus international  dont le n° 68 lui était consacré. A part la couverture présentant un autoportrait de 1973, l’ensemble des reproductions y était, si mes souvenirs sont bons, en noir et blanc.  Je note cela parce que ce n’est que lors de la rétrospective de la Tate Galery, à Londres, que j’ai pris la pleine mesure des couleurs dans les peintures de F.Bacon. Entre temps bien sûr j’avais lu à peu près tout ce qu’il était possible de trouver sur ce travail, des entretiens de David Sylvester, aux textes de Michel Leiris ou de Jacques Dupin en passant par la formidable analyse de Gilles Deleuze. Tous parlaient de l’importance de la couleur mais je n’aurais jamais imaginé à quel point les roses fuchsia, les oranges ou les bleus qui composaient les fonds unis de certains tableaux étaient à ce point intenses. Devant ces peintures l’intensité des pigments relevait de la pure décharge électrique.

Je ne saurais dire exactement (même encore aujourd’hui) ce qui m’a d’emblée attiré dans ces peintures de Bacon et que je n’ai pas reconnu chez d’autres peintres que l’on disait pourtant proches de ses préoccupations, comme par exemple Rustin Vélickovic ou Reyberolle, car ce n’est pas à proprement parlé le sujet (l’ambiance) ou l’effet de distorsion de la figure par l’épanchement de la matière qui s’imposait à mon regard. D’ailleurs, ce n’était pas qu’un problème de regard (de vue) mais bien davantage une sorte d’évidence ou de familiarité, quelque chose que je reconnaissais pour l’avoir toujours ressenti, quelque chose de décidément là.

Les corps peints par F. Bacon ont une densité particulière qui n’est ni vraiment dessinée, ni vraiment surfacée et qui ne procède pas d’un remplissage. C’est une concrétion de coups de brosse, une trame, ou un tressage si l’on veut, qui brasse la pâte et la condense.

Ces corps peints sont le résultat d’une succession de coups (d’où le côté cabossé), dont les directions multiples, les effacements ou les recouvrements nouent la figure. Tout prend naissance dans le choc de ses élans contraires, contrariés. Ici encore c’est l’équivalent d’un électrochoc qui restitue la carnation dans sa lumière et dans son épaisseur.

Cette densité de la chair n’est pourtant pas opaque (rarement en tous cas) mais lumineuse, presque nacrée. Bien entendu, ce que je dis là ne vaut pas pour tous les tableaux, car il arrive que le dépôt de pigments soit plus ou moins dense et qu’il atteigne l’aspect crayeux.

C’est sans doute cette masse des corps dépliés, enroulés, noués, retaillés par le tranchant coloré (ou sombre) des fonds qui est à mes yeux le plus émouvant.

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Neuf au Pape

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En mars 2007, si j’en crois quelques bruits de couloirs, une affiche intriguait les usagers du métro parisien. Composée d’une unique typographie en bleu sur blanc, elle délivrait cette simple exclamation : N’ayez pas peur ! Une semaine plus tard la même formule refaisait surface sur une autre affiche avec, cette fois-ci, les légendes. Toujours en bleu ce texte soulignait la photographie du souverain pontif, Jean-paul II,tenant contre sa poitrine un enfant. Cette affiche annonçait un spectacle grand public présenté au palais des sports, réalisé par Robert Hossein et écrit par Alain Decaux.
Somme toute, l’effet d’accroche classique qu’avait produit la phrase seule retombait comme une meringue : les usagers rassurés d’avoir échappé au pire (quoique !) pouvaient à nouveau se concentrer sur leurs journaux préférés ou se plonger dans leurs mots croisés, les métro circulaient, le printemps réservait son lot de promesses… Le retour d’un pape star deux ans après sa mort ne tenait pas même pas du miracle.

 

***
En septembre de cette même année, plusieurs observateurs attentifs notaient le retour du dit spectacle, avec cette fois-ci une affiche enfin digne de la superproduction. On trouvera sur le blog de la Boite à image le décryptage et l’inventaire des différentes trombines qui en composent le motif.
Cette affiche rouge, qui ne présente pas d’un intérêt graphique m’a par contre donnée envie de revisiter une galerie de quelques portraits peints par Francis Bacon, grand croqueur de papes.
 

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Pape II d’après Vélasquez – 1950

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Tête VI, 1949

Ces premières reprises de Vélasquez sont loin d’être sereines. Déchirés, hachés par les coups de brosse sombres ces portraits semblent pris dans la tourmente. Une douche noire obscurcit les visages. La bouche ouverte comme une fosse absorbe le regard. L’espace de la toile est un cri suspendu,

La tonalité sombre des études suivantes malmènent tout autant l’effigie papale. Les lignes, traçant les arrêtes d’une architecture ou marquant l’angulosité du siège, incarcèrent un corps décomposé. La figure y est spectrale.

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Pape I, 1951

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Pape II, 1951

Si la référence à Vélasquez est clairement indiquée par Francis Bacon, il n’en demeure pas moins que ses Papes s’inspirent tout autant de Titien que de Raphaël, tout au moins pour ce pour ce qui est du sujet.

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Innocent X, 1953


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Portrait II, 1953

Dans le portrait du Pape encadré par deux quartiers de viande, motif  qui reprend un élément de la composition d’une autre peinture de 1950, le visage est littéralement décomposé. La couleur verdâtre de la chair est sans équivoque.
Dans une autre série, datant de 1961, c’est la forme et la facture du vêtement qui évoque cette même viande.

 

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Portrait avec viande, 1954

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Pape VI, 1961

A la question de David Sylvester : « Pourquoi avoir choisi de représenter le Pape ? », Francis Bacon répondait : « Parce que je pense que c’était les plus grands portraits qui n’avaient jamais été faits, et aussi parce que cela m’obsédait. J’ai acheté tous les livres contenant la reproduction du Pape peint par Vélasquez, juste parce que cela me hantait et puis cela réveillait toutes sortes de sensations et m’ouvrait les portes de tout un imaginaire... »

 
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Pape rouge assis dans un intérieur, 1975

A cette même question que j’avais posé à Francis Bacon en 1986, lors d’une rencontre insolite au bar des « Deux magots », à Aix en Provence, celui-ci, avait sourit avant de me répondre : «... Quelque chose d’incontournable auquel je voulais me mesurer… un archétype  […] J’ai fait plusieurs peintures sur cette question […] c’était comme un fantôme qui revenait sans cesse, alors je me battais contre lui… A la fin c’est devenu comme un reflet dans un miroir. »

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L'image en question (2)

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110206-barleduc.jpgP.Cezanne
110206-barleduc.jpgE.Quarton

La peinture est sans doute, à mes yeux, le medium qui, dans sa forme autant que dans son expression (et disant cela je ne parle bien sûr ni des esthétiques, ni des époques, ni du sujet) est le plus permanent (constant) des modes de représentation, en cela qu’elle tient depuis son invention aux mêmes exigences fondamentales qui consistent à inaugurer un espace.  

110206-barleduc.jpgC.Corot
110206-barleduc.jpgP.Picasso

Depuis toujours la peinture répète, la même phrase. Depuis toujours le peintre dépose des pigments pour rencontrer, retrouver ou reconnaître ce qui au fond est sans mot et qu’il ne sait pas nommer mais qui pourtant le traverse et le retourne. Nous traverse et nous retourne.

110206-barleduc.jpgS.Martini
110206-barleduc.jpgA.Giacometti

Cet espace sans mot qu’inaugure la peinture, humide ou sec, rêche ou fluide, léger ou lourd, dense ou évanescent, est la trace inattendue et inouïe de cette traversée.  L’écran ou la surface qui recueille, condense les éléments de cette démarche singulière porte visible toutes les strates de son avènement.

110206-barleduc.jpgR.Motherwell
110206-barleduc.jpgE.Delacroix

L’espace pictural est un corps, une chair contenant ces plaies ouvertes et ses cicatrices. Un corps qui s’expose dans sa fragilité, ses pudeurs et ses épanchements.

110206-barleduc.jpgDuccio

 

110206-barleduc.jpgJ.Johns

Dans ce musée imaginaire de la Peinture (mon mur d’images rêvé ou réel) ce sont ces relations à la fois indicibles et pourtant terriblement évidentes (logiques) qui sont proposées. Ma propre peinture est nourrie de ces familiarités ou de ces connivences.

110206-barleduc.jpgF.Clouet

110206-barleduc.jpgG.Morandi

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L'image en question (1)

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Nous étions installés sur un banc de plastique rouge dans le jardin plutôt mal entretenu d’un bâtiment administratif. Ce n’était sûrement pas le lieu le plus propice pour aborder cette question. Mais après tout c’était là que nous nous trouvions et j’étais plutôt content de parler de peinture. Quoi que... Il s’agissait de savoir quelle part celle-ci jouait encore dans le monde de l’art contemporain…

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F.Stella
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G.Baselitz

Vaste programme pour le peu de temps que nous y avons effectivement consacré! Ce fût donc plus un échange rapide qu’une discussion de fond, mais ayant l’esprit d’escalier, je me suis dit que, tôt ou tard, j’aurais l’occasion d’y revenir. En fait, mon opinion sur cette question est assez tranchée puisque ces deux termes : « Peinture » et  « Art contemporain » n’ont sûrement rien à faire ensemble.

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A. Gorky
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Greco

 

Par « Art Contemporain », il m’a semblé que mon ami faisait plutôt référence à un certain nombre de travaux qui combinent différents médiums (y compris parfois la peinture) et privilégient l’intention au geste, l’effet spectaculaire au laborieux travail des matériaux.

 

En fait, pour résumer ma pensée, je dirais que dans un cas on produit une image pour confirmer un intention énoncée en amont (c’est le cas des installations, par exemple, ou des supports médiatiques…) alors que dans l’autre cas, l’image qui arrive dans le travail révèle (parfois) son intention à celui qui la met en œuvre.

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F. Bacon
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W.de Kooning

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il ne s’agit pas que d’une question de savoir faire ou de maîtrise technique préalable. Ce qui est à la source de l’image peinte est bien davantage une disponibilité à ce qui surgit dans le frottement, la résistance du réel qu’induit nécessairement cette rencontre entre la ductilité du médium et l’identité de celui qui entreprend la tâche.


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J.Salt
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J.S. Chardin

La différence est de taille. Somme toute, faire une image est relativement facile, c’est un problème d’exécution, autrement dit un bon travail d’artisan, et il n’y a dans cette formule, à mes yeux, rien de péjoratif.  Faire une peinture relève d’une autre attitude qui consiste à oublier  (en partie) ce que l’on sait pour rencontrer ce que l’on ne sait pas encore. Si non, à quoi bon ?

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P. Bonnard
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N.de Stael

Il y a ceux qui pensent en peinture et ceux qui s'en servent comme moyen d’illustration. Il s’agit donc bel et bien d’une question de démarche (ici peut-être d’ailleurs au sens figuré) qui à mon sens fonde cette différence.

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E.Manet

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J.Miro

L’art contemporain, tel qu’on vient de l’énoncer rapidement relève, de ce point de vue, d’un bon artisanat. Mais je me garderais bien de citer des noms...

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S.Hantaï
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G.Bellini

 



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