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cliché 58

Publié le par ap

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70

Une fois de plus, je ne saurais expliquer comment, mais il se trouve que la mémoire fait des nœuds inattendus. Comment et pourquoi cette petite image grise, à peine lisible, a-t-elle fait venir à mon esprit le mot d’Aronde. Je ne parle pas ici de la mortaise utilisée en menuiserie et joliment désignée par queue d’aronde, mais du nom du modèle de cette Simca née dans les années 50 et que mon grand père conduisait encore dans les années 70, bleue lavande avec un toit blanc, si mes souvenirs sont bons.

Sur l’image il n’y a pourtant aucune voiture, juste un bâtiment blanc, faiblement élevé dont on distingue vaguement une enfilade de portes. Derrière la ligne tendue d’un toit en tôle dépassent des nuées sombres. Dans la partie basse de l’image, dans la zone voilée, on distingue la présence d’une personne.

Je revois dans la cour de l’immeuble du « Cormoran B », l’alignement des petits garages avec leurs rideaux de fer, la silhouette frêle de mon grand père penché sur le capot de l’aronde, astiquant les chromes avec une peau de chamois, l’image renversée des immeubles et des platanes dans les flaques…

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Plus tard, à Aix en Provence, j’ai croisé une épave d’Aronde abandonnée sur un parking, en bordure de la Cité Universitaire de Fenouillère. Echouée dans les hautes herbes on aurait dit la carcasse d’un animal.

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Question (de l'être)*

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28-04-07 - Montcourt

*Deux lettres au choix : T ou V

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Bal (un soir)

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Des rires et des larmes... ("L'Atalante" et "L'Aurore")

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« Le cinéma muet fut un diamant d'abord brut, puis poli et taillé. Le cinéma sonore doit fondre deux ordres de matériaux, l'image et le son, comme le fait l'art du vitrail ou celui de la céramique. Mais seul Vigo a réussi cette fusion parfaite : son cinéma est aussi homogène que du muet. ». Cette remarque de Henri Langlois que l’on peut appliquer sans conteste à « L’Atalante » (1934) vaut aussi pour « l’Aurore » (1929) de F.W. Murnau et il y a sans doute plus qu’une filiation entre ces deux films.

La citation de F.W. Murnau en introduction de l’Aurore pourrait d’ailleurs, à une exception près* s’appliquer à l’Atalante : « L'histoire de deux êtres humains. Ce chant de l'Homme et de la Femme est de nulle part et de partout... Partout où se lève et se couche le soleil, dans le tourbillon des villes, dans le plein air d'une ferme, la vie est toujours la même, tantôt amère, tantôt douce, avec ses rires et ses larmes, ses fautes et ses pardons.»

On pourrait, par exemple, mettre en parallèle les scènes de découvertes fascinées de la Ville, ou encore l’importance accordée à l’eau utilisée dans les deux cas à la fois comme « révélateur de l’âme humaine » mais aussi comme objet de la métamorphose.

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On pourrait aussi s’intéresser aux façons de filmer la nuit et les êtres qui la traverse ou encore analyser les combinaisons subtiles que ces deux réalisateurs effectuent entre des descriptions quasi documentaires d’un contexte et la fiction qui s’y joue. Enfin, dans un cas comme dans l’autre  les histoires d’amour qui y sont racontées ne vont pas de soi (comme il en va dans la vie d’ailleurs). La séduction venue de l’extérieur (la ville) ou de l’étranger(e) met à mal l’équilibre du couple.

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Ce qui, par contre, distingue les deux récits, c’est que le film de Vigo n’a pas la dimension mélodramatique voire romantique de Murnau. Même si il subsiste dans « l’Atalante » des traces esthétiques d’une écriture Expressionniste (plongée et contre plongée fréquentes, jeu d’obliques, ombre et lumière marquées, expressions des personnages…etc.) celles-ci sont étrangement contrebalancées par le jeu décalé de Michel Simon (le père Jules), mêlant drôlerie et gravité par sa seule gestuelle.

 

Cependant le film de Murnau n’est pas dénué d’humour, comme par exemple la scène où un porcelet s’échappe d’une cabane de foire semant la panique dans une salle de bal, ou celle de la bretelle tombante d’une jeune femme assistant à la danse endiablée des deux jeunes paysans…

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* remplacer « le plein air d’une ferme » par « une péniche »…

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cliché 57

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69

Je ne vois pas comment je pouvais passer à coté de celle là ! Non, vraiment pas ! En feuilletant le livre dans la librairie, avant de l’acheter, je l’avais remarqué du coin de l’œil. C’est peut-être ce qui m’a décidé au fond. Je connaissais cette image depuis toujours sans la connaître : je veux dire sans savoir où elle avait été prise, ni quel enfant se tenait debout contre le pilier du portail.

Sur la petite photo carrée, ce qui m’amuse et en même temps m’effraye, c’est que le petit garçon coiffé d’une casquette se tient au garde à vous, tenant à ses côtés un fusil qui, vu sa taille, n’est sûrement pas un jouet. Il monte la garde, comme il l’aura sans doute vu faire dans un film… Derrière les balustres aux motifs géométriques - qui m’évoquent étrangement un masque - dépassent les branches de jeunes palmiers; au fond, près du mur se trouve un dragon en bois de style oriental. Je remarque aussi que, tout comme le garçon de l’image de gauche, celui-ci porte des tongs.

J’en connaissais une autre, prise dans des conditions semblables. La photographie d’un jeune garçon âgé de dix ou onze ans, debout sur le seuil du patio ceint de claustras. Quand j’ai remis la main dessus, il y a quelques jours, je me suis dit « Ha, c’était donc ça ! ».

La maison au petit patio se trouvait, elle, à Nouakchott. Nous y avons résidé quelques mois, mes parents et moi, avant de nous installer dans une maison plus spacieuse. Située en périphérie de la ville, dans les quartiers neufs, elle se dressait  donc à la lisière du désert. L’intérieur était sombre, éclairé par des sortes de meurtrières pour éviter la chaleur. C'est dire s'il faisait chaud. Or, ce qui me surprend, c’est que l’enfant que j’étais alors portait, ce jour là, un pull-over et des chaussettes…  

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(too) Munch*

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Céline Guillemin . Auxerre - 04-07

* là où d'autres pensent c'est un cri sans thème

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Là, dame y est...

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(en pensant à Lubin Baugin)

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cliché 56

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68

Il était là, main jetée en avant, poing serré, veines gonflées tendant sa peau, tête calée contre l’épaule, l’autre bras replié, ramené contre la figure. Le désordre de la couverture sur laquelle il se trouvait aurait pu faire penser qu’il y avait eu combat. C’était presque la position d’un homme mort.

Il dort cependant, couché dans les hautes herbes. Le sommeil n’est pas toujours l’image de l’abandon du corps, pas plus que l’image de la mort n’est celle de la crispation ou du rictus. Il dort peut-être, il suffit de le décider.

L’ombre du tilleul auréole la page de taches sombres. La chaleur attire les mouches que je chasse d’un revers de main.

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Sur la droite de l’homme couché, en amorce du cadre, on peut voir des mains de femme, posées l’une sur l’autre, au creux d’un tailleur en laine ; à son annulaire gauche brille l’éclat d’une bague. « J’espère que j’ai bien fermé le gaz. » ou « Peut-être que sa lettre est arrivée. » ou « C’est toujours pareil le dimanche », pourraient être des phases qu’elle prononce*... à moins qu’elle ne pleure. Mais comment savoir ? D’ailleurs elle n’a pas de visage !

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* en hommage à Gérard Schlosser

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Douze fois Une (Vivre sa vie)

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Chaque fois que je revois un film de Jean-Luc Godard, j’éprouve toujours le plaisir intense de le découvrir comme si c’était la première fois. Un peu comme la peinture en somme. On a beau connaître le sujet, la façon dont c’est peint ou dont c’est filmé, monté… Il y a toujours quelque chose qui se joue – d’indicible pour moi - et qui me met en éveil.

Donc hier soir j’ai regardé pour la énième fois « Vivre sa vie ». Je n’en ferais pas l’analyse, d’autres l’on déjà fait mieux que je ne pourrais sans doute le faire, mais je voudrais parler de deux ou trois choses qui ont retenu mon attention.

Tout d’abord la façon dont Godard s’y prend pour faire le portrait d’un personnage en utilisant toutes les ficelles et les ressors, car c’est bien d’un portrait qu’il s’agit et non d’une histoire, même si ce qu’il nous raconte a son importance dans ce qui caractérise Nana, le personnage de ce film.

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Douze tableaux pour cet exercice de style pourraient paraître excessifs, mais c’est sans compter sur le sens de l’ellipse qu’utilise Godard, ni sur la symbolique du nombre. Douze formules (ou déclinaisons) pour cerner une femme, cette femme, ange et prostituée, légère et grave : femme ordinaire ou exceptionnelle ?

Tout de suite après le générique qui nous présente Anna de profil puis de face (un peu comme sur une photo d’identité policière), la première scène s’ouvre sur une frustration du visage : Nana est filmée de dos accoudée au comptoir d’un bar. Nous ne verrons son profil que lorsque elle ira, en compagnie de son ex-ami, faire une partie de flipper (fin de partie !).

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De dos la beauté annoncée est neutralisée. De profil, au flipper, la scène s’achève sur la voix off de son ex-ami qui rapporte les propos d’un enfant au sujet d’une poule : « la poule est un animal qui se compose de l’extérieur et de l’intérieur. Si on enlève l’extérieur il reste l’intérieur, quand on retire l’intérieur alors on voit l’âme. ». Les dés sont jetés.

Le montage alterné d’un extrait de Jeanne d’Arc de Karl Dreyer avec le visage de Nana dans la salle de cinéma, l’interrogatoire au poste de police où elle épelle son identité, la séquence dans le bar où elle déclare à une amie que l’on est toujours responsable de ses faits et gestes, la lettre qu’elle rédige pour se faire embaucher dans un bordel, le jeu du questionnaire qui décrit de façon administrative son nouveau métier de prostituée, la lecture d’un passage du « portrait ovale » de Edgar Poe…sont autant de détours, ou de points de vue décalés qui définissent le personnage.

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L’autre chose frappante est le rapport fréquent qu’établit Godard à l’iconographie religieuse pour filmer certaines situations, notamment le motif de l’annonciation. C’est le cas par exemple pour la séquence où au premier étage d’une salle de billard Nana rencontre un jeune homme. Cependant ici ce n’est pas Le Verbe mais un simple paquet de cigarette qui est l’objet de la rencontre, un paquet de Gitane qui annonce la séquence suivante où la jeune femme entreprendra une danse de séduction sur un air de tcha-tcha avant de venir s’enrouler autour d’une colonne.

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D’autres plans, surtout lors des séances de passes, jouent, par l’intermédiaire des jeux de miroirs ou des fenêtres, sur la structure caractéristique de la conversation sacrée. Paradoxe s’il en est, car ici la chair n’est pas une idée : Nana en fait commerce.

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Ce principe des paradoxes, des inversions, des renversements chers aux principes de narration de Godard décline d’une certaine façon les figures plurielles de Nana, tantôt Marie, tantôt Marie-Madeleine ou Salomé…

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cliché 55

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67

Il y avait au bazar du coin de ces petits tubes de plastique avec lesquels on jouait à faire des bulles de savon. Enfant, j’en ai fait, comme beaucoup d’autres sans doute, une grande consommation. Pourtant ce n’est pas en soufflant dans l’un de ces anneaux de plastique que j’ai découvert l’émotion fugace qu’autorisait ce jeu, mais utilisant une simple paille préalablement trempée dans un bol d’eau mousseuse. Je ne sais plus qui m’avait montré comment s’y prendre, sans doute était-ce un ami de mon père, mais j’ai souvenir que le plus délicat consistait à fendre la paille à une extrémité en l’ouvrant en quatre.

Je jouais dehors, à la lisière des arbres guettant le moment ou le soleil éclairerait l’une des bulles qui s’iriserait alors de toutes les couleurs de l’arc en ciel. Lorsque la fragile membrane englobant de l’air rencontrait un obstacle (des feuilles par exemple) elle éclatait sans bruit. Les bulles n’étaient pas toujours très sphériques, certaines s’étiraient même en forme de poire, et le grand jeu consistait à la détacher le plus tard possible de son support.


Je pense ici à Jean-Baptiste Chardin qui a peint, vers 1734, un enfant (ou plutôt un jeune homme) accoudé à la margelle d’une fenêtre qui souffle dans une paille. Penché en avant, toute son attention est concentrée sur une bulle qu’il est en train de réaliser. A ses côtés un enfant plus jeune le regarde avec admiration.

L’instant fragile que présente cette peinture - comme le sont d’ailleurs l’enfant au château de carte ou celui lançant une toupie, deux autres tableaux de Chardin – est bien évidemment une allégorie, presque une vanité, si l’on songe par exemple à la tradition du bouquet dans la peinture flamande. Ici, la bulle, par son aspect parfait (globe cristallin) mais ténu, est à la fois l’expression du souffle (donc de la vie) et de l’éphémère.

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Edouard Manet - en grand phagocyteur qu’il était ! - reprendra à son compte cette thématique dans un portrait de 1867, pour représenter son fils naturel Léon Koelin-Leenhoff.

Publié dans notes sur clichés

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