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Lyon - 08-2014

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pose (suite)

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Cult - 15-08-2014

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pose

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Odile - 11.08.2014. Cult
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Odile - 11.08.2014. Cult

Odile - 11.08.2014. Cult

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#4)

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Matérialisation des désirs

Des gouttes de peinture aspergées sur  la surface sableuse des reliefs d’André Masson aux strates filandreuses des « drippings » de Pollock ou des projections aléatoires d’Henri Michaux, des éclaboussures blanchâtres des toiles de Francis Bacon aux jets d’encres contrôlés figurant les vierges de Francis Picabia, des auréoles d’oxydation sur les plaques de cuivre des Piss painting de Warhol (1972) aux  reliefs moulés des Piss flowers de Helen Chadwick (1992), voici quelques matérialisations modernes et contemporaines du désir, directes ou simulées, dans le plan ou le volume, qui ne sont ni plus ni moins éloignées dans l’intention et dans les gestes que les marquages de pigments rouges appliqués sur les parois souterraines des diverticules de Lascaux.

L’expression matérialisée de ces désirs est le substrat des images traduisant un saisissement intime des matières et des médiums. Si la violence de l’« attentement » physique de Lucrèce, chez Titien, est exprimée par l’onctuosité translucide des chairs et des tissus que menace, depuis l’opacité du fond sombre, l’éclat net et plat de la lumière du poignard, elle trouve un écho très concret chez Lucio Fontana dans l’incise, pratiquée au cutter, qui ouvre une béance dans la trame tendue du ventre de la toile peinte. Quoique différentes par les moyens ces deux pratiques procèdent en fait d’une même intention d’agir par ou sur les matériaux pour en éprouver, en révéler, les sens latents.

Délits matériels

L’image du désir chez Duchamp, on ne le dira jamais assez, n’est pas qu’une vue de l’esprit ou une allusion (une pelle à neige, une porte-bouteille...), elle est aussi l’empreinte du corps désiré, comme c’est le cas des pièces Not a shoe ou Feuille de vigne femelle, et,  plus directement encore, l’expression physiologique du corps désirant dans  Paysage fautif  (1946), fait de liquide séminal étalé sur un carré de satin noir. Ce dessin organique (« orgasmique ») fut d’ailleurs offert à son inspiratrice, Maria Martins, une sculptrice brésilienne avec qui il entretiendra une liaison de 1946 et 1951, et dont on sait qu’elle fut le modèle du corps présent dans Etant donné… Considérant cette tache qui évoque autant la cartographique nébuleuse de la voie lactée que celle d’une étendue d’eau ceinte  - d’eau sainte pour Maria ?- ou encore une silhouette grotesque ithyphallique, on remarquera que cette substance translucide, animée de circonvolutions, de replis, de poches ne semble pas avoir été aspergée, comme on pourrait le supposer, mais versée sur l’étoffe, permettant ainsi d’en contrôler plus ou moins l’écoulement. C’est donc la question du contact ou de la distance qui est donnée à comprendre. Par ailleurs, si une glue colorée pouvait aisément produire un effet similaire à celui-ci, la matérialité de la semence de l’artiste, maculant le soyeux du tissu noir, incarnait sans détour la réalité de la jouissance. Cette flaque d’amour faussement accidentelle dans le graphisme qu’elle propose d’une « carte du tendre » on ne peut plus concrète et fétichiste en diable (sans esprit romantique), fait aussi écho par ses masses flasques et ses courbes anthropomorphes à l’univers plastique de cette femme artiste à qui il est adressé et dont André Breton, en 1947, célèbrera la Sculpture Magique inspirée de la puissance d’une nature encore sauvage : « Maria, et derrière elle - je veux dire en elle - le Brésil merveilleux où, au-dessus des plus vastes espaces, s'étend encore l'aile du non-révélé. L'immense porte juste entrouverte sur les régions vierges où les forces intouchées, complètement nouvelles du futur, se cachent. ». Quoi de plus générique alors, pour honorer la création, que l’épanchement de cette substance première, ravivant les délices charnels du geste fautif du premier couple dans l’Eden : une maculée conception. Délices des délits sur lit de ce teint sombre.

___

Matérialité des images

La fluidité de l’encre, la matité rêche de la gouache,  la malléabilité de l’huile, le pouvoir couvrant des polymères… Chacun de ces médiums, utilisés isolément ou combinés entre eux, contient, en substance, les possibles des images à venir pour peu qu’on les considère. Le modelage suppose la ductilité, l’équarrissage une plus ou moins grande résistance mécanique ; le plâtre par la fragilité de son grain autorise la précision du moulage la finesse du polissage ; le bois propose en bout ou fil la résistance ou la souplesse de ses fibres tandis que les matériaux composites supposent la logique de leurs agrégats… C’est la spécificité des matériaux et des matières observés qui, mis en forme, établissent les moyens de l’art.

Les plaques de verre superposées en strates chez Robert Smithson (Miror stratum, 1966) ou les couches des couvertures de feutre de Joseph Beuys qui constituent Fond VII/2 (1967-84) peuvent être vues comme des transpositions  plastiques des couches de peintures qui, de glacis en opacités, font le corps de l’image, ou  encore, révèlent la nature même de la sculpture qui par un jeu d’opérations (plans + plans = volume) renvoie à une logique physique.

 

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#4)

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#3)

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Matérialisme

L’art aujourd’hui, en grande majorité, pas plus que les produits laitiers, les couches culottes ou les marques de luxe, n’échappe complètement au marketing et à la puissance des bourses mondiales. Les formes qu’il recouvre, les courants esthétiques qu’il engendre sont bien souvent des réponses aux besoins exprimés implicitement par un milieu culturel et social désireux de se fabriquer une image. L’illusion (il en reste) est de croire que c’est nouveau. Une grande partie de la « production » artistique, comme on aime si bien à le dire aujourd’hui, et plus que l’on veut bien l’imaginer, est le résultat logique d’une activité raisonnée et industrieuse, complaisante par ignorance, intéressée par nécessité, préparée et conditionnée de longue date par les enseignements des écoles d’art, labellisée par les institutions afin de satisfaire leurs pourvoyeurs. En ce sens, l’art est une valeur d’échange et peu importe finalement le costume qu’elle endosse. Matérielles, immatérielles, minimales ou baroques, les formes apparaissent ou s’estompent selon les générations de clients potentiels, les profils de collectionneurs. La diversité des expressions artistiques cohabite cependant, qui trouve toujours à s’écouler selon des niches et des filons spécifiques.

Peut-être au fond que la question ne serait pas de redonner corps à la part d’une expression qui cherche une identité contemporaine  et son équilibre dans le presque rien, le léger, l’apparemment futile, mais de se demander pourquoi c’est précisément cette posture qui satisfait les consommateurs de l’art.

Le corolaire de cette interrogation étant donc peut-être d’ouvrir les yeux sur les particularités des matières/matériaux ou médiums utilisés, de les comparer à d’autres pratiques existantes mais moins consensuelles, parce que devenues périphériques ou désuètes : la peinture.par exemple.

De la matière à la matérialité

La fascination exercée sur plusieurs générations d’artistes, depuis le milieu des années 60, par les propositions de Marcel Duchamp, relayées et confortées par différents mouvements d’avant-garde, a durablement imprégné l’esthétique contemporaine, marquant non seulement une scission entre savoirs et savoirs faire, mais aussi et surtout privilégiant les concepts au dépend des effets sensibles des matériaux. Ne généralisons pas, mais ce déplacement d’intérêt, ce changement de paradigme dont il faudrait dénouer finement les liens historiques, sociologiques et économiques repose malgré tout sur un malentendu ou plutôt sur un mal vu.

L’œuvre de Marcel Duchamp dans son évolution et sa trajectoire générale a souvent été perçue – l’est encore - comme l’abandon progressif des moyens de l’art traditionnel (la matière picturale) au profit de dispositifs plastiques plus conceptuels. De fait, la place du langage et de ses jeux à partir desquels s’élabore un bon nombre de ses œuvres depuis 1913 participe de cette illusion d’optique qui a contribué à créer le mythe d’une œuvre désincarnée, dématérialisée. Il suffit pourtant d’interroger la nature des œuvres réalisées pour mesurer l’importance et l’attention particulière accordées aux matériaux : métal, céramique, caoutchouc, verre, bois, papier, carton, cuir... la liste est exhaustive.

Si c’est très certainement la combinaison complexe des contextes historiques, artistiques mais aussi personnels de l’artiste qui sont à l’origine d’un principe déceptif au regard des moyens classiques ou convenus de l’expression artistique de son temps, ce glissement opéré depuis la matière picturale organisée sur une toile à la matière déjà mise en forme des artefacts qu’il détourne de façon astucieuse, il est un fait que ces opérations reposent sur la matérialité même de l’objet choisi. Le passage du médium façonnable au médium façonné, en vue de faire image (qui coïncide aussi avec celui du plan au volume), est un raccourci du processus d’élaboration plastique, un court-circuit en somme, de ce qui, dans l’inconscient collectif, fait encore la valeur du métier d’artiste (l’artisan). Cette ellipse, qui confond volontairement l’objet artisanal et industriel (reproductible) avec l’objet d’art (unique) n’occulte en rien les qualités inhérentes de l’objet initial mais, bien au contraire, propose le sens de l’image qui en découle.

Fontaine (1917) par exemple, bien qu’étant à l’origine un urinoir mural, est avant tout une terre cuite vernissée, une porcelaine moulée, une ronde-bosse lustrée. Comportant toutes les qualités usuelles (ergonomie, points de fixation, orifices d’écoulement…) et plastiques (galbe, brillance, motifs décoratifs…) cet objet conçu initialement pour un usage précis n’est donc pas si différent d’un vase Grec ou plus justement, d’une fontaine murale de la Renaissance : retour aux sources ? Contrairement à ce qui se dit couramment sur la mutation de cet objet industriel en sculpture, « par simple décision de l’artiste », on observera d’abord que ce n’est pas un urinoir quelconque, mais cet urinoir-ci qui a été retenu, parmi d’autres modèles d’un catalogue d’articles sanitaires. Le choix de Duchamp se serait donc porté sur une forme plutôt qu’une autre, autant peut-être que pour les caractéristiques suggestives du produit : « Flat back [..] with lip » (dos plat […] avec une lèvre) : dès lors, physiquement et symboliquement le geste du renversement devenait évident. Ce processus de métamorphose déjà énoncé dans le titre d’une peinture « le passage de la vierge à la mariée » suggère bien que l’objet n’est pas que ce qu’il parait, mais bien davantage ce qu’il véhicule. Blanche (virginale) la surface est marquée (maculée ?) par une inscription manuscrite (signature et date) qui force le sens du regard en asseyant définitivement l’objet, faisant valoir ainsi de face la forme d’un bassin et, de profil, la courbure d’un dos.

Autrement dit, ce n’est pas la simple décision qui produit le changement de statut de l’objet initial, mais une lecture attentive des signes matériels et culturels de l’objet. Plusieurs commentateurs de cette œuvre ont souligné par ailleurs que pour ce grand amateur de contrepèteries, le retournement des lettres du mot « urine » laissait constater la « ruine ». « Ruiner l’Art » : tel aurait donc été le projet ? Certes, séparée de son circuit d’écoulement, détachée de sa fonction originelle, Fontaine pourrait exprimer l’idée d’un tarissement. Pourtant de 1917 à 1968, l’eau aura continué à couler sous les ponts (et pas qu’un peu !). On notera cependant que le rôle de cette signature qui est supposée « rendre à César » (Richard Mutt en l’occurrence) ce qui devrait lui appartenir de droit ne l’est plus de fait. Si la signature est un leurre (contrefaçon) ne faut-il pas entendre ici dans la consonance du nom propre un « Rich’Art Mute », avec tous les sous-entendus que l’on imagine ? On sait par ailleurs que ce type d’urinoir, produit par la fabrique « Trenton Potteries », était diffusé par les magasins « Mott » et « Crane » et qu’aucun modèle daté de 1917 ne correspond exactement à celui exposé par Duchamp et photographié par Stieglitz. Beaucoup d’écarts et d’approximations donc, entre la chose et les mots qui laissent supposer que « la simple décision » n’est donc ni simple, ni même de la pure décision. Tout laisse à penser que c’est en s’inspirant de la forme originale de l’objet reproduit dans un catalogue (ici un motif) que Duchamp a fait réaliser une version légèrement similaire de cet urinoir, une copie non fidèle – d’où peut-être la substitution du « O » en « U » ? – tout en laissant croire qu’il s’agissait d’un original. La manipulation de l’objet original, c'est-à-dire le geste artistique effectué en « seconde main » par Duchamp, renvoie cependant, entre autres choses, à un jeu d’équivalences plastiques ayant rapport avec le processus de l’œuvre d’art, sinon avec l’objet tableau (motif et reproduction et support + traces = image). En ce qui concerne  la nature de l’objet - la forme liée à la fonction – on aura aussi remarqué que le passage du masculin au féminin (outre le choix du titre), concrétisé par le renversement de position (donc de sa valeur d’usage) suggère en creux (en négatif) les postures physiques d’utilisateurs potentiels : debout, assis ou penchés (s’abouchant au tuyau pour s’y désaltérer…).

Fonctionnel, cet urinoir métamorphosé en fontaine accentue une charge sensuelle et une dimension érotique latente, donc fictionnelle. Aussi, loin de n’être que l’illustration d’une simple blague de potache (« un goût de chiottes »), un prétexte à provocation (« dégoût de l’art ») cette vasque qui convoque « à vide », derrière l’apparence nacrée de son vernis, le cycle complet des liquides et des humeurs - des fonctions vitales et des désirs - pose ou propose, en seconde lecture et par sa matérialité triviale, la brillance de sa glaçure, la question même de la représentation, des faux-semblants (« fosse en blanc ») ou de ses simulacres. L’image n’étant que le semblant des désirs, il était aisé de laisser croire au sens de formules désabusées telles que : « Prendre des vessies pour des lanternes » ou « Autant pisser dans un violon. ». On aura simplement oublié au passage que c’est son expérience de la peinture qui rendait possible la reconnaissance des signes latents de cet objet. Duchamp n’invente pas les conditions de cette métamorphose, il en reformule les moyens.

 [...]

 

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#3)

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#2)

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L’art, un produit comme les autres 

On ne cessera de s’étonner de cette valse des étiquettes qui, au gré des époques, tentent de définir la nature et le statut des œuvres d’art, marquent certains discours, soulignent des tendances ou justifient certaines postures. Construire  ou déconstruire  , structurer ou déstructurer, dématérialiser  et  rematérialiser  l’objet artistique, ne sont que des termes d’observation et d’analyse permettant de mesurer des oscillations esthétiques, lesquelles ont certainement moins à voir avec les préoccupations des artistes qu’avec celles de la scène artistique, critiques, marchands et collectionneurs confondus. L’art est pour les uns un moyen d’expression, pour les autres un objet d’échange. La valeur réelle de cet objet n’existe que par l’intérêt que lui portent les usagers. « Un robinet qui cesse de couler quand on ne l’écoute pas » proclamait avec ironie Marcel Duchamp.

L’Art Contemporain, dans son acception la plus large, c'est-à-dire historiquement, désigne une période de création que certains situent entre 1945 et nos jours et que d’autres préfèrent envisager au tournant des années 60-70. Sans vouloir rentrer ici dans une querelle des classifications et de catégories esthétiques, il semble cependant que ce qui faisait encore l’illusion au sortir de la seconde guerre mondiale cherchant dans l’art des valeurs sacrées ou magiques se soit peu à peu mué en une série de désenchantements laissant place à des réalisations artistiques dont le primat de l’intention prenait le pas sur les aspects sensibles, voire les excluait - l’idée plutôt que le corps –. Tout au moins c’est le sentiment qui transparait des discours critiques justifiant ou accompagnant ces démarches alors qu’il apparait dans le même temps qu’un nombre non négligeable des créateurs continue à accorder un intérêt particulier à la nature des médiums, à la qualité des matières et aux significations qui découlent de leurs manipulations.

Qui peut honnêtement soutenir, par exemple, que Double négative 1969-1970, cette tranchée ouverte par Michael Heizer au bord d’un plateau surplombant un canyon du Névada n’est pas, avant tout, le déplacement de 244 000 tonnes de matière minérales, et que cette saignée livrée au travail du temps (comme n’importe quelle œuvre d’ailleurs), continue sa métamorphose… L’éphémère du dessein initial, (l’idée de son tracé et l’effectivité de sa trace), qui marque ainsi définitivement un support (naturel) sans l’idée d’une fonctionnalité, bien que ne pouvant figurer tel quel dans l’espace d’une institution, est pourtant devenu partie intégrante de l’histoire d’un geste esthétique contemporain. Ce qui peut interroger dans cette œuvre de Heizer ce n’est pas le manque de matière, c’est la raison du geste. A défaut de pouvoir y répondre tout à fait on pourra par exemple essayer de comprendre ce qui pousse quelqu’un à tracer à la plume quelques traits sur une feuille ?

Bien souvent encore des artistes comme Wostell, Beuys, ont utilisé de la matière – parfois très charnelle (viande, graisse…) – dans des performances ou des happenings. Cette matérialité physique, dans nombreuses manifestations du Body Art était même d’autant plus tangible que les corps étaient soumis à rude épreuve.

La matérialité d’une œuvre, même à minima (la forme du happening en est l’exemple limite), demeure la condition incontournable et nécessaire de son existence,  de sa visibilité, de sa diffusion et de sa circulation. Un dessin d’artiste effacé, une exposition « de vide », des enregistrements de battements de cœurs stockés dans une île japonaise, un environnent éphémère, un protocole d’accrochage d’œuvres acquises par un musée (exposées ou non), sont encore quelque chose. Traces et inscriptions analogiques ou numériques sur des supports, dans l’espace et le temps y sont toujours patents. Ce n’est donc pas tant la matérialité de l’œuvre qui aurait disparue (et qu’il faudrait recharger) que la nature même du processus de création qui s’est profondément modifiée, voire inversée. 

[...]

 

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#1)

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(un bien long titre pour quelques bribes répondant -de loin - à une question sur la matérialité de l'art )

 

« …j’aime assez que dans VERRE, après la forme (donnée par le V), soit donnée la matière par les deux syllabes ERRE, parfaitement symétriques comme si, placées de part et d’autre de la paroi du verre, l’une à l’intérieur, l’autre à l’extérieur, elles se reflétaient l’une en l’autre.». Francis Ponge 

 

Haut Déviant

« Voilà que se dévoile l'autre face de l'art, indissolublement identifié à sa position critique. L'art est un problème moral lié à la conscience critique de celui qui l'assume en tant que tel. », écrivait Pierre Restany en 1976 cherchant à qualifier la démarche de Marcel Duchamp qui, selon lui, inaugurait une lignée de formes artistiques nouvelles. Celles-ci s’exprimeraient hors des schémas traditionnels, remettant en cause les processus, les moyens techniques, les matériaux classiques, et recourraient volontiers aux nouvelles technologies et aux moyens des mass-médias… Plus qu’une prémonition, ce programme (ce manifeste), traçait la voie d’un certain imaginaire du contemporain. « L'autre face de l'art est par la force des choses la fonction déviante : détournements fonctionnels, fissions sémantiques, révolution du regard. » et d’ajouter : « L'autre face de l'art, c'est l'usage non-conventionnel des conventions ; à quelque niveau de langage que ce soit. Par rapport à toutes les esthétiques dogmatiques de la beauté, l'autre face de l'art assume l'éthique de l'indifférence : il n'y a de beauté différente que dans la beauté d'indifférence. »

Si cette dernière phrase de Restany rappelle la teneur de la formule chère à André Breton « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. », il faut bien avouer que outre le coté radical, elle reste un peu sibylline, comme le serait une prophétie. Rien de plus normal en fait, cette idée vient en droite ligne des écrits de Duchamp à propos notamment de : « Il faut parvenir à quelque chose d’une indifférence telle que vous n’ayez pas d’émotion esthétique »[1], Cette proposition d’une quête esthétique débarrassée de toute émotion et de toute influence culturelle, reviendrait à envisager une expression vierge ou naïve, neutre ou première,  un art sauvage sans règles prédéfinies, sans conventions et donc aussi sans discours critiques, ceux-ci étant d’avance disqualifiés. Point zéro de l’expression donc, forme atone et insaisissable voire magique.

Si cette proposition pouvait sembler correspondre, du vivant de Duchamp, à l’aspect cellulaire émietté, « éclosif » ou spontané de quelques pièces alors en circulation, il s’avère aujourd’hui que cet archipel de formes et signes qui composent les reliefs saillants de l’œuvre est non seulement plus dense mais aussi sans doute plus raisonnable et plus sensible.  Les notes, les brouillons, les essais successifs, les repentirs, les variantes, les répétitions, les états, relient peu à peu ce qui apparaissait parcellaire. Si tous les éléments du puzzle Duchampien ne sont pas encore réunis ni même assemblés, nombre des pièces dispersées ou passées volontairement sous silence, venant progressivement s’emboîter, finissent par nuancer l’esthétique prônée du geste minimal de la vacuité d’émotions et du primat de l’intention, qui a tant séduit les artistes conceptuels. Peut-être au fond ne s’agissait-il là que d’un leurre nécessaire visant à créer les conditions de la visibilité de l’œuvre par des manques et des lacunes.

L’air du verre

Vide ou plein un verre d’eau reste un verre. Rempli, le liquide qui, en apparence, ne modifie en rien la taille ou la forme du contenant, en change cependant la nature du volume contenu : l’air a fait place à l’eau. Dans un cas comme dans l’autre, vide ou plein, le récipient contient quelque chose. Si c’est du lait, de l’alcool ou du sable qui remplace l’eau, la fonction fondamentale du verre, en tant que contenant, n’est pas davantage changée. Seuls l’utilisation spécifique qui en est faite et la nature du contenu introduisent des variantes et permettent de différencier, de distinguer et donc de qualifier le verre. On serait donc tenté de penser, par simple analogie, que, dans le champ des arts plastiques, c’est cette matière gazeuse, liquide ou solide remplissant une forme donnée qui établit la particularité d’une œuvre : une toile standard recouverte tantôt d’une couche de couleur, tantôt de sable ou bien volontairement laissée vierge… (Hélas, ce serait évidemment trop simple !)

Revenons donc au verre, à cette enveloppe opaque ou transparente, petite ou grande, fine ou épaisse, en verre, en terre, en plastique, en étain…- autant de particularités qui le définissent dans sa matérialité d’objet – …n’est-ce pas déjà l’œuvre ? L’objet verre comme métaphore de l’œuvre pourrait tantôt être considéré sous sa dimension conceptuelle (contenant/contenu) tantôt sous son aspect physique. Mais ici encore, le corps physique du verre, outre ses qualités matérielles et sa fonction, suppose aussi de surcroit l’existence d’un tiers (de son utilisateur par exemple) le verre étant conçu pour être manipulé, être porté aux lèvres, être lavé… Ajoutons encore à cela que disposé dans le désordre d’une fin de repas ou isolé sur le plateau lisse d’un guéridon, ce verre jamais ne sera le même : la perception de l’objet dépendant de son contexte. Quels que soient l’état, la forme ou l’utilisation choisie de ce verre (ou de toute autre forme d’ailleurs), se posera toujours la question de la part entre ce que l’on sait, de ce l’on voit, de ce que l’on entend, de que l’on en fait.

Dans les dernières lignes de son poème consacré à l’étude du verre d’eau, Francis Ponge, écrit : « Enfin, après le côté suspendu du mot VERRE (convenant bien au verre vide), le côté lourd, pesant sur le sol, du mot EAU fait s’asseoir le verre et rend compte de l’accroissement de poids (et d’intérêt) du verre empli d’eau. » ? Si le verre est une chose, c’est aussi un mot. Chez le poète le corps lexical, est considéré comme un matériau malléable qui, travaillé, pétri prend forme ou, trituré, étiré, rend gorge.  Vidons ce verre d’un trait !

[...]

[1] - Duchamp du signe, p. 84

 

L’œuvre existe dans une pensée qui se construit sur la chose (#1)

Entre les plis

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"Le regard court dans la salle. Une ligne bleue, un ruban déposé sans y prêter attention, sur l’étagère, et qui à présent sinue entre les images, contre les papiers, les objets en vrac, retient l’attention un moment. Des impressions que mon œil saisit, sans que mon esprit les comprenne, s’estompent dans l’instant. L' oeil est un des organes des sens qui contrairement à l’oreille reçoit aussi bien qu’il renvoie. Je reçois des « stimuli » du monde qui m’entoure et le restitue par un regard fugitif, une vision plus précise, une observation et lui signifie mon ressenti.

Le peintre qui traduit en image une telle impression, se concentre sur l’objet, le dissèque au niveau de la perspective, de la lumière, dans les nuances de la couleur, dans sa position dans l’espace et dans son rapport avec les formes environnantes.

Si nous parcourons sur plusieurs années l’œuvre de Philippe Agostini, nous constatons que l’artiste entretient une communication non verbale avec les formes de la réalité. Des années 90 au début des années 2000 les fragments de son atelier composent une mosaïque de petits carrés. Ainsi apparaît un assemblage de papiers dont les bords ont des contacts irréguliers, chaque feuille représentant un monde en soi.

Objets d’étude, modèles, représentations de l’histoire de l’art peuplent l’atelier du peintre et pénètrent dans le champ de sa perception. Le regard transmet cette impression du corps jusqu’à la main qui traduit cette perception en image. Chaque morceau carré de cette mosaïque est conçu en soi comme une entité. Au fur et à mesure que le regard parcourt le motif, les feuilles prennent place et composent un tout qui naît des parties isolées.

Philippe Agostini a nommé ce procédé « Eclats ». En français, cela signifie aussi bien fragments de verre, mais aussi brillance, lumière, éclair, explosion. Cette intention recouvrant ce geste précis donne soudain une signification à cette démarche.

Si le peintre peut conduire dans son atelier un dialogue avec la matière, il est d’autres situations qui font apparaître une autre singularité de sa pratique, comme par exemple, quand flânant dans un paysage, sur la route, en voiture, s’impriment dans la mémoire des moments, des assemblages de mouvements, de formes et de couleurs, qu’il engrange pour y revenir plus tard. Temps et espace cadrent notre existence, c’est là que la mémoire prend toute sa place. Des couleurs viennent au premier plan, des formes changent. Des détails se détachent de leur environnement et le font disparaître. Dans les « Vues », ainsi qu’il a nommé ses travaux, le rouge d’un camion de livraison, contraste avec le vert de la campagne française. Sa forme initialement rectangulaire bouge et envahit l’espace d’une une feuille toute entière pour y agir en couleur pure. Et si nous avançons dans le temps, nous trouvons, deux années plus tard, dans une sphère de formes sans objet, celle d’une matière primaire qui n’est pas visible dans le monde qui nous entoure mais que notre esprit peut cependant atteindre par abstraction et réflexion.

La mémoire a dans « Structures » une nouvelle figure, une autre  facette. Nourrie par les œuvres des maîtres présents dans l’atelier, comme par un livre d’images universel, la mémoire s’est frayée un chemin dans son imaginaire personnel et a débouché sur une autre la forme pure. Car ces collages, constitués de chutes, de rognures de bandes découpées dans des œuvres antérieures recomposent à présent un ensemble nouveau.

La capacité humaine de se souvenir se situe sur une base matérielle (concrète). Le philosophe français Henri Bergson a proposé une nouvelle approche du dualisme existant depuis l’Antiquité entre esprit et matière. Ce n’est pas seulement la présence d’une forme dans l’espace, le visible, qui fait la différence entre le monde des objets, réalité banale, et l’univers,  c’est aussi et surtout un acte inscrit dans le temps. La matière existe. La matière c’est du concret, c’est du présent. L’esprit en mouvement atteint au-delà du présent le passé et réactive ce qu’il a mis de côté et le matérialise par cet accès à la conscience. Quand mon regard rencontre la matière, l’esprit mis en mouvement convoque le passé pour le mettre au contact du présent, prend acte de cet éclairage et produit du nouveau. Les structures de couleurs produites dans les œuvres de Philippe Agostini procèdent de cette prise de conscience. La couleur est porteuse du dualisme qui passe de la perception à l’expression à travers un support matériel. Les valeurs de la couleur que nous voyons dans les collages entrent en résonance et pénètrent visuellement dans notre conscience qui les nomme alors leur conférant ainsi une dimension temporelle. Bleu, marron, vert existent dans mon imagination et dans la matérialité des pigments qui font la pâte de la peinture.

« Conversation avec la plus douce », Qui est-elle cette douceur ? Et qu’est-ce ? Dans les œuvres les plus récentes de Philippe Agostini, s’envisagent des figures construites par couches. Apparemment elles dialoguent ainsi que le suggère le titre. Un dialogue silencieux que l’observateur (le regardeur) n’entend pas mais un dialogue visible lorsqu’il en prend conscience. Conscience de la couleur, des recouvrements, des plis qui rendent compte d’une succession, succession dans le processus de la peinture, de la perception, dans le souvenir. C’est un dialogue avec la peinture que poursuit l’artiste. Peinture, c’est aussi bien la couleur au service de la main du peintre, que la peinture tant dans son expression actuelle que dans son histoire et dans sa position au sein de la culture des hommes.

« Entre les plis » nous nous trouvons à un moment de tension extrême, de suspension entre ce qui est passé et de ce qui va venir, au moment fugace de l’ici et maintenant.

Le ressenti personnel, l’impression, le souvenir et la mémoire commune se glissent dans les œuvres de Philippe Agostini et nous font l’offrande d’un instant spirituel dans le regard conscient."

 

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"Der Blick schweift durch den Raum. Eine blaue Linie, ein Paketband, das ich achtlos auf dem Regal abgelegt habe und das sich nun um Bilder, Papiere, lose Gegenstände schmiegt, fesselt ihn für einen Moment. Eindrücke, die mein Auge erfasst, die mein Geist aber nicht wahrnimmt, verschwimmen im Augenblick. Das Auge ist eines der Sinnesorgane, das entgegen dem Ohr sowohl aufnimmt, als auch entsendet. Ich empfange Reize aus meiner Umwelt und erstatte ihr dafür einen flüchtigen Blick, ein genaueres Hinsehen, ein Beobachten und gebe ihr Zeichen meines inneren Empfindens.

Der Maler, der einen solchen Eindruck bildhaft fixiert, richtet seine Konzentration auf das Objekt, seziert es auf Perspektive, Lichteinwirkung, Farbnuancen, Position im Raum und im Verhältnis zu umliegenden Formen.

In den Werken Philippe Agostinis sehen wir in einem Querschnitt durch mehrere Jahre eine Entwicklung dieser nonverbalen Kommunikation des Künstlers mit der gestalthaften Realität. Mosaikhaft aus kleinen, quadratischen Papieren setzen die Arbeiten der 1990er bis frühen 2000er Jahre Fragmente seines Ateliers zusammen. Dabei entstehen Brüche an den Rändern des einzelnen Blattes, welches für sich genommen schon eine Welt vergegenwärtigt. Studienobjekte, Modelle, kunsthistorische Vorbilder, die den Arbeitsraum des Malers bevölkern, dringen in seine Wahrnehmung ein. Das Schauen leitet diesen Eindruck dann durch den Körper an die Hand, die dem Bild gewordenen Blick Ausdruck verleiht. Jeder Papierstein dieses Bildmosaiks entsteht in einer Fokussierung und ist für sich abgeschlossen. So wie der Blick durch den Raum weiterwandert, so reihen sich die Blätter aneinander und geben ein Gesamtes wieder, das sich aus Einzelnen zusammenfügt. Éclats hat Philippe Agostini diese Fixierungen genannt. Zu deutsch bedeutet das soviel wie Scherbe, Splitter, aber auch Glanz, Leuchten, Knall. Das akute In-Erscheinung-Treten des Äußeren.

Kann der Maler im Atelier seinen Dialog mit der formhaften Materie direkt führen, so sind es andere Situationen, die eine weitere menschliche Besonderheit zutage treten lassen. Beim Flanieren durch die Landschaft, während der Fahrt im Auto prägen sich Momente, Konglomerate aus Bewegung, Form und Farbe in das Gedächtnis ein, das sie speichert und abrufbar hält für einen späteren Zeitpunkt. Dehnen sich Zeit und Raum zwischen diesen beiden Punkten auf der Lebensachse aus, so erweitert sich auch die Erinnerung. Farben treten in den Vordergrund, Formen verändern sich, Details treten aus ihrem Umfeld hervor und lassen dieses verschwinden. In den Blicken, die mit Vues titulierte Arbeit, setzt sich das Rot des Lieferwagens in Kontrast zum Grün der französischen Felder. Seine rechteckige Gestalt siedelt über und nimmt Raum ein, ein ganzes Blatt, um dort als reiner Farbwert zu wirken. Und gehen wir nur ein bisschen weiter, treten wir zwei Jahre später ein in eine Sphäre formloser Gestalt, der primären Materie, die uns in der Welt nicht sichtbar wird, die unser Geist durch Abstraktion und Reflexion jedoch wieder erreichen kann.

Das Gedächtnis hat hier, in den Structures - Struktutren eine neue Stellung eingenommen. War es im Atelier noch in Werken alter Meister repräsentiert, ein universal gewordenes Bilderbuch und hat es sich in der persönlichen Erinnerung Weg gebahnt, ist es nun selbst Form geworden. Denn die Collagen bestehen aus Resten, übriggebliebenen Papierschnipseln, abgeschnittenen Rändern vormals entstandener Bilder und gruppieren sich zu einem Neuen zusammen. Das menschliche Erinnerungsvermögen hat seinen Sitz auf einer materiellen Basis, im Nervenzentrum des Menschen. Der französische Philosoph Henri Bergson hat dabei dem seit der Antike bestehenden Dualismus zwischen Geist und Materie eine neue Wende gegeben. Nicht allein die räumliche Erscheinung, das Sichtbarwerden macht dabei den Unterschied zwischen gegebener Dingwelt, allgemeiner Lebensrealität und geistigem, unsichtbaren Universum aus, sondern ein zeitlicher Akt. Die Materie ist. Die Materie veranschaulicht und besteht in Gegenwart. Der Geist ist in Bewegung, er reicht über die Gegenwart in die Vergangenheit zurück und kann Abgelegtes vergegenwärtigen, repräsentieren durch die Bewusstwerdung. Trifft mein Blick auf das Materielle, bringt der bewegte Geist das eben Vergangene in die aktuelle Begegnung mit ein, lässt damit Erkenntnis zu und ein zukünftig Neues entstehen. Die Strukturen, die die Farbe in Philippe Agostinis Bildern erstellt, stammen aus dieser geistigen Bewusstwerdung. Farbe an sich trägt den Dualismus zwischen wahrgenommener und zum Ausdruck gebrachter Geistigkeit und materiellem Träger aus. Die Farbwerte, die wir auf den Collagen erblicken, treten in Zusammenhang, setzen sich voneinander ab und dringen visuell in unser Bewusstsein, das sie mit Worten bezeichnet, die ihnen eine zeitliche Dimension verleihen. Blau, Braun, Grün existieren in meiner Vorstellung und in der Form, der aus Pigmenten und Öl zusammengesetzten Malpaste.

Conversations avec la très douce, Konversationen mit der sehr zarten. Wer ist sie, diese Zartheit? Oder was? Aus Schichten zusammengesetzte Figuren sind einander auf den jüngsten Leinwandarbeiten Agostinis zugewandt. Offenbar im Dialog, so lässt der Titel vermuten. Ein stiller Dialog, für den Betrachter nicht hörbar, aber sichtbar, wenn er sich bewusst wird. Bewusst der Farbe, der Schichten, der Falten, die ein Nacheinander darstellen. Ein Nacheinander im Malprozess, in der Wahrnehmung, der Erinnerung. Es ist ein Dialog mit der Malerei, die der Künstler führt. Peinture ist sowohl die Farbe, Dienerin der Hand des Malers als auch die Malerei in ihrer gegenwärtigen Ausformung, sowie in ihrer Geschichte und Position innerhalb der menschlichen Kultur. Entre les plis – Zwischen den Falten befinden wir uns im Moment der höchsten Spannung, der Überlagerung von Vergangenem und noch Werdendem, dem flüchtigen Moment des Hier und Jetzt.

Eigenes Empfinden, Eindruck, Erinnerung und allgemeines Gedächtnis fließen in die Werke Philippe Agostinis ein und bescheren uns im Moment der bewussten Betrachtung ein geistiges Erleben."

 

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Texte de Theresa Nisters pour l'exposition Dans les plis,

Galerie Josef Nisters, 13.06.2014 – 18.07.2014 Spire

Traduction Maryse Goldziuk

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